表演究竟是什么？两千多年来，戏剧理论家和实践者形成了两种截然不同、看似矛盾的看法。
第一种观点认为，表演就是演员的外部创造，创造的过程有两个阶段：先想象角色如何行住坐卧，有何种言谈举止，然后模仿想象中的一言一行，以此来创造角色。第二种观点则认为，表演是演员的内心创作，不是单纯的形体模仿，而是真正地体验角色，表演时“活在角色里”。
电影《小丑》剧照
这两种截然不同的模式所要求的表演方法也判然有别。外部表现派亦常被称作“技术派”，因为演员采用一整套表演技巧，包括发音技巧（发音、共鸣及声音投射）、演讲修辞的表现力（措辞、口才、语气渐强、情绪爆发点）以及韵文朗诵技巧，还包括天衣无缝地说多种方言和外国口音的能力，以及灵活的形体控制技巧，使他们能自如地驾驭每一个舞台动作。
外部表现派的演员需要力争掌握各种表演才艺，如歌唱、舞蹈、哑剧、击剑等等，并且要学习各个历史阶段、各个国家以及不同社会阶层人的行为举止，以便在塑造不同戏剧风格的角色时能够运用自如。
“圣戏”的学生在学习舞台击剑（汪莘供图）
与之相对，内心体验派要求演员进入角色的内心和情感世界。此类演员必须想角色所想，感角色所感，追求角色所追求，必要的时候，哭出角色（真实）的眼泪。所以他要心无旁骛地“成为”舞台上的那个角色，而不是仅仅模仿一个想象出来的人给观众看。
外部塑造型演员坚信一条不成文的口号，即“由外而内地演”；而内心推动型演员则相信“由内而外地演”。
哪一种是“最好的”方法呢？两千五百年来，人们对此辩论不休，问题却从没有完全解决。但是今天，无论演员、导演，还是这两个专业领域的教师都笃信一点：两种观点如果能够结合起来，对于伟大的表演来说就都是至关重要的。所以说，伟大的表演既来自内心体验，也来自外部表现，这两种表演方法看似矛盾，其实是一个似非而是的矛盾统一体。而且，对于这个表演的悖论，从有戏剧开始，人们就意识到了它的存在。
表演的悖论：
从苏格拉底到斯坦尼斯拉夫斯基
哲学家苏格拉底（Socrates，公元前470—前399）就真情实感在表演中的作用一事，询问了一个叫伊安（Ionof Chios）的吟游诗人（吟诵史诗的人）：
苏格拉底请你答复：每逢你朗诵一些有名的段落……而大受喝彩的时候，你是否神志清醒呢？你是否失去自主……好像身临诗所说的境界……或是旁的地方？
伊 安苏格拉底，我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心也跳动。
显然，伊安不仅感受到角色的情感，而且觉得自己好像已和史诗中的英雄人物生活在一起了。但是，即使在满眼泪水的时候，他也非常清楚地意识到自己的表演在听众身上所产生的效果：
苏格拉底你对多数听众也产生这样效果，你明白吗？
伊 安我明白，因为我从台上望他们，望见在我朗诵时，他们的面孔上都表现哀怜，惊奇，严厉种种不同的神情。
由此可见，伊安认为他的表演既是由内而外的（他切身体验到所述的故事），也是由外而内的（他同时一直在观察观众的神色）。表演的这种既内又外的自然属性是一个悖论：伊安在吟诵时，既内在于他所诵读的虚拟世界，同时又外在于那个世界。
巴西仓库剧院女版《哈姆雷特》
自伊安和贺拉斯以后，人们对表演的冥思苦索大多是在研究如何进入角色（比方说，如何哭出真实的眼泪），而不再问该不该进入角色。古罗马演说家昆体良（Quintilian，35—100）在演讲时会想到他的妻儿俱亡，而且想得“极其逼真”，以至“为之动容”，因而不知不觉地泪流满面、面色苍白，表现出“大恸之万般情状”。昆体良关于表演的论点——内心体验技巧优先——在文艺复兴时期得到发扬光大，到18世纪，一位法国批评家甚至提出，只有真正在恋爱的演员才能上台扮演恋爱中的人。
然而另一方面，完全与表演的悖论相契合的是，昆体良也认为他的表演是一种“有分寸，从而保证有条不紊、克制有度”的创作。他曾经提醒他的同行，“一直只用左手比比画画是错误的”，而且“这只手抬起时，（不可以）高于双眼”。这一强调“有条不紊、克制有度”的表演思想在18世纪得到了一个法国人的赞许，他就是狄德罗。他在一篇名为《演员的悖论》的文章中提出了一个非常激进的观点：“一个伟大的演员……必须（只能）是一个冷静的、置身事外的旁观者。”狄德罗甚至言辞激烈地说，宁要演员假扮火冒三丈，也不要叫他真的火冒三丈，也就是说演员应该用头脑演戏，而不是用心演戏。“只有当演员精湛地表演愤怒，而不是真的愤怒时，观众才能受到震撼。”狄德罗解释说：“用心表演的演员……时强时弱，时热时冷……明天再演时，他们就想不起来今天是如何打动观众的了。如果演员用头脑表演……他会一直保持最佳的表演，因为他在脑海里已经把要演的内容全部仔细思考、整合、熟记和排练过了。”狄德罗的观点完美地代表了欧洲启蒙运动的理性主义思想，因为启蒙的主旨就是祛除中世纪的迷信思想和文艺复兴的理想主义。狄德罗的观点在19世纪的欧美流传甚广，至今还在某种程度上影响着现当代的古典戏剧训练，尤其是在法国和英国。
亚历山大训练法
然而，在美国戏剧界，自从俄国导演兼演员康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavski）带领他的莫斯科艺术剧院（Moscow Art Theatre）于1923年和1924年间两次来访以后，他创立的内心体验派就逐渐成为主导流派。当时，莫斯科艺术剧院在纽约及其他十一个城市进行了巡演，其高度现实主义的表演风格令人信服，震撼了美国观众，立刻为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系——被描述为演员“在舞台上活在角色里”——引来了众多美国演员的追随。
莫斯科艺术剧院《樱桃园》百年纪念版
之后，各路表演教师——其中最突出的是纽约的李·斯特拉斯伯格——纷纷采用了他的表演方法来训练演员，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系逐渐变成了“方法派”（the Method）。20世纪30年代，斯特拉斯伯格在纽约同仁剧团（Group Theatre）教授表演；从1951年到他1982年逝世，斯特拉斯伯格都在纽约演员工作室（Actors Studio）主持教学。他的方法派及其分化出的表演手段成为他培养出的演员们的核心信条。这些演员包括保罗·纽曼（Paul Newman）、安妮·班克劳夫特（Anne Bancroft）、阿尔·帕西诺、詹姆斯·迪恩（James Dean）、达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）和玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）等。正是由于他们在戏剧舞台上——对于世界各地的人们来说，更多是在美国电影中——的出色表现，方法派成了全世界闻名的表演体系。
电影《教父》
表演是不太容易讲清楚的东西，通过表演来理解表演则相对容易。
下面是一小段对话，由两位演员来表演。这段对话没有固定内容，只有放到某种语境中才有意义，而就下面这个练习而言，有后面列的七种情境可供选择。首先，一个人记A角的台词，另一个人记B角的台词。然后从七种情境中任选一个来“表演”这段对话。在课堂上应用这一练习时，可以给一半学员分配A角，给另一半分配B角，每个学员可以多次表演，每一次都要更换情境和搭档。
无内容场景：你昨晚干什么了？
对 话
A 嘿！
B 你好！
A 怎么样？
B 很好。我想。
A 你知道几点了？
B 不，不确切。
A 你没有手表吗？
B 没戴。
A 嗯？
B 嗯什么？
A 你昨晚干什么了？
B 你什么意思？
A 你昨晚干什么了？
B 没干什么。
A 没干什么？
B 我说了，没干什么！
A 抱歉这么问。
B 没什么。
七个情境
A 是家长，B 是十几岁的孩子。场景为早餐的饭桌旁，B 在吃一碗麦片，这时 A 走进来。
A 和 B 是一对年轻夫妻。前一天晚上，两人发生争吵后，B 离开了家。场景为第二天早上，A 在洗碗，B 回到家。
A 和 B（同性别）是室友。过去几周，两人对同一位异性产生了情感，目前两人都想继续保持各自的那段关系，但是同时也都有些怀疑对方有什么秘密瞒着自己。场景为两人前一晚都在外面过夜后回来。
A 和 B 是同班同学，双方互生情愫有段时间了。场景是他们意外在餐厅遇见，A 坐在B 旁边。
A 和 B（同性别）正在试演一个重要角色。传言说导演选角的时候有自己的偏爱。场景是 A、B 两人在公告牌前等待复试名单公布。
A 和 B 是一对手足。B 曾因有自杀倾向被送进精神病院，刚刚出院不久。场景为 B 一夜未归，A 在一个公共汽车总站的候车室找到 B 。
A 和 B 是朋友。B 曾因狂躁地试图用菜刀攻击一个朋友而被送进精神病，刚刚出院不久。A 了解这个情况。场景为 A 在一个偏僻的地方碰到 B 。
在不同情境下表演前面那段无内容对话，每次都要更换搭档，演员会从中感悟到不同的意义。
在这个练习中，对话内容完全是由情境和演员的想象力赋予的。意义是实时生成的，因此也是演员在表演过程中体验到的。语言只是行动的工具，不是情节的主宰，也不能决定角色或行为。这样，表演就成为创造角色间自然变化的互动关系的一种艺术，情节完全是在你和你的搭档之间互动生成的。
这样的表演练习应该可以让你进一步认识什么是表演，及其乐趣何在：表演可以让你跳出自己的人生范畴，进入他人的生活，而这个他人既是你，又不是你。这就是所谓的表演的悖论。