本文作者：Michael Wui
今年春天，王凯很忙。
这个“忙”并非他本人忙于公开露面，积极营销，而是带着他的两部大剧、两个男主角色，以表演和观众对话。电视剧《清平乐》与《猎狐》相继登陆三大上星卫视，收视率、网络平台播放量遥遥领先，讨论度与口碑亦为可观。
是时候来说一说这位低调却扎实的演员·王凯了。
《清平乐》《猎狐》里的王凯
一、“霸屏”的王凯是能“扛剧”的好演员吗？
“扛剧”这个词最近被频频提到，表明影视行业中演员的关注度和作品附加在演员身上的压力日益增大。在我看来，“扛剧”与否的标准有两个：一是一位演员的作品是否能够从数据上显示出优势；一是他的业务水准是否能够与他和他作品的热度相匹配。
从第一点上来说，王凯两剧的数据是非常可观的。《清平乐》和《猎狐》播出档期重合的前提下，依然名列前茅，可见其受众绝不仅仅是主要演员的粉丝而已。
两部剧收视率名列前茅
从第二点来看，王凯的表演，可以说“德能配位”。一连两部大男主戏，截然不同的人物身份，截然不同的历史背景，截然不同的形象气质，跨越千年，然而两台并播，也是毫不出戏。他的表演充满惊喜，以致于俊朗的外形都要让位于细腻的表演，得到更多观众的关注。王凯对表演这个行当的尊重，和他为此下的功夫，以及他确有表演的能力和作为演员的个人魅力，这几点共同构成了如今自如表演的他。
《清平乐》中的宋仁宗，他先定基调，三个字——“仁”“忍”“人”。这三个字看似简单，其实概括出了这个人物的性情特点，行为动机，和内在线索。因此他对宋仁宗的塑造既复杂，又有一种不可打破的统一的连贯性。同时，他高级的表演审美意识，使得这个人物充满了一种内在暗含着脆弱的隽永韵致。就以一个镜头来说——宋仁宗得知生母过世，却不得不为公而隐私情接受群臣朝拜。这段特写镜头展现的哭戏，泪眼盈盈却一滴未落——作为儿子，他心怀剧痛；作为帝王，却不可失去君仪。这样的表演背后是对人物准确的理解和作为演员绝佳控制力的双重印证。进而，起身之前一个微微的颤动，那是人在极度悲痛时的身体反应之一——能把生理反应准确表现的演员，这是驾驭高难度表演并时刻谨记自己在塑造一个“活生生的人”的专业素质。如此准确而具有表现力的演绎，《清平乐》中比比皆是。
哭戏精准
《猎狐》中的夏远，与赵祯截然不同。气质硬朗，但是其成长总是伴随着背叛与伤痛。特别是和自己的师傅杨建群，从信任到“对峙”的成系统的处理，可谓线路清晰，恰到好处。
最初的怀疑，王凯的纠结中有带着脆弱的自苦，他试探师傅，小心翼翼，情深难持而且没有证据，被师傅的故作坦荡压下了气势。六年后，一鳞半爪的微末之节再次唤醒他的怀疑，酒馆一叙，王凯对人物的拿捏明显有了足以和师傅抗衡的气场，不再是“讨教”，而更像是博弈，师傅最后说“孩子在等我”显得那么躲躲闪闪。车库中的“摊牌”，从智慧上，他找准了地点（这个呼应的设计，是双方的“解铃”之所），从理据上，他有了充分的掌握（这是人物如此行动的前提），更重要的，从人物的气质上，师徒已经发生了“对调”，不仅仅是师傅那句“你能当我师傅”的台词，能让这句台词有说服力，戏眼在王凯这边，必须给出充分的支持。他做到了——演员一站一坐的高低位差，一扬一沉的节奏区别，和王凯台词的爆发力和气势，都给出了这个对调准确而无声的注解。王凯给夏远的感觉，像站上山巅的苍鹰——经历了折翅之痛，感受着孤独，却在朝晖的逆光之下，完成了腾飞前最后的仪式。
《猎狐》剧照
夏远怀疑师傅的三重变化
可见，演员王凯的表演是成熟而准确的。从业务上，也实在不能不说是引爆两部热剧的关键。因此，“扛剧”二字，他当得起。但是演员过硬，业务素质高，又肯吃苦敬业（譬如夏远飞身救人的戏份，全部由自己完成），就一定和外界的诸多因素隔绝了吗？不！谈论一位演员，是不能离开他所处的整体环境的。
二、从何时起，“CP”成了艺术的冒险？
当下的影视市场，几乎每一部影视作品，都会贡献不只一对“CP”，这几乎成了影视剧热度最大的贡献——人们跟着CP的甜度“星星眼”，为了CP的崩坏“哭唧唧”。之于普通观众，观剧多数为的是休闲，为了某种趣味性的受众期待而观看和讨论，这绝对无可厚非。但是剧评人、媒体和艺术创作者如果以“CP”的塑造和它的成功与否作为唯一的追求和评价的考量，那么这其实是一种冒险的“合谋”。
人们对“CP”的期待，主要来自于对浪漫想象的投射，在日常生活的紧张和琐碎中，CP及其衍生产品的建构，是弥合个体与现实矛盾最快捷方便的一种办法，但是根子上，是一种温情脉脉的“情感救赎”来想象性解决现实的困境。
譬如我们看很多都市剧，CP的甜度和受众期待联合起来，争夺了对资本的讨论空间，非富即贵的都市主人公，只要爱情（或其他感情适配）一来，其原始财富的累积和我们自己生活窘境的现实对照便乏人问津，情感的狂喜让现实的合理性和实在界的困境全部无足轻重——“嗑CP”在不断地用情感领域的象征符号弥合真实和幻觉的巨大裂隙。
这个时候，艺术的维度就窄化了，人性的复杂就扁平了，CP合理一切都合理的预设，让一些艺术创作者和评论者变得格外懒惰。这绝非观众之过，而是这个行业的一次“冒险”，其中的参与者都可以在接下来的时间进行一种方向性的思考。
那么讨论“CP”这件事和王凯的表演有什么关系呢？其实表演，它本质上要呈现的就是人物关系，CP是什么？CP就是人物关系——它可以是以各种关系为纽带所建立起来的人与人之间的情感联结，甚至是气场的联结。那么这个时候，作为要呈现人物关系的演员：迎合作为娱乐工业热度话题的“CP感”去塑造角色，和坚持对人性和社会历史背景的理解来塑造角色，何者第一性的问题，就成了演员自我的博弈。
我觉得从王凯的表演中，让我嗑到了最“合乎情理”、最适配“剧情”的人物关系——如果一定要定义为“CP”，也可以。
《清平乐》中宋仁宗与曹皇后
譬如《清平乐》中的皇上皇后。这两个角色的设定，一个是仁存于心却始终被“套在圣君壳子”里的帝王；一个是外端内热，一心母仪天下的皇后。这样的组合使得他们常常无法“发糖”，情感的表达时时被拒于心门之外。而且他们的表情达意常常“错位”，热情的浓度总是不能共时性的出现。这就不可能是我们常规观念中的“佳偶”，也正因为这个原因，人在情爱和责任之间的撕裂，在欲念和克制之中的拉扯就成为了展示人性最为可观的部分——“虐”又何妨？“疏离”而不自知的情意才是看点。王凯表现出了这种人性的撕扯感吗？有。前期一度很有热度的宋仁宗对皇后“真香”的情节。赵祯对皇后一见而惊喜的率直、羞赧而不好意思的情怯，都十分生动，甚至偷视一眼的俏皮，充满了爱情萌发的自然状态，人物的趣味非常饱满而且人格十分鲜活。
宋仁宗生动的“动心”
再过一段时间，赵祯对情感的表达就只能“借酒意”而为之，因为一种回归了“人”的倾诉而表现得十分缠绵；再以后，他把皇后推在桌上，情中有着十五年来对若即若离忍无可忍的爆发。这一切情感的变化，都在剧情和人物发展的路径中，能够找到合理的归依，王凯不管从生动性、含蓄性还是爆发力上都给出了最适应彼时情境和人物总体风貌的诠释。表演也好，对人物的理解也罢，不是靠一两个镜头“断章取义”的，如果你承认人的生命是一个持久动态的过程，就不要粗暴地“断点”去撕开一个人感情的连贯性，再去他背后的成因。
而宋仁宗和苗娘子的感情，在王凯看来，是一种接近亲人的关系。因为有一段青梅竹马的缘分在，苗娘子在宋仁宗得知生母一事之后，成为了他唯一的情爱的抚慰。王凯在此时表演的情动里，其实一直含有一种关切，不仅仅是男女之爱在其中，也有“六哥”和“禾儿”的情分以及这种情分此刻要发生转化的复杂思绪。那一句出圈的“疼吗”，之所以不“油腻”，是因为这时候它就不该充斥着只见色欲和意乱情迷的单向度情绪。连眼光都低垂而下，有一种抚慰神色在其中的赵祯，他看重这个时刻禾儿对自己的情分，而不单单是一种“被满足”。
宋仁宗与苗娘子
如果说皇家之爱是有个“范儿”在里面的，那么《猎狐》中夏远作为现代人谈的恋爱，他又对其中的人物关系诠释得如何呢？和于小卉，二十年的交情，同样的青梅竹马。情感的惯性远远大于刚进入恋爱的“激情”，生活化的处理，要让观众觉得自然、亲切、舒服，而不是单纯满足“爽感”的热烈，更不需要时时处处一见女友就惊喜得不行——倒是师傅见到徒弟女朋友应该有一种“不太熟”的热络（胡军老师棒）。所以王凯对夏远之于于小卉的塑造，像是一件熟悉而妥帖的衣服。一声声“媳妇儿”叫得要多顺畅有多顺畅，就连那句“要吃你”都是突然的恶作剧和拥抱，使情感达到一个瞬间高度之后才自然带出来的情趣的玩笑。其实不过瘾的朋友可以看一段“倒叙”，多年之前的夏远于小卉，王凯表现出的“甜”那也是充满了青涩的热情。这其实也就区分出了夏远和郝小强对于小卉的区别，以及铺垫了后期二人分开的伏笔。
夏远与小卉的追忆
但是亲情般的爱情走到末路，依然是一道难以愈合的伤口——夏远最后听于小卉的嘱咐，那连连点头、大颗大颗掉眼泪的片段，是诀别二十年感情的一种焦灼——像个孩子失去了心爱之物，不想面对又要极力抓住的痛失，人物关系理解并表现得甚至超越了剧本的提供。
痛楚万分的落泪
而和吴稼琪，我首先要说一句：我非常尊重这部剧的主创将刑侦破案放在第一位，而不是披着“职业剧”的皮去谈放之四海而皆可的恋爱。他们之间的爱情放在比较靠后去交代，成为一种“辅助”，没有丧失主线的意义真的很好。夏远和吴稼琪的感情是属于“战友型恋爱”。长期的工作关系和“对敌”的同甘共苦所培养的混入了肝胆相照甚至荣辱与共的人民警察间的爱情，我以为，一种“有度的反差”最重要。既要拉开与严肃工作的距离，又不能抛弃经侦警察爱人同志的复合关系。怎么办？王凯是一位生动聪明的演员。他很会调动个人特质和角色进行平衡：在需要有情的时候，王凯本人会调动日常生活中有趣的一面（譬如“盒盒盒盒”），让角色在形象正义的缝隙中流露出十足的烟火气，从而实现与吴稼琪人物关系的富有变化的交融性表现。
夏远和吴稼琪
如此种种，影视剧中其实所谓“CP”，不仅仅只能是一种类型化的呈现，它是建立在故事情节之上、社会背景之下、人物性格之中的人物关系。演员对角色的理解到位了，他便有了一种服务于“关系”的自觉，有的时候可能贡献不出“甜度”，但一定会有“深度”和“层次”。用所谓“演员的气质”一概而论“CP”适配度，而忽视了演员准确的表演与人物和情境的适配度，看不到演员调节自己的状态来呈现人物整体、动态的历程的能力，不仅仅对王凯，对很多以表演为纯粹艺术追求的演员，都是不公平的。
三、也来谈一谈演员的“野心”
在今天这个时代，有很多词都是被滥用的，也许一开始，这些都是“好词儿”，但是经过习惯于标签化的时代语境一泛化，就变成了一种轻易“定罪”他人的省力的“枪”。比如早些年的“屌丝”，近年来的“原生家庭”，还有一个“舒适圈”。当这些词原有的社会学意义、心理学意义、精神分析学意义都被抽空之后，就剩下了一个“望文生义”的可能性。
多少年来，要求演员乃至其他职业的人们要突破“舒适圈”，这种要求特别接近于什么呢？就是你擅长的要暂且或者部分地抛下，去开拓新的领域。这个期待合理吗？合理。但是问题在哪儿呢？问题在于这个期待不能成为一种“霸权”，不能成为一个要求人人都可以轻易说出口、做出来的衡量标准。尤其对于从事艺术工作的演员。因为演员是创造性劳动，不是重复性劳动。创造力不可能是永不枯竭没有限度的。在这个行业里，清醒自持的演员，都能认清楚这个“局限”并坦然面对，积极做出改变。（“局限”这个词，王凯用的很谦虚，但是很正确）一位知名的女演员在接受采访时说，“如果一个人以表演作为他的终身职业，那么从他进入这个行业起，什么时候该扮演怎样的角色，对于他来说，应该是一个常识”。这句话说得真好！了解自己作为演员的个性和维度，接纳自己人生不同阶段能够驾驭的人物形象，这是对作品和角色真正负责的态度。
王凯演绎的不同气质的角色
那么这就意味着王凯是一个局限在“舒适圈”（我们权且按照大众文化对这个词的定义来看）中的人吗？恰恰相反。王凯从艺的经历正是一步一步走出舒适圈的过程。从二十岁出头辞掉原本稳定的新华书店的工作，摸爬滚打进入中戏读书，到拒绝一种类型化角色固化自己的形象而选择近一年不接同类剧本。再到一个年轻俊朗的演员，抛开外形上的光鲜和正面人物的光环，去饰演《知青》中外冷内热青涩粗粝的齐勇、《黄克功案件》中凶狠桀骜的杀人犯黄克功、农村题材电视剧《女人的天空》中朴实厚道的吴大维……每一个角色都是个性不同、不尽亮丽的活生生的人，丝毫不同质化。
2015年名声大噪之后，具有正义气度和凛然特质的他，却参与了电影《英雄本色2018》的演出，混迹于社会底层的“江湖大佬”周凯，不只是外在形象的突破，浑身上下那种“泥巴”中摔滚的质感，从大银幕上观看也是纤毫毕现。《欢乐颂》中的赵医生，气质里散发出狡黠的清甜，生活的欢愉置换出了他此前庄严的端方。《大江大河》中的宋运辉，在驰骋东海之前，年少时的他，弱质却倔强的少年，一个捂住背包颔首侧身的细节，少年长期的委屈和压抑便活灵活现……所以，他本人用角色显示出了多面性和可塑性比任何文字都有说服力。
少年宋运辉
可见，演员的气质这件事，总像是有一种幽灵般的声音在告诉你，某某人怎样怎样，这就是媒介介入对观众接受陌生人形象的固化效应，不仅仅是在娱乐圈而已。诚然，一个人，从外到内，当然有他主流的气质，对自己有清醒的认知和敢于接纳艺术创作上的挑战，本就是互不矛盾的问题。不如看看王凯自己怎么说。
王凯对自己表演的期待
他期待着自己能够出演身边的人物，越是接地气越好。而且原因也是明明白白——越是身边的人物，观众越熟悉，稍微有一点失真，就是表演的误差。可见他的期待是要挑战表演之中颇为艰难的一种——非传奇人物。他选择了观众接受最为苛刻的类型来设定自己表演的下一步，而且并不是信口一提，这样的话很多场合他都表过态。私以为，所谓“表演的野心”，不是一种无度的尝试，而是在准确自我认知的基础上，以“表演”的高质量完成为前提的不同经历背景的角色的塑造。因为戏剧不是个人的艺术，它需要观众，为了个人的所谓“野心”而伤害观众，大概也是不合适的。另外必须说一句，演员有的时候是被动的。抛开娱乐工业和影视剧市场的现实状况，一味要求作为个体的演员去突破所谓“舒适圈”的“暴力”都是“耍流氓”。
享受“表演中的自由”的王凯
作为演员的王凯，在今天影视艺术创作中的作用，我觉得是一股这样的“清流”——凭过硬的演技，收获口碑；凭对理解人物原则的坚守和执行的深度，打磨演技；凭对表演艺术的坚守，加深对人物的理解；凭自己准确的定位和恰切的“野心”，坚守表演艺术的制高点——这是一番连锁的效应。他自己说：“在表演里，我太自由了。”人类最高的理想之一与他个人最热爱的事业，结合到了一起，他的成就实可期待。