写意花鸟，用色很重要

在“画道之中，水墨至上”观念的笼罩下，中国画的用色同笔墨相比一直处于次要地位。历来论画者，或论笔墨，或谈章法、意境，真正涉及到用色的论述少之又少。实际上，中国传统画家对色彩的重视要比对笔墨的关注早得多。明人文徵明说：“余闻上古之画全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛、水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均各有至理，未可以优劣论也。”要想创作出富有现代感的花鸟画，用色是主要突破口之一。

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写意花鸟画的用色和山水、人物画略有不同。山水、人物画用色称为着色、染色，大多已有完成或接近完成的墨稿，着色实际上是根据画面加染颜色，较少用色直接描绘形体（山水画中，远山、流云的处理亦有落色成形的现象，但一般在画面上不占主要位置）。而写意花鸟画以色直接塑造形象的情况较为普遍。

和平之春

写意花鸟画中的用色和用墨一样，有着轻重、浓淡、深浅的变化，色彩亦有冷暖及中间色的区别。在小写意花鸟画中，这种区别比较明显；但在实际运用过程中，却较少考虑色彩的冷暖对比关系（尤其是在传统写意画中），多关注各色在画面的相合相适，如“青紫不并列，黄白不随肩”“大红大绿偶然一二”。青和紫都是冷色，配在一起则更冷，易使人产生悲怆之感。黄和白都是明色，黄调入白或白调进黄都可增加自身的明度。但黄、白二色并列则既不醒目，也不易分辨。大红、大绿对比强烈，色块放在一起不仅会破坏画面的统一，也易产生俗气之感。如需二色相并，多在绿色中加墨，或调入其他颜色，使色彩沉着稳定。这些都是前人用色的经验。

秋塘露冷

清人邹一桂说：“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。”这就是说，写意花鸟画的用色，既要有对比，又要有统一。中国山水画的“青绿”、“浅绛”都可说明这个问题。有些国画家在绘画中采用西方绘画中的色彩观，也是想强化这种对比统一关系。写意花鸟画虽然不像山水画那样有一个统一的基调，但对色彩的选择同样存在一个主从关系。所不同的是，写意花鸟画中的墨（线和块）和留白会一起参与画面色彩的构建，并起到理想的调和作用。

迎春

传统中国画的表现手法惯于把自然物象加以“意象化”，在心物同构的宏观把握下，不仅造型出现以心意为主的倾向，而且用色也受到情感的左右。前人喜欢以兰竹喻君子、以松梅比风骨，画几棵白菜也题曰“清白传家”。至于《又是一年春》、《富贵满堂红》之类的画就更多了。这些画，从为象到用色，无不具有象征性。在当代花鸟画中，这种手法非但没有减弱，反而有增强的趋势。

色彩同用笔、用墨一样，是当代花鸟画形式构建的重要因素。许多画家对色彩的把握和使用已经开始离开理性、心意的约束，向唯美主义的方向发展。

色彩是绘画的重要语言。明确了花鸟画的用色特点和要求后，如何使用色彩便成为下一个要探讨的问题。现就传统花鸟画所涉及的几种用色方法简述如下：

平涂法：多是先勾出形象再填色，或一次平填，或按物象色彩的深浅、轻重、厚薄分数次加填。写意花鸟画使用较多的是填染结合之法。如填染菊花的花头，虽然一两个花瓣（色块）的色彩变化不突出，但多个色块组合在一起就能显示出色彩的变化。

点写：是写意花鸟的惯用手法。点写又叫点簇、点厾。它已完全抛开勾勒所产生的形的依托，用色去直接塑造形象。简单处，一两笔即成；复杂处，数笔而成，力求形象准确生动。此法和用笔关系最密切。大的色块不仅色彩变化多，用笔方法也一变再变。还有一种点写方法，是先用墨或色点写出一定的形状，这形状和要表现的形体既相仿，又不完全一样，有一定的距离。或者说，第一遍点写不到位，再多次点写，直到达到色与形的吻合。不过，此法多是有意而为之，以达到形准色润的效果。

无论是平涂法，还是点写法，都有一个统一的要求，即“色不碍墨”、“墨不碍色”。在工笔画中，色彩盖住原来的墨线可以补勾，使原有墨线重新醒出。但写意花鸟画中就很少有这种机会了，任何小的不慎都有可能导致整幅画的失败。

烘托和反衬：烘托也叫烘染，目的是使浅色或白色的形象突出，多在轮廓周围用淡墨或淡色烘染衬托。反衬的目的和烘托相似，但手法是把颜色染到纸或绢的背后。如画白花，可于勾花后在正面染白色，在背后衬以重粉，这样既可以使形象更加突出，又能保持画面的洁净。

用粉：这是最让古今画家感到为难的问题。粉可以使颜色明亮，也容易产生薄俗之感。古有冲粉之法，多用于画花头。具体画法是：先用色画好，然后趁湿滴上（点上）白粉或含色较少的粉，使花头颜色娇艳而不失厚润。赵之谦、王个簃画牡丹偶用此法。再如，在有色的纸或绢上用粉直接勾画形象，或在墨块上加粉点染。总之，用粉的方法很多，但成功的例子较少，有待后来者去探索。

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