曲论：中国民间话语的史记
刘刚/文
王朝有史，民间有戏，戏说是人民自己说史，南戏有史笔。
“民间”是什么？是国家的社会形态，是人民的空间存在。“民间”是生产方式的群众性分布，是经济要素的市场化集合。“民间”是以家庭为单位的社会存在，是以家庭维系的文化中国。
国家的自然形态，叫做“江山”，“民间”坐落于“江山”。国家的文化形态，叫做“历史”，“民间”承载着“历史”。中国除了一部“二十五史”承载“正史”外，“民间”承载历史的方式很多，戏剧是其中之一，所谓“戏说”历史。
勾栏瓦肆，结彩开张，衣冠粉黛已登场，从上演宋、元杂剧开始。王朝更替，江山易代，悲欢离合还没完场，一转眼，便脱掉宋、元戏服，换了明朝装。王朝如衣裳，到了明朝，朱家皇帝穿上龙袍，戏剧还是民间的归民间，但是变了调，换了腔。
宋元明之际的戏剧运动，从南戏到北曲，有着民间化的鲜明轨迹。
士人与才人
南宋时，没有考上科举的落第秀才们，自发地组成书会，一边复习备考，一边写剧本自筹膏火之资。久而久之，先觉者索性放弃科举，成剧本专业户。宋元戏说，都出自书会，从南戏到北曲，均由书会才人主笔。
如果说，书院是民间思想者以学术目的形成的士人团体，那么书会则是民间文艺者，以艺术为目的形成的才人团体，士人与才人，分属于两个不同的社会阶层。
士人作为精英，有着制度安排的政治仕途，处于上层建筑；而才人则活动于社会基层，要在经济基础里安身，从市场需求中立命，两者之间隔着一道科举的门。就大体而言，进了科举的门，就成为士人，进不了的，就去做才人。
士人隔着科举的门缝看，当然要把才人看扁了。才人从科举的门外瞭望，所见不确，难免也会看走形，如果才人对士人不满，写“负心戏”便是才人的拿手好戏。
北宋南渡以后，书会随着南戏从温州开始，再到临安。《永乐大典》仅录三种南戏，《小孙屠》和《错立身》都出自“古杭书会”，《张协状元》出自“九山书会”，“九山”是温州的别称，古温州又叫永嘉，所以，又名“永嘉书会”。
像书院一样，元朝初年，书会也北上了，在元大都北京扎了根。元代最早的书院，是窝阔台时期的太极书院，而最早的书会，则说不太清楚。不过，在《错立身》戏里，编剧才人自称“一管笔如飞，真字能钞掌记，更压着御京书会”。“真字”是正楷，“掌记”是剧本。看来能用正楷写剧本，在书会里，是一件值得夸耀的事情，说明才人那一笔好字，不输于“馆阁体”，可以像士子那样去参加科举考试了。其中还提到了与“古杭书会”同时的另一个书会“御京书会”，说明当时一南一北两个书会中心已经出现，南有古杭，北有御京。
“御京”二字表明，御京书会就在京城元大都。据学者陈万鼐研究，“御京”与“玉京”同音，如皇帝“御旨”亦称“玉旨”。因此，御京书会很有可能就是玉京书会，大都内，人称“玉京”，外则称“御京”，强调书会的皇城身份，突出书会的中心地位，那时敢说“压着御京书会”者，必是江南吴越才人。
玉京书会的班底，都是燕赵才人，而主持，便是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”的总编剧、总导演还兼着演员、后来被称为元曲四家之首的关汉卿。
还有一家，叫“元贞书会”，也是一班燕赵才人搞的，也起了个向皇朝国号靠拢的仿佛皇亲国戚身份的名字，它的名字跟元朝的国号一样，都是从《易经》里来的。
文学史上的元曲四大家，就在这两个书会里，王国维写《宋元戏曲史》，以他们为主流，用了传统士人眼光，将他们放在唐诗宋词一脉上，作为元曲代表来写。王国维说：凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
“元之曲”里有南戏吗？很少有人这么一问，因为，元曲来路跟南戏有所不同。元曲来自阳春白雪的唐诗宋词一路，而南戏则从下里巴人的方言土语发展而来，元曲作为唐诗宋词以后“一代有一代之文”的新的文体样式，被王国维推崇。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜”，但都不如元曲。所谓诗言志，词抒情，都难免有隔，只有元曲叙事，能一任自然，一是由于文学形式本身使之然，二更由于元剧作者皆非有名位学问的人；其作剧，也没想要藏之名山，传之后世。只是兴之所至，自娱也娱人，直抒胸臆，不避不讳，与时代之情状契合，而真挚之理，与秀杰之气，流露于剧本的字里行间。因此，“元曲为中国最自然之文学”。
“自然”，是从已经形成的文学样式上来说的，而对于创作者本人的要求，则是“自由”书写，至于情节如何安排，思想是否正确，人物矛盾与否，则一概不管不顾，只管以自由的表达获得自然效果。
元初科举未开，当时读书人有两个去处，一是书院，一是书会。去书院的，要代圣人立言，等待朝廷召唤；去书会的，要为百姓发声，从市场经济里找饭碗。元初书会的构成，已经不纯然是落第秀才了。士人无科举可考，无仕途可去，也要往市场经济里安身，于是，转身去了书会做才人。
这些人加入进来，不但扩大了书会才人队伍，还对才人提出了更高要求。在南戏《司马相如题桥记》中，有“一位才人的自述”：看这个才人，将那六经三史、诸子百家，略出胸中余绪，九宫八调，编成律吕明腔……学养与乐感兼有，这样的书会才人，似乎要苏轼加上柳永才够。
不知这位南戏才人出自哪个书会，也许他自吹，但他如此高标，若是个村秀才，怎起得了这般大话头？就是个落第秀才，那思想也发不出这等高烧！还有编剧，对情节也很讲究，那才人还说：做杂剧，如穿梭织锦，要一段胜于一段，又如种花一般，不光要“桃李芬芳”好看，还要“看那收园结果”。这种带有士人精英刻意追求思想性与戏剧性的统一，显然不入王国维的“自然”法眼。
我们来看另一位“才人自述”，他可不是个无名氏，而是元曲里最有名的那一位，关汉卿这样说：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，可见，他不在“六经三史”里端拱，做老学究，而是在花酒茶马音律中，活得朱颜不改，极尽风流，了无闲愁。与他相伴的，都是“银筝女银台前理银筝笑倚银屏，玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯”，他是个不知老的美少年，“占排场风月功名首”，做“锦阵花营都帅头”。
这还不够，他要把“我”说透：我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪！那其间才不向烟花路儿上走！
这是三千年来中国历史上第一篇有关自我的宣言，比晋人空灵的“我与我周旋久，宁作我”更为有声有色，更加有血有肉，名士自我，不及浪子自我赤裸裸。
自我、自由、自然，三者相通，通就是“不隔”，这个“浪子班头”，便是王国维不吝赞词说他“一无依傍，自铸伟词”的关汉卿。因他“言曲尽人情，字字本色”，故称“元人第一”。也因为他，元曲才入王国维的自然法眼。
没有人比王国维更懂得关汉卿了。一个伟大的矛盾由此形成，三千年来，最拘谨的一人，居然与最放荡的一人，在六百年以后，于内心深处，得到了怦然印证。
由此我们可以想见，严于律己的王国维内心，多么渴望像关汉卿那样无依无傍、无拘无束、自由自在、绝对自我的放荡一下。这一天终于来临，他要绝对自我一回，可他并未绝对于生，而是绝对于死啊——“五十之年，只欠一死”！要是他能像关汉卿那样，绝对的生一回，那该多好啊，但他是未知生，已知死，真是比“窦娥冤”还冤啦！
中国式悲剧《窦娥冤》
关汉卿写了60多部戏，流传下来的，据说有18部，而其中最有名的一部，就是这《窦娥冤》。中国传统戏剧多写团圆戏，虽多悲情，却罕有悲剧，唯一的一部，亦即《窦娥冤》，也被人认为是“冤剧”，而非悲剧。但“冤剧”一说，也就说说而已，作为一种文学类型并不成立。不过，要说《窦娥冤》是悲剧，它又确与西方悲剧的经典样式迥异。西方悲剧，有两种类型，一种是古希腊的命运悲剧，还有一种是莎士比亚以来的人格悲剧，《窦娥冤》不属于这两种类型，我认为它属于一种中国式的权力悲剧。
命运悲剧强调必然性，个人被必然性控制，身不由己，不能自主。人格悲剧加入了个人的主体性，是由个人选择失误而产生的悲剧。而中国式权力悲剧，则是用被权力锁定的道德死结来勒死道德楷模，是用道德律来扼杀道德主体，窦娥就是这样一位富于道德性反而被道德毁灭的美丽女子。
之所以产生如此异化，是因为在道德律和道德主体之间，被权力打入了一个楔子，将道德律转化为法律，并以官府的名义将道德主体绳之以法。道德主体与道德律之间的关系，通常要受到社会关系总和的评价。
无依无靠的个体，对社会关系的总和进行绝望的抗争，自由意志的美和个体人格的美，就成为总和里的一个不可饶恕的异类，越是站在道德领地的高端，就越容易遭到道德群众的谣言，在谣言的风暴里，就越是摇摇欲坠，孤立无援，而权力的价值取向，则在群众和谣言那一面，更何况专制的权力总带有强烈的道德教化动机，而这一动机，就成为了中国悲剧的根底。
最早类式的悲剧，出现在《楚辞》里。屈原作为被君权放逐的个体，忧愤不已，愤而投江，求一死。一死之后，被太史公追认，写入《史记》，成为史有其人的悲剧第一例。同样的悲剧被关汉卿载入“民间话语的史记”《窦娥冤》里。
窦娥的原型，出自《汉书﹒于定国传》，其中谈及孝妇窦娥，顺笔一带，主要是为了表彰传主于公的政绩，却被关汉卿慧眼识破，拿来放在民间话语里，演义出一个感天动地的悲剧故事，从中，我们可以看出史官文化的孝妇，同民间话语的悲女有着怎样的距离。
首先，是审美的距离。孝妇抹了太多的教化脂粉，而悲女则承担着巨大的自己生存与社会道德的压力，正如她所云：天若是知我情由，怕不待和天瘦。这是一个怎样的女子呀，能将不尽的苦难举重若轻，化为一腔闲愁。
小女子自道：妾身姓窦，小字端云，祖居楚州人氏。我三岁上亡了母亲，七岁上离了父亲，俺父亲将我嫁与蔡婆婆为儿媳妇，改名窦娥。至十七岁与夫成亲，不幸丈夫亡化，我今二十岁也……窦娥也，你这命好苦也呵！
她二十岁的内心，有一片《诗经》的风景，有一种淡然的黍离之声。之后，她就是一朵悲剧的花呀，从关汉卿的笔下发芽，在元曲里盛开。
其次，是有关正义。在史官文化里，孝妇的正义，可以被平反，也能得到表彰，但她不能作自我表白；可在民间话语里，悲女却能自由地表达，独立开花。
窦娥的性格典雅，从不怨天尤人，温柔敦厚有如诗。她也会自问：莫不是八字该载着一世忧，莫不是前世里烧香不到头？然而，当正义被摧残，天理遭扼杀，那邪恶的官老爷权杖将她残忍屈打，那无情棍棒她捱不了，不由她不魂摧，恰消停，才苏醒，又昏迷，捱千般拷打，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮，打得她肉都飞，腹中冤枉有谁知？天哪！
没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天，顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨！这时，她便骂，骂掉了史官文化里的天和地——两颗政治正确的大门牙：有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊，为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
临刑前，她见了婆婆一面，对婆婆说：婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不料婆婆谦让与他吃，倒把他药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上。
她还说：婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。念窦娥服侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。
这就是王国维所说的“不隔”，这就是基于自由意志的自然表达。这样的语言，不带“思想”，比哈姆雷特王子问“生还是死”更具张力。
都说关汉卿是东方的莎士比亚，可他要比莎翁早两百多年啦！莎翁若知有他在先，在后面追赶的，那一定就是莎翁了。可来得早不如来得巧啊，莎翁适逢欧洲文艺复兴，而关汉卿秉承的却是宋金以来的流风余韵，历史的运势不同，反而使得后来者居上。
我们再来看看，窦娥的自由意志究竟有多么强大！她缔造了神话。
她说：监斩大人啦，有一事，若肯依了窦娥，我便死而无怨了。要一领净席，等我窦娥站立，又要丈二白练，挂在旗枪上。若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。不是我窦娥发下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。
刽子手又问：你还有甚的说话，此时不对监斩大人说，几时说那？
窦娥云：大人，如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。官云：这等三伏天道，你便有冲天的怨气，也召不得一片雪来，可不胡说！娥曰：你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感得六出冰花滚似锦，免着我尸骸现；要什么素车白马，断送出古陌荒阡？大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州旱三年。官吼：打嘴！哪有这等说话！
窦娥云：你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤，如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。怎么这一会儿天色阴了也？好冷风也！浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。婆婆也，直等待雪飞六月，旱三年呵，那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。
可惜剧的结尾，却未能免俗，还是从书生应试到书生做官那一套，以权杖为民做主作为解决问题的方案。一个未曾应过科举的江湖才子，却不去江湖找出路，而去科举求仕途，关汉卿在此失足。莎翁能后来居上，是因为他为个人的命运，找到了更为广阔的出路。