“繽紛絢爛世界的探索是人類心智延伸的本能，不該因為影像而遭矇蔽，浪漫悠遠神話的構築，是生命交相邀約的演出，亦不該因為障礙而被剝奪。電影中光影交錯的生命情態，讓多少人們深情地為之沈醉與痴迷，而影像卻似屏幕前方垂下的布幕，遮住了視障者進入虛幻世界的視野，但角色間的對白仍不斷的從布幕後方傳來，讓視障者在似懂非懂間，仍想一窺究竟。”——趙雅麗教授
作為一個視障者，我也有觀賞電影的需要。幸運的是，現在有很多地方開始嘗試提供口述影像服務(Descriptive Vedio Service)，但是限於沒有經過正規培訓，效果常常不盡人意。國內外有少數學者針對這個主題進行研究，特別是台灣地區的趙雅麗教授，早在 2002 年就出版了《言語世界中的流動光影》一書，深入的探討了口述影像的內涵、技術以及效果等。
但是，我今天想要從一個接受口述影像服務的受眾角度。來談一談我對這門技術的思考和感悟。
首先，需要進一步明確的是，口述影像(Audio Description)作為一種用聲音的方式來補充視覺信息缺失的技術，不僅僅可以應用在電影電視節目中，也應該應用到更廣泛的範圍內。例如舞台劇、畫展等，甚至對於視障者的日常生活，也是非常必要的。那麼這裏所針對電影的 AD 技巧的討論，也可以給其它領域作為一些參考。
目前，關於電影的口述影像服務，主要有兩種。一種是在現場有一個口述員來配合電影的播放現場口述。第二種是將口述影像的聲音和電影的聲音剪輯到一起，讓視障者在線聽。其實，我們更期待第三種，也就是在少部分地區(例如香港)提供的“融合”式的服務——視障者和其它人一樣進入普通電影院看電影，只不過多攜帶了一個無線聲音接收器，來聽取口述員為他們提供的視覺描述。無論是哪一種形式，想要較好的提供服務，一般要經過三個步驟：
第一步，觀察電影。口述元自己觀賞、解析電影，觀察有哪些視覺信息是有必要講述的，也要觀察在哪裏講述比較合適。除了要注意每個情節需要補充什麼視覺信息之外，也需要對整個電影有了充分的認識之後，對於某些本以為不重要的信息重新評估。
那麼，哪些信息是我們最需要的呢?從我個人經驗來説，有以下幾個最重要：
(1)對話語言：有很多電影是非國語的，所以對於很多人來説，口述員只要給我們念字幕就令人滿足了。畢竟對於很多電影來説，除了畫面信息就是對話信息最重要了。當然如果要念字幕，這樣對口述員的要求就非常高了，他要不停地念，還要銘記在哪裏見縫插針地加入其它信息補充，而且要注意不同語音語調的轉換。因此，我認為這是需要單獨討論的類型，接下來將會限制於國語發音的電影來展開討論。那麼，還有一些電影雖然是國語發音，但是也會出現一些日語、韓語、阿拉伯語等，如果字幕有翻譯，我想，這是導演想要讓觀眾理解的部分，那麼一定要給視障者講出來。我們視障者在看一些抗日題材的電視劇的時候，就苦惱於一些日本軍官之間的對話無法理解，僅僅能聽懂“巴嘎雅路”……
(2)動作極互動：人物的動作有時候是關鍵的，例如男主角用手指不停敲擊自己的大腿。但是如果動作是有聲音信息的，那就不要再多此一舉了。這裏要提出的是我總結的口述影像“三個不”原則中的第一個“不”——“不多餘”。上面的例子中，男主角在敲擊大腿的時候是配上了一些音效的，那麼就讓我們自己去聽吧!最怕就是口述員明明在我們聽到電影裏的角色踏着地板的腳步聲的時候，來一句“這時候有人走了進來”……雖然僅僅九個字，但它們是多餘的，如果在不影響當時聲音想要營造的氛圍的前提下，口述員非要尋找一些存在感，可以講述一下當時這個人走進來的手部姿態、穿着或者場景背景，特別是當這些信息具有一定意義的時候。動作的重要性就不多説了，接下來要説的更重要的是互動。如果説動作指的是一個人的身體與空間、物品的聯繫，那麼互動在這裏指的是人與人的聯繫。例如“a 對 b 眨了兩下眼睛”，或者在 a 和 b 對話的時候補充“b 的腳尖朝向門外”。這些動作上的互動可以很明顯的被捕捉到，因為導演會用鏡頭來特寫，難的是我們如何講，這一點將會在第二步驟中談論到。
(3)顏色形狀和空間位置：這些內容是針對物品來説的，畫面中的物品是具有很多屬性的，如果沒有能夠用聲音來傳達這些信息，那麼口述員就需要來補充。要注意的是堅守原則一。因為這些信息幾乎是每時每刻都需要補充的，我們要做的是在合適的時候補充關鍵的信息。什麼事關鍵信息，這可能要自己去琢磨，在此無法充分論述。不過，有助於情節的理解，以及對整體電影的理解有促進作用的，一定是關鍵信息。但是要注意的是，往往我們認為重要的其實並不是重要的。我們要相信人的腦補能力，特別是在電影正在播放對話的時候，我們只有 1 秒鐘的“關鍵時間”，那麼我們需要講述電影中的晚霞是什麼顏色以及怎樣的變換嗎?顯然沒有時間，1 秒鐘口述員可以講的是“美麗的晚霞”就夠了，甚至“美麗的”都是多餘的。替代美麗的感覺的傳達可以用口述員帶有感嘆的口氣，也可以利用電影中帶有的音樂來讓視障者自己腦補。總之，關於這一類的信息，要注意的就是在有限的時間裏提供最關鍵的信息，考驗的是口述員“選擇”的能力。
(4)場景和風景：這部分常常是電影製作花費大價錢來表達的內容，那麼如何讓視障者也能體驗到呢?對於場景，是情節轉換和情節鋪墊的需要，那麼口述員可以簡單描述地點、白天還是晚上等，常常這些描述是在沒有對話的時候需要的。對於風景，一般而言電影會有音樂來渲染，那麼要充分配合這些音樂，補充對於風景的描述。這一描述是更需要文學功底的，可以利用很多修辭手法，但是在觀察的階段，口述員需要做的，是捕捉重要的風景場面，抓出風景畫面中的重要元素，特別是與電影主角、情節、內涵相關的細節。
總之，在第一部的時候，口述員可以先粗略的記下需要口述補充的內容。數量和用詞可以考慮，但是把注意力放在尋找需要口述的點才是最重要的。而關鍵的文字編輯(即刪減和修辭)環節可以留到第二部仔細推敲。
第二步，寫作腳本。美國口述影像協會理事長 Joel Snyder 認為，口述影像是一種文學藝術形式，要用最少文字、逼真的形容與豐富的想象力，來描述出影像。因此，寫下要講述的內容也可以成為一種文學創作。文學創作很重要的一點就是“留白”的講究。寫作口述腳本的時候也是這樣。通俗來説，就是要注意原則一——不多於，以及原則二——不主觀。具體寫作可以落實到已下幾點： (1)簡明扼要：在第一步觀察後得到的信息中，需要對這些信息進行編輯，落實到每一個字上，首先要注意的是儘量少用字，每一個字都要有它的存在異議。例如“a 蹲下了身子”就不如“a 蹲下”來得簡潔，特別是在時間不多的時候就更需要注意這一點了。再比如，當畫面在特寫一個人的表情，畫面停留 2 秒，那麼你需要怎麼描述呢?可以用“a 很苦惱糾結”來描述嗎?這裏就需要提出原則二——“不主觀”。口述員認為的“苦惱糾結”不一定是導演想要表現的，也不一定是觀眾所詮釋的心境，而是口述員的主觀判斷。當然很可能是合理的推斷，但是如果可以，請用比較客觀的語言來描述這些表情，例如“a 皺起眉頭嘴唇略有一些顫抖”等。再比如在描述動作的時候，“c 狠狠地跺了一下腳，這其中，“狠狠滴”是口述員主觀判斷，請留給視障者根據聲音來推斷是不是跺的“狠”。對於“跺了一下腳”是不是可以根據原則“不多於”，也不要了呢?這就要看這個跺腳的聲音是否有奇異，如果這可能被誤以為是主角被氣得將手上的書本砸到地板上，那麼這幾個字就不是多餘的了，不過“了一下”這三個字好像是多餘的哦，哈哈。
(2)選詞生動：因為口述員要在有限的時間內做“無限”的事情(豐富的視覺信息相對於言辭信息可以説是無限的)，所以不得不選擇更合適的詞彙。例如“抱”這個動作可以用“擁抱”、“熊抱”、“輕輕地抱”等等，那麼哪個更貼切就需要口述員撰寫腳本的時候來推敲了。另外，如果所用的詞語是具有想象空間的那就最好。其實可以借鑑詩的語言表現，因為詩詞常常用簡單卻生動地字眼，構建出豐富的畫面(趙雅麗，2002)。
(3)邏輯清晰：在一些場景中，有很多角色，説話也很雜亂，這時候口述者有必要補充信息時，就要注意什麼先説，什麼後説，也要考慮幫助視障者理清人物關係。因為其實視障者並不是像很多人以為的那樣，有聽覺方面的超能力，能夠在這麼短的時間內辨識出每個角色的聲音。不過作為腳本編輯，還是要剪掉多餘的，留下精華的。例如在一個場景中有幾個人相互對話，一開始可以講述誰在對誰説話，但是到了幾個對話回合之後，就不需要再講角色的姓名了。這一點常常被忽略。所以，在撰寫腳本的時候，需要不斷地問自己，這一個字是不是多餘了?這一個詞語是不是太主觀了?
關於第二步驟的編輯寫作，可謂是口述員的工作之靈魂。我們不可能做到完美，因為根本就不存在完美，我們要做的，就是按照一定的規範和原則，做到盡力。如果有更多的時間，還可以對電影本身做一些剪輯，拉長一些情節的時間線，製造更多的空間來補充視覺信息，類似這樣的技巧已被一些專業的口述員應用在動作片的 DVS 中，效果被證明是良好的。
第三部，演繹腳本。這是另一個挑戰，那就是在現場或者錄音的情況下，將腳本用聲音語言演繹出來。這個過程中要注意原則三——“不干擾”，並帶給視障者較好的聲音體驗。具體可以落實到以下幾點：
(1)音量：口述者的聲音要適中，並且需要變化。在對白空隙中補充信息的時候，音量可以參考角色的正常對話音量，偏低一些沒關係，視障者能夠清晰聽到就好。切莫音量偏大，這樣就違反了“不干擾”的原則，因為我們正在電影的場景之中腦補想象，如果口述員的音量過大，很容易干擾我們的想象，其實那還不如不補充任何信息。如果在一些場景音樂響亮的情況下需要補充信息，那麼口述員的音量就要隨之增大。這一點可以通過讓自己投入到電影中來實現，如果口述員的情感和電影是同步的，那麼在高昂的時候自然他的聲音就容易高昂起來，而在憂傷的場景中，也自然會放低自己口述的聲音。
(2)語調、語氣和音色：這幾個方面和口述員的個人特質有關，但是也可以有所微調，主要還是看如何配合電影的分為。如果對自己的聲音有更多的掌控，就可以提供更進階的口述服務，例如利用不同的“聲音表情”來替代畫面中的“情感表情”。我們可以用堅定的語氣來描述主角迅速而熟練輕鬆的動作，也可以用懶散的語氣來描述主角“抬起眼皮”的動作。再比如在上面一點中談到的配合音量，語調的變化可以來展現不同的情感基調。至於音色，也可以考慮自己的聲音適合講述什麼樣的電影，這就更是後話了。
(3)情感表達：口述員的情感情緒通過以上兩點來體現，但是除了要融入電影之中，也要能夠脱離電影之外。有時候需要觀察觀眾的反應，及時調整口述的腳本，例如現場觀眾都在疑惑不解一個很温情的場景的時候，口述員就要考慮是不是什麼信息沒有抓到，讓觀眾在本不應該有疑慮的時候有了疑慮。口述員還要注意自己在融入電影的時候不要將過分的情感情緒表現出來，從而“干擾”了觀眾自己去體驗電影表達的情感情緒。
以上三步驟是一個大致的框架，實際操作過程中，第一步驟和第二步驟是反覆進行的，第三步驟也會促進今後同一部電影或者不同電影的第一步驟和第二步驟的改善。而且，在製作腳本的過程中，最好加入“審核”的步驟，讓視障者來試聽、反饋。甚至我在構建一個“審核機制”，類似翻譯工作中的“回譯”技術。讓口述員給審核員在蒙上眼睛的情況下口述電影，然後讓審核員充分理解電影的情況下，用視覺再次觀看電影，接着再次比較這兩次觀看的感受，從而更直接的提出有效的反饋。最後，必須説明的是，實際在製作無障礙電影的時候，需要考慮的層面，需要執行的細節還有很多很多，這本來就是一門專業技術，有強烈興趣者請自行修煉。
趙雅麗教授在她的著作中，強調了口述者的“位置”問題，在提供口述影像服務的時候，是讓聲音更多的去配合畫面，還是讓聲音來主導呢?作為一個受眾，我接觸很多無障礙電影之後，總結了已下三個方向的 DVS：
(1)藝術在創造型：
這一類的口述員以個人為中心，將電影作品納入自己的素材庫，進行藝術在創造。可以理解為他提供的服務是一種全新的藝術作品，結合了他的主觀感受和個人表現。這一類的口述員需要有一定藝術素質，個人也需要一定魅力，這樣才會吸引粉絲去聽他“講電影”。趙雅麗教授就曾經討論過口述影像到底是一種“翻譯”還是一種“再現”，我想，這一方向發展的口述員應該就是遵循了“再現”甚至是主觀演繹的思路。我個人並不排斥這個方向，但是往往很少有人可以達到這個類型的較高境界。有時候，有的無障礙電影真的做的聽上去像是廣播劇或者平潭説書，但卻又缺乏藝術魅力，這就比較讓人着急了。
(2)呵護餵養型： 這一類的口述員會假設觀眾需要很多補充信息，儘可能讓電影變得更容易理解。他們的目的是尊重他們的目標觀眾，而可以並不尊重電影。例如，假設有一羣老年視障者，他們看不清電影，也理解不了很多現在的新電影，但是他們又想要追潮流看電影來消磨時光。那麼這一類型就非常適合他們。口述員可以在電影開始前講述很多電影的背景之類，也可以在需要的時候解釋一些電影中的新的名詞。總之，讓他們的受眾看電影看得輕鬆快樂就行。這個方向其實比較容易在各地普及，因為對口述員的要求不高，而且受眾的需求也不高。不過，如果是製作無障礙電影，並且是提供給所有可能的受眾觀看的，那就必須考慮這樣的方式是否有普適性?怎麼樣才能是普適性的呢?或許只有遵循“少即是多”的哲學原理，迴歸到電影本身，尊重電影，才是最合適的。
(3)尊重客觀型：
這一方向的 DVS 注重最大程度的尊重電影，用客觀的視角來選擇信息進行補充，遵守“三個不”的原則。其實説道如何尊重電影，展開討論可能要涉及電影的本質問題。我在此僅僅提出一個電影門外漢的思考方向，那就是，電影是導演根據劇本來“導”出來的，那麼一些視覺信息一方面是來自於劇本，另一方面來自於導演的主觀建構。如果可能，無障礙電影最好能夠可以參考電影的劇本，因為劇本本身就是非常簡明的，而且對於人物和事件的刻畫也都是避免主觀描述的，這一點可以從劇本中較少出現形容詞來佐證。然而導演這方面，就很難加以追蹤了，能做的可能就是猜測導演想要表現的，然後用客觀的線索去描述。不過，如果那些劇本中被用視覺信息表現出來的內容，被直接提供給口述員製作腳本，那將會是極好的。
目前的口述影像，似乎是在上面三種類型中徘徊，其實並沒有什麼好壞之分，只不過為了更好的協助文化傳播，個人認為第三種類型是更為合適的。
最後，不得不承認，口述影像要成熟起來還有很長一段路。我們每個人能做的，就是給身邊的視障朋友提供一些類似支持。而我總結的“三個不”可以作為你看完這篇文章之後唯一記住的東西。因為我是自下而上的談論這門技術，所以不像是自上而下的理論家來告訴我們“應該怎麼做”，而是隻提出儘量不要怎麼做。哈哈，或許這也代表了我們在這一時代背景下的心聲——
口述影像“三不”原則：
不多餘，
不主觀，
不干擾。