中國的彩色木刻畫的創作，和她的木版印刷及木刻畫的發明相同，乃是世界上最早的。究竟彩色木刻畫發明於何時，我們已不能知道。但用朱墨兩色套印的書，則起源甚早。遠在元代的後至元六年印行的《金剛經注》就是用朱墨兩色套印的。在明代，用藍墨印的書笈也不在少數。像嘉靖本的《便民圖纂》，活字本的《墨子》，萬曆末的《泰興王府畫法大成》都是藍印的。在印刷上使用彩色顏料，恐怕是相當普遍的。到了天啓時代，湖州的凌、閔二家就大量地刷印朱墨二色的或朱、墨、黃、藍四色的評點的古書讀本了。明末版的《今古輿地圖》也是用朱墨兩色印刷的。但彩色木刻畫卻未曾出現過。淩氏所刻的傳奇，插圖上的題字用過硃色印刷，曾見過一部《程氏墨苑》，説是彩色套印的，也不過是把二十八宿真形圖上的“奇字”，用朱墨刷印出來而已。但過了幾年，終於把《程氏墨苑》的彩印本尋找到了。這部書藏於天津陶氏。我為要讀它，特別跑到天津去。的確，其中的一部分木刻畫是用彩色刷印的。這恐怕是今天所知道的最早的彩印木刻畫了。
仔細地一頁頁翻閲着，不厭求詳地把有彩圖的木刻畫都記錄了下來，並錄下其所使用的色彩。工作了兩天，才告完成。這時，我們才知道，最早的彩色木刻畫是用很原始的方法刷印的。正像明代所流行的在黑白的木刻畫上塗染上金碧輝煌的顏色一樣，《墨苑》的編者程大約，也在他所刻的木板上按照應該渲染的色彩，如樹幹要用棕色，樹葉要用綠色等等，塗刷上各種顏色，然後加以刷印。因之，他用的還是同一塊木版，不過是在木版上先塗刷好彩色，然後再印刷出來，而不是於印刷之後，再在紙上着色的。這方法比較複雜，困難也多，間時要用好幾枝彩色筆在木刻畫上塗抹着。如果相隔的時間過久，則早時塗染上去的某種彩色就已乾燥，印刷不出來了。故常常有或濃或淡，時潤時桔之失。總計全書用彩色印刷的只有五十多幅，其中較精善的不過十多幅而已。其餘的，不是彩色單調，就足印刷時有敗色。這是最初期的試驗，其失敗是難免的。
但因為程大約在《墨苑》上的大膽的嘗試，竟激起了此後的彩色木刻畫的大量出現。就在不久之後，文入學士們開始用彩色來印刷“詩箋”了——從前也有雕花、印花的詩箋，卻都是單色的。新安黃一明刻《風流絕暢圖》也使用上了彩色。但未見原書，不知是否仍為《墨苑》式的。
萬曆間出版的一部《花史》，其彩色刷印的方法，則完全與《墨苑》相同。各式各樣的花卉，都用其原來的顏色塗刷上去，葉子則用的是綠色，葵花用黃色等等。但其所用的彩色，並不怎麼鮮豔，這是因為初期試用的原因。不知究竟是程大約仿效了它，還是它襲取了《墨苑》的。這書的編者不詳，刻工也不署名。但其與《墨苑》為同一時期的作品，則可以相信。
最初期的彩色木刻畫，有這兩部書作為“典型”的範本，是足夠説明我國的這個印刷技術發展的歷程了。初期的嘗試之作，總不免是比較原始的、粗糙的。但他們是如何地具有驚人的創造性，如何能大膽地力求實現這個試驗啊。
我國印刷技術進步得很快。不知什麼人又從這個原始的彩印技術上加了種種的改進。餖版套印之術發明了。最初，大概只是用在印刷“詩箋”之類，並未成書。到了崇禎末，胡正言刊行他的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》，彩色木刻畫的基礎才算完全奠定下來。
胡正言字日從，上元人。同治《上江兩縣誌》雲：“官中書舍人，戴本孝題其九十授經圖詩云：傳家在春秋，籌國藴忠孝。竹素金石文，頡籀探壺奧。”然他的《十竹齋印譜》卻又自署為海陽人。蓋他本是徽人而寄籍上元的。李于堅雲：“其為人醇穆幽湛，研綜六書。若蒼籀鼎鍾之文，尤其戰勝者。……時秋清之霽，過其十竹齋中，綠玉沉窗，縹帙散榻。茗香靜對間，特出所鐫箋譜為玩。一展卷而目豔心賞。信非天孫七襄手，曷克辦此！日從莊語餘日：茲不敏代耕具也。家世著書，不肩畚耜，憶昔堂上修髓之供，此日屋下生聚之瞻，於是託焉。何能不私一藝而恥雕蟲耶？”這話，説明了胡正言是經營出版事業的。他刻過不少書，同時，也造箋、治印，和當時在南京的士大夫們時相往返，年至九十以上方卒。他在藝術上的成就是高的。這兩部彩色木刻畫集，《書畫譜》與《箋譜》不僅在彩印木刻的技術上創造了許多新的東西，而且，後來的彩色木刻竟也沒有超越過他的。我們可以説，這兩部書足以表現中國木刻畫史上最高的成就。他開闢了一條新的道路，特別是“餖版”“拱花”之術，“後來”是很難“居上”的。
所謂“餖版”就是用好幾塊的木板，拼成一幅圖畫，每塊使用一種顏色，按次序逐漸地刷印起來，就成了一幅五彩繽紛的彩色木刻畫了。這方法未必是胡正言創造的，但他對這個方法必定有所改進，有新的貢獻，是完全可信的。“餖版”之難有三：一在仔細觀察畫稿，把原畫的色彩分析得十分明白透徹。然後像“分色鏡”似的，把每一個不同的彩色，都畫出一張不成畫的畫稿本。可能會有七八張到十多張這樣的分析出來的各色的畫稿；二是刻工們按照這些各種畫稿，一筆不苟地照式鏤雕出來。每一畫稿是一塊木板，形狀各別，大小不同；三是印刷者把那些不成畫樣的各個木塊對照原畫，仔細地觀察研究，哪一種顏色應該先刷，哪一種顏色應該在第二步再套印上去等等，然後，才把應該先行刷印的那一塊木板，按原畫的部位，粘定在工作凳上，刷上那一種彩色，加以刷印。印畢，再取來第二塊木板，又仔細地對照原稿，反覆試印，反覆移動，直到完全吻合原畫的地位為止。每一塊木板，刷印時都要如此地再三再四地試印。所以一幅彩色木刻畫的成功，不知要絞盡了多少印刷工人們的腦汁。
“拱花”之術可能是胡氏的新的發現，那就是説，在白紙上有某些形象不用顏色來表現它們，而將凸板的木塊襯托在紙下，用木椎來敲打，使之成為浮雕的樣子。像天空的白雲，橋頭的流水，白色翎毛的仙鶴，紅花綠葉的脈紋等等，都可用“拱花”的方法，將它們顯露於畫面上。這個方法使彩色木刻畫的內容與情調更加豐富多樣，而且增加了表現的功能。如果不是用“拱花”之術，那麼，凡白色的東西，在白紙上就沒法表現出來了。這個發明雖然後來不大推行採用，卻仍是一個很有天才的發明。
《十竹齋書畫譜》屢經後人翻刻，弄得面目全非。但其原刻本實是精美異常的。凡八集，每集用蝴蝶裝，裝為二冊。在這煌煌鉅製的十六冊裏，差不多每一幅畫都是清雋耐賞的。飛鳥的姿態是活生生的，花卉的顏色是鮮豔欲滴的，蔬果是晶潤飽滿的，各有特徵，蘭花是箭葉披拂，幽花吐香。梅、竹二譜尤為精彩。《梅譜》極盡了“暗香”、“疏影”之致，缺月黃昏，一枝橫窗，那意境是幽悄悄的，若微聞暗風送來清香。《竹譜》也刻得縱橫得勢，豪放異常，大類手繪，不像是硬木塊上雕出來的。
《十竹齋箋譜》印行於崇禎末年，恰是集合了十竹齋歷來所鐫的“詩箋”而匯印成冊的。在技術上，較之《書畫譜》似又更進一步。“拱花”之術在《書畫譜》裏不曾用過，在這裏卻大量地使用了。《書畫譜》的範圍很窄，只限於花鳥果木、梅竹蘭石，但《箋譜》則範圍廣大得多了，眼界大寬，以至包括了不少的古人韻事嘉言。其表現的方法，則完全推翻了陳陳相因的“據事直寫”的死硬的刻法，而運之以精心，施之以巧術，靈活清空，脱盡俗套，卻又表達內在的情調和故事的主題，毫不失之虛幻不切。《箋譜》凡四卷：第一卷收“清供”、“華石”、“博古”、“畫詩”、“奇石”、“隱逸”、“寫生”等，共六十二幅。像“畫詩”那樣地以畫寫詩，是《書畫譜》裏所未曾有的。其中雲影波花皆用“拱花”法印出，尤為匠心獨運。“隱逸”十種，寫古逸士列子、韓康、安期生、黃石公、陸羽諸人，是很成功的寫“人物”之作；第二卷收“龍種”、“勝覽”、“入林”、“無法”、“鳳子”、“折贈”、“墨友”、“雅玩”、“如蘭”等，共七十七幅。其中“無花”一套，凡八幅，全用“拱花”之術，初視無物，細看乃知其精。“鳳子”八幅是彩色套印的最美豔的種種蝴蝶的飛翔之態；第三卷收“孺慕”、“棣華”、“應求”、“閨則”、“敏學”、“極修”、“尚志”、“偉度”、“高標”等七十二幅，全是人物畫卻通體不着一個人物，全用象徵之法，以一二器物代表全部的故事，如寫季札解劍，則只畫了一把寶劍，寫陳蕃下榻，則只畫一榻之類。這是一個創造性的畫法，未必要推廣，卻是一種聰明異常的技巧；第四卷收“建義”、“壽徵”、“靈瑞”、“香雪”、“韻叟”、“素寶”、“文佩”、“雜稿”等，共六十八幅。“素寶”和“無花”相同，也是以“拱花”術壓印出沒色的古鼎彝圭璧之類。這類“素寶”、“無花”大約最適宜用於“詩箋”，以其不礙揮毫也。“韻叟”八幅，以簡筆法寫種種動態的人物，着墨不多，而人物的神韻直躍然紙上，可算是此時最好的人物畫之一部分。
為胡正言作畫稿的，有高陽、高友諸人。可能他自己也會畫。在這裏，刻工是難於獨顯身手的。彩色木刻畫是一種集體的創作，從畫家、畫“刻稿”的人，到刻工、印刷者，至少是有四道關口，可能還有一位指揮者或出主意者，像胡正言者，參加在內，缺一不成，合作得不好也不成。這説明了彩色木刻畫的傳統為什麼不容易繼承下來，更難於發揚光大的一個原因。這個彩色木刻畫的高峯是不容易讓後人爬登上去的。
受了胡正言的影響，清初的箋肆或出版家也印行些“箋譜”，像《殷氏箋譜》、《蘿軒變古箋譜》等。《殷氏箋譜》迄未見到原書。《蘿軒變古箋譜》則有復刻本。《蘿軒》是康熙時人翁嵩年所輯，他號蘿軒，因以命名。他們的彩色木刻畫的刷印方法，全仿之胡正言，沒有什麼新的創作，不過其工緻精彩處卻能追得上“十竹齋”。
在這個康熙時代，另一種新的彩色木刻畫的方法創造出來了。最早創造這個方法的，當是《湖山勝概》一書的作者。這部彩色木刻畫集，專門描寫西湖及錢塘江的景色，作者當是杭州人。他不用當時流行的“餖版”法。他以黑色線條的木刻畫為主，先將刻好的黑色畫刷印出來，然後，再以不同的木塊刷印上不同的彩色。彷彿是用手着色的，其實卻仍是刷印的，效果很不錯。康熙十四年出版的《西湖佳話》，其卷首插圖，也用了這個方法，但更進一步，有的地方，使用了沒骨畫法，像一道紅抹的晚霞，像暴風雨將來時的烏雲，卻都徑行刷印上畫面去，不用任何黑線。這方法似較好。因此比較更顯得豐富多樣。
《芥子園畫譜》在康熙十八年出版。這是享名極盛的一部書，一向被視為中國木刻畫的代表作。但原刻初印本極為難得，一般所見到的也只是“依稀彷彿”的後印本或翻刻而已。這個畫譜專講究畫山水之法。為之作畫稿的是王概。在這部畫譜裏，也附有若干幅的彩色木刻畫。那是屬於《湖山勝概》和《西湖佳話> -類的。其彩色是後來刷印上去的，技巧並不高明，但部分襲用了《西湖佳話》式的印法，就顯得比較突出。但這一類的彩印方法，後來卻並沒有什麼人繼承下來。這是很可怪的。可能已被認為比較幼稚而被捨棄了。
“芥子園”是李漁的花園。他在明末已以寫作戲曲出名。《笠翁十種曲》傳遍天下，演唱者不絕於時。但他的才能不止於此。他是多方面的，也能佈置園庭和內室等等，總之，是一位高才的“清客”之流。他想起刻印這部《芥子園畫譜》可能是偶然的。因為這幾位畫家朋友，他們積存了不少畫稿，他便一時感到興趣，發起刊印。在古時，好事之徒往往會成為有創造性成就的人。他們不墨守成規，因之，便會有新的道路發現在其前面了。題作“芥子園甥館沈心友刻”，沈氏是笠翁之婿，可能是託名於他。
《李笠翁評本三國志演義》出版於此時的前後其插圖乃是了不起的彩色木刻畫裏的鉅作。每一章都有兩幅圖，總在二百個圖以上，是用彩色刻出的。這個工程夠多麼巨大。不使用彩色原也可以，因為黑線條的木刻插圖，已經是很完整的東西了。但李笠翁卻別出心裁，把一塊塊的紅色、黃色、藍色等等，按照應該渲染上去的顏色，再行套印上去。如此，圖中的兩個人物，一個穿了紅袍，那一個就穿上黃衣了。活像用手着色，其實卻是套印。這樣的彩印方法，較之《湖山勝概》型，似又進步了些。想出這樣的辦法來可能是摹仿着許多兒童、少年慣把小説插圖塗上了各種彩色的舉動。
《芥子園畫傳二集》出版於康熙四十年，分四卷，是梅、蘭、菊、竹的四譜，作譜者是諸升和王氏兄弟等，經營刻印者也是李漁的女婿沈心友。他仍以這個為廣大讀者所知道的“芥子園”的名義，進行着出版事業的活動，是有很大的方便的。《二集》的彩色木刻畫，使用着各種不同的方法，像《梅譜》、《菊譜》都用的是彩印本《三國志演義》的辦法，先刻好了黑線條的木刻畫，然後再套印上顏色。套印時，有了深淺濃淡之別，且有兩種顏色緊接地印在一塊的，效果甚好，不像《三國志演義》插圖那麼呆板板的，看得出是後來着色的。蘭、竹二譜尤為光彩照人。《蘭譜》多半用深淺的墨色渲染烘襯着，雖是一色，卻具有多種顏色之感，即所謂“墨具五色”者是。《竹譜》裏有朱竹，有嫩綠色的竹叢，均有淺深，且都用的是“沒骨畫法”也是如此，更顯得與出自畫家畫筆之下者無異。
《芥子園畫傳三集》也是同一年刊出的，只有兩類，一是花鳥，二是草蟲。作者也是王概昆季，經營出版者仍是沈心友。像初集、二集一樣，把作畫的秘訣説得很詳細，有一半篇幅是指導初學者如何入手的。難怪《芥子園畫傳》是那樣流傳遍海內外了，是被當作學習中國畫的教科書之用的。彩色木刻的花鳥與草蟲圖，佔了兩本，有的用“餖版”法，有的用“沒骨畫法”，有的用《西湖佳話》型的方法，綜合諸方，而並不顯得亂。蓋使用了各式各樣的技術，而均能得心應手地純熟地指揮如意，是需要很大的功力的。
乾隆間盛行着“怡府箋”，大類“十竹齋箋”。紙幅的下角刻有精緻細巧的彩色木刻畫。其實未必都出於怡王府，可能是當時南紙店盛行的一種箋式，現在還存在不少，但迄無合印之為“箋譜”的。其圖形纖巧異常，“餖版”、“拱花”，式樣翻新，有許多尚是十分新穎可喜的，方之“十竹齋箋”，無肯多讓。
乾隆版的小型的《耕織圖》，乃是刻《棉花圖》的方承觀所刻印。坊肆間每傳有彩印本《耕·織圖》，蹤跡之，則皆是用康熙版着色者。此真是雙色套印者。遠山遠樹，則用藍色，餘者皆用墨色，二者套印，乃顯出深淺遠近之景。這方法似前人未曾用過，亦是一創作也。圖的上方，有康熙、雍正、乾隆三帝的詩。據説是為了製造“耕織圖墨”而刻的，故是小型的。
此後，經一百二三十年，彩印之術不傳。直到清末，方才有好事之徒，刻印彩色詩箋，相與傳賞，畫家們也開始為詩箋作圖。1910年到1930年間，此風尤盛。舊樣翻新，無式不備。林紓、姚華、陳師曾輩，無不樂為廠肆揮毫。齊自石諸人亦均為小幅畫稿付之刊刻。1934年，魯迅和我，乃擇其尤佳者，編為《北平箋譜》——書。凡六冊，入選者近四五百箋。此乃五十年來彩色木刻畫之一大總集。不僅總結了前入的事業，也開啓了新派的先路。今日北京榮寶齋日新月異的彩色木刻畫的出產，就是在這個基礎上發展起來的。不承前何以啓後？此足以充分説明繼承與批判地接受民族的文化藝術遺產的重要性。中國木刻畫史當以此書為舊賬之總結了。
但尚須一提及十年後成都鄭氏的業績。他也將其所刻的彩色詩箋，集印為《成都詩婢家箋譜》，其中多襲用《北平箋譜》的資料，但也有其新的創作。
彩色木刻畫的發展，是斷斷續續的，自從彩色本《程氏墨苑》出現於1594年以來，已經有三百六十多年的歷史了，中間幾經中斷。今日則承前啓後的工作做得很好，而且已經到了發揚光大的階段。彩色木刻畫的前途是光輝燦爛的。