文/呼延雲
1860年6月30日的清晨，居住在英國一所大宅子中的三歲幼兒肯特，突然失蹤了。小肯特的父親塞繆·薩維爾·肯特是這所大宅子的主人，也是當地一位非常成功的製衣廠商，居住在這所宅子裏的，除了肯特和他的夫人，他們倆的三個孩子，還有他與前妻的四個孩子，一大家子人立刻展開了搜尋，但結果很不幸，小肯特的屍體被發現在化糞池裏，喉嚨被刀子割斷，身體遭到肢解。
這起慘酷至極的案件在英國引起了巨大的震動，但當地的警察不願意在這家人的內部展開調查，因為在當時，無條件地信任家人是英國社會恪守的倫理法則，當地報紙就這樣寫道：“與外國的居住點不一樣，英國房產的居住者，不管是府邸還是小屋，都有權反抗任何入侵的行為，正是這條觀念才使得一座荒野小屋成了城堡”。所以，當來自倫敦的偵探維歇爾被指派調查此案時，他還不情不願的，因為這意味着“侵犯神聖的私人空間”。
但隨着調查的不斷深入，一個令人不寒而慄的真相被揭示出來，殺死小肯特的兇手竟然是他年僅16歲的同父異母的姐姐康斯坦斯，犯罪的動機是她極端嫉妒繼母對小肯特的無限關愛，以及父親對自己和幾個前妻所生的孩子日漸冷漠……但這個“藏在一連串欺騙和隱瞞後面的秘密”被揭開，反而令維歇爾成為當時最受唾棄的人，因為人們寧可讓小肯特的死成為永遠的懸案，也不願意相信一個少女居然會對自己的家人下此毒手。
“往後快進150年，家仍然是安全的庇護場所——理想狀態下——應該如此也通常如此，可是有時裏面可能發生外面的人想象不出來的可怕事情。”美國哥倫比亞大學醫學院教授邁克爾·赫·斯通在研究反社會和犯罪行為的名作《剖析惡魔》一書中這樣寫到，“當謀殺、殘害、折磨、令人痛不欲生的羞辱和其他各式各樣的非人對待，在家庭內部發生而最終又被曝光時，我們會不假思索地蹦出‘邪惡’這個詞來。”
從這個意義上説，以一樁發生在家庭內部的人倫慘變為開頭的《BLUE》，是一部關於邪惡的書，但與作者葉真中顯的既往作品甚至日本絕大多數社會派推理不同的是，《BLUE》寫的不是個體的邪惡，而是整體的邪惡；不是有限的邪惡，而是無限的邪惡。
究其本質，社會派推理大致可以分成兩種類型，一種是寫“案”，一種是寫“人”。
前者是圓形，是圍繞一個複雜的案件，展開抽絲剝繭般的詳細調查，所有跟案件相關聯的人與事，都會逐一呈現在讀者的面前，猶如在夜空中引爆了一顆照明彈，以案件為爆點，照亮了那些不為人知的黑暗角落，比如《人性的證明》《模仿犯》和《所羅門的偽證》都是如此；後者是線形，雖然也以案件為引線，但更多的是通過涉案人的成長曆程，猶如傳記一般，描寫出他、她（或他們）是怎樣在現實的浮沉中，一步步走上犯罪道路的，猶如在晚上六點依序點亮的路燈，通過一個人或幾個人的一生遭遇，展現出一條條坎坷、泥濘的人生道路上扭曲、病態的社會風情，比如《白夜行》《越界》和《絕叫》都是如此。
而《BLUE》很難歸類於前者，也很難歸類於後者，它更像是一條條縱橫不一、穿插不定的河流交織在一起，匯合成一片片龐碩無形而又泥濘不堪的沼澤。從葉真中顯既往的作品來看，無論《死亡護理師》還是《絕叫》都採取了多線敍事的創作手法，而《BLUE》無疑是多線敍事的升級版，它完全可以比擬成一部圍繞發生在平成十六年的青梅案和平成三十一年的多摩新城殺人案而第次展開的非虛構寫作。全書圍繞着篠原夏希、藤崎文吾、BLUE、範啓蓮、奧貫綾乃等主要人物展開，輔之以北見美保、井口夕子、三代井修、三澤·馬科斯、樺島香織、正田大貴，舟木亞子等次要人物，每個人物都宛如作者親自對他們進行採訪後，根據口述史改寫成的一般，或繁或簡地敍述了他們的家庭環境和成長經歷，而葉真中顯也一改《死亡護理師》和《絕叫》時多多少少富有感情的筆觸，而是用極其冷峻的文字，鋪陳出色彩單一，但在晦暗程度上錯落有致的巨幅畫卷，雖然因為故事的發展需要，在人物的表現層級上有輕重之別，但在“成長經歷”這個層面上，給予他們的是平等的待遇，這個“平等”不是指敍事的繁簡程度，而是指他們所遭受到的原生家庭的迫害。
眾所周知，幸福的童年治癒一生，不幸的童年用一生治癒。邁克爾·赫·斯通指出：“父母子女的關係是一條雙向車道。”那些從小虐待孩子的父母，不僅在孩子成年後（假如可憐的孩子能夠活到成年的話），更容易遭到他們的反噬，而且他們患上各種心理和精神類疾病，甚至走上違法犯罪的道路的幾率也大大增加。現代神經醫學的研究也證明了這一點，北卡羅萊納杜克大學的卡斯比和他的妻子墨斐特發表在2002年《科學》雜誌上的一項極有影響力的研究證明，單胺氧化酶A基因（簡稱MAOA）發生變異，會使一個人更加容易犯下暴力犯罪和品行障礙，而童年時期遭遇過家人虐待的孩子，MAOA會影響他們對壓力和創傷的敏感度，從而在很小時起就啓動“邪惡”的行為——這大概就印證了《BLUE》的腰封上那句“無法選擇的家庭，無力改變的命運”。
在日本以往的社會派推理小説中，原生家庭的不幸導致一個人走上犯罪道路的內容數不勝數，是謂之“個體的邪惡”，但卻很少有像《BLUE》這樣，絕大部分主要人物和次要人物都遭遇過原生家庭的不幸的，簡直構成了一幅日本社會全景式的“虐童圖景”：他們或者遭到父親的毆打，或者遭到母親的冷暴力，或者被和母親同居的男人強姦，或者目睹了成天説教的父親摟着別的女人走在街頭，甚至被親生母親和養父合夥逼着拍色情照片賣錢……
雖然遭逢這一切不幸，並非每一個孩子在成年後都走上了犯罪的道路，但絕大多數都遊走在了社會的灰色領域或犯罪邊緣，他們賣淫、吸毒、詐騙，自虐或虐人，縱使偶爾有一些温情或懺悔，也被日復一日、週而復始的絕望消磨淨盡。單論犯罪故事本身，《BLUE》並沒有多麼血腥可怖，但比起那些聳人聽聞的作品，充斥於一行行文字間的日本社會從細節到整體無處不在的潰爛，更加令人觸目驚心。如果説拙劣的恐怖是用尖叫、血漿製造感官的刺激，而《BLUE》則不然，從閲讀伊始到最後一頁，全書只是一片冷色調的、靜謐的蔚藍，但在掩卷遐思的一刻，卻發現視網膜上殘存着一縷縷揮之不盡的血絲，足以讓讀者不寒而慄。
比整體的邪惡更加令人毛骨悚然的，是無限的邪惡。
所謂有限的邪惡，是指在一本社會派推理小説所容納的有限時空內，案件也好，悲劇也罷，總有一個結尾，無論是鈴木陽子的“甩開一切”還是石神哲哉的“嘔出靈魂”，無論是逃出生天還是鋃鐺入獄，所有的罪孽到此戛然而止，留給人們無限的惆悵和嘆息，但《BLUE》不是，由於作品從始至終貫穿的時代感，頗給人一種“此惡綿綿無絕期”的驚悚。
《BLUE》的第一部和第二部的故事背景雖然同屬於平成時代，但第一部所表現的是平成時代的中期，而第二部所描述的是平成時代的末期。對於描寫平成時代的推理小説而言，發生於上個世紀九十年代的泡沫經濟破裂導致的大蕭條，是一個繞不開的話題。在《BLUE》當中，社會精英的自殺、賣淫現象的加劇、詐騙犯罪的激增、吸毒販毒的猖獗，都與泡沫經濟的崩潰直接相關，正如書中所寫的那樣，從此“日本社會逐漸陷入深不見底的低谷，日本人開始恐懼早已被遺忘的貧窮”，儘管站在摩天大樓上望下去，世界依然平坦，但無數人已經無聲無息地墜入了裂縫。
正是在這樣的現實背景下，無數待業和失業的青年人因為絕望而過着糜爛不堪的生活，客觀上造成大量無户籍兒童的出生，不僅使日本舊有的相對穩定的家庭關係遭遇前所未有的衝擊，而且為未來的一系列人倫慘變埋下了伏筆。
但葉真中顯技高一籌的，是他不像很多作家那樣，將泡沫經濟破裂認定為平成年間的社會悲劇的“總起源”，而是在字裏行間隱隱指出，這一出出悲劇的序幕早在昭和年間就已經無聲地拉開，紙醉金迷不過是荒煙蔓草的前奏，“那個時期真的是到處都充斥着人、錢、物，換言之，也充滿了危險的案件，東京的犯罪率比現在更高，跟土地和金錢相關的案子尤多，連暴力團伙也比現在活躍”，恰恰在那個東京山手線環內的地價可以買下整個美國的“狂歡年代”，日本的年輕一代已經在物慾橫流中開始了迷離、頹廢的精神狀態，在更自由與更孤獨的極端下，“這個社會的一切事物都從強韌的固體融化成了沒有邊際的液體”。
“好像丟了魂”的一代，在隨之而來的大蕭條中，必然在現實生活的重壓之下，與人性“解離”，書寫着平成年代的中場同時也是《BLUE》上半場的悲劇；而與人性“解離”的一代，在平成年代的終場同時也是《BLUE》下半場，則將有限的悲劇無限地抻長，將他們在原生家庭遭遇而生髮出的不幸轉嫁給下一代：房價暴跌的社區成了無人鬼城，無人鬼城裏被殺的是童年時遭到父親痛打、成年後遭遇“3.11日本大地震”而更加一蹶不振的女人和她的戀人，而調查兇案的女警又兼具童年時情感受到傷害的女兒和成年後虐待自己女兒的母親這樣兩個身份……
在輪迴無限、萬劫不復的悲劇中，每一個人都陷入了泥沼，那是一種黏稠而陰暗的情愫，“淤泥和水草淤塞其中，散發出腥臭的氣味，恰如這種混合了悔恨與罪惡的感情”，於是昔日的罪惡醖釀出今日的悔恨，今日的悔恨再造出昔日的罪惡，在“難以忍受的恐懼驟然降臨”的一瞬，開始了對“無力改變的命運”的叛逃：奔跑，奔跑，至死方休，至死不休……
小説中貫穿以大量平成時代的流行歌曲，給幽幽咽咽的故事裝飾以嘈嘈切切的音調，但反覆提及且令人印象最深刻的無疑是SMAP的《世界上唯一的花》：
“花店的門前並排陳列着形形色色的花，
雖然人們的喜好不盡相同，
但每一朵花兒都很美麗”……
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