影視業至暗時刻已過 黑天鵝還會來嗎？
來源標題： 至暗時刻已過 黑天鵝還會來嗎？
◎李寧
如何描述剛剛過去的2020年？在全球性的疫情面前，在羣體性的創傷之上，任何形容詞似乎都失去了重量。與其他行業相比，前兩年就因税務風波、資本退潮等遭遇凜冬的影視行業可謂雪上加霜。空蕩的影院、停擺的劇組，彷彿時間按下了暫停鍵。但與此同時，流媒體行業加速發展，女性聲音聯袂崛起，懸疑劇等類型創作不斷出新，我國影視業在全球範圍內率先走出困局，重重陰霾也難掩亮色。以上種種，構成了2020年國產影視令人悲欣交集、五味雜陳的圖景。
“院”+“網”： 絕望與驚喜
2020年伊始，電影《囧媽》臨時撤檔而轉向網絡放映，此舉引發行業震動，也預示了傳統影院與網絡平台在2020年截然不同的命運。製作方不顧行業契約而取消窗口期，衝擊了原本就不甚牢固的電影發行機制，讓影院業倍顯無奈和悲涼。實際上，放眼國內外，“院網之爭”此前早已硝煙四起。影視行業的互聯網化、流媒體化可以説是不可逆轉的趨勢，但疫情的突如其來加速了這一變革過程，讓傳統院線頓感手足無措。《囧媽》之後，《春潮》《大贏家》《征途》《我們永不言棄》等影片紛紛選擇網絡播映，使得“院轉網”成為今年影視行業的一道獨特風景。
從年初至7月20日復工，影院業步入了半年多的冰封期，全國近7萬塊銀幕陷入沉寂。與此同時，影視行業又陷倒閉潮，頭部公司尚且風雨飄搖，中小企業更是哀鴻遍野。行業大佬賣房求生、幾大機構聯合發佈行業自救倡議書……生死一線的影視行業更添幾分悲壯。為此，相關部門積極出台《關於電影等行業税費支持政策的公告》《關於暫免徵收國家電影事業發展專項資金政策的公告》等政策，助力影視行業紓困發展。而自電影《第一次的離別》拉開影院復工大幕後，影視行業逐漸回暖。據統計，我國2020年全年電影票房突破200億元，戲劇性地首次成為全球第一票倉。
與絕境重生的影院業相比，電視播映未受多少波及，流媒體行業則意外迎來了爆發，宅家生活加速了影視觀看從傳統模式向數字模式的轉變。據中國互聯網絡信息中心發佈的第46次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2020年6月，我國網絡視頻用户規模達8.88億，相比2020年3月劇增3777萬。告別電影院的日子裏，線上觀看成為人們紓解現實焦慮的重要途徑。與此同時，互聯網力量對於影視行業的滲透和重塑在2020年顯著加深。抖音、快手等平台成為影視營銷的新陣地，“短視頻+直播”成為宣發的新標配。明星與網紅共舞，影視藝術不得不在短視頻的江湖中尋求生路。
影院業與流媒體業在2020年的迥異處境，使得“院網融合”“台網融合”的趨勢愈發明顯。在流媒體平台的蠶食鯨吞面前，傳統影院毫無疑問會千方百計強化自己的競爭力。一方面，影院業會進一步提升非票房收入，探索“影院+其他業態”的模式，通過產品的多樣化而試圖成為各類消費的重要樞紐。另一方面，為了展現不同於線上觀影的獨特優勢，影院的“大片依賴症”會越來越嚴重。那些更加奇觀化、更具票房號召力的電影仍是寵兒，留給中小成本影片、藝術電影的空間或將越來越小。當然，我們更期待影院業和流媒體平台能夠攜手並進，共同推動影視產業結構的變革，以非零和博弈的姿態去爭取共贏。
姐姐們： 女聲與女身
2020年，影視劇中的女性聲音異常響亮。從電影《春潮》《掬水月在手》到電視劇《三十而已》《不完美的她》《安家》，從綜藝節目《乘風破浪的姐姐》到獨白劇《聽見她説》，不同的音調匯聚成潮。
這些作品涉及家庭、情感、年齡、生育、職場等形形色色的議題，言説的方式也各自有別。但它們的共同點在於，試圖消解關於女性的種種固有偏見，打破父權制社會的重重枷鎖。電影《春潮》圍繞一家三代女性的日常生活展開了對原生家庭愛與痛的冷峻描畫，並以此發出對個體與集體、國家關係的不懈追問。影片將女主人公郭建波塑造為不合時宜的理想主義者，一位不肯俯就於男權社會天幕之下的沉默的反抗者。獨白劇《聽見她説》讓演員以獨白和直面鏡頭的方式袒露心聲，嘗試以間離效果引發鏡頭外“她”與“他”的思考，進而與鏡中人產生共情。劇中人物的種種疑惑與反思，所求解的仍是波伏娃提出的經典命題：女性是如何被社會所建構的？大火的綜藝《乘風破浪的姐姐》則藉助一羣中年女明星的表演營造了一個美麗新世界。在這裏，女性沒有如影隨形的年齡焦慮，不必在乎男性的凝視目光，可以勇敢地衝決社會的規訓力量。
影視劇中女性形象與聲音的崛起，呼應了近年來女性意識的不斷自覺與愈演愈烈的身份政治潮流。正如《脱口秀大會第三季》中，演員楊笠關於男人“明明看起來那麼普通，卻可以那麼自信”的温和嘲諷，就能輕易引發無數人的共鳴。從這些作品裏我們由衷地體會到，女性無需被他人定義，女性也理應撕裂男權天幕的重圍，擁有伍爾夫式的“一間自己的房間”。
但問題在於，姐姐們真的“乘風破浪”了嗎？我們真的“聽見她説”了嗎？《三十而已》的“手撕小三”故事帶給觀眾的只是俗套的爽感，看似獨立的女主角們最後仍改變不了依附性的地位。《乘風破浪的姐姐》一邊大談消解年齡偏見，一邊又以眼花繚亂的化妝品廣告繼續放大年齡焦慮、營造美麗幻覺，姐姐們擺脱不掉的是文化娛樂產業中被消費的客體身份。就像起初女性羣體自發創造的耽美文化，以逃離二元對立性別模式的方式來表達女性自覺，如今卻日益被消費主義大加利用。女性題材並不意味着女性主義。當下許多影視作品發出的女性獨立宣言，本質上都難逃資本和權力的裹挾。而那些普通、邊緣但鮮活的個體，那些如譚維維所唱的“小娟”們，我們又該如何知曉她們的姓名、如何聽到她們沉默的嘆息？從這個意義上來説，女性主義仍然任重而道遠。
主旋律+懸疑劇： 美感與痛感
2020年的影視版圖中，主旋律與懸疑劇可謂雙峯並峙。適逢脱貧攻堅決勝之年，又遭遇全球疫情，使得主旋律創作的風頭不減。與此同時，《隱秘的角落》《沉默的真相》等懸疑網絡劇異軍突起，引發全民熱議。有趣的是，兩類作品對於現實或歷史的觀照形成了截然有別的兩種面目。
延續了2019年《我和我的祖國》等影片的聲勢，《八佰》《我和我的家鄉》《金剛川》《奪冠》《一點就到家》等作品挑起了2020年國產票房的大梁。經歷了種種風波得以上映的《八佰》儘管表現出了回望歷史的勇氣，但仍舊將殘酷戰爭化為了浪漫的英雄話語與煽情的國族認同，不免削弱了叩訪歷史與反思戰爭的能力。《奪冠》雖存在個人傳記與集體故事的牴牾，但仍以較好的藝術水準再一次激活了“女排精神”及其背後所承載的集體記憶。《我和我的家鄉》《金剛川》的拼盤模式，則探索了一種在市場效益上似乎頗為有效的主旋律生產路徑。這些影片以重塑歷史與觀照當下的方式持續建構着國族認同，與“抗疫”題材劇《在一起》、平民生活劇《裝台》、改革題材劇《大江大河2》等形成呼應。此類作品書寫的，是一種昂揚的、崇高的、温暖的“美感現實”。
與之對應的，是另一種殘酷的、悲壯的、冷峻的“痛感現實”。網絡劇《我是餘歡水》通過對主人公職業困境與家庭危機的極力渲染，揭示了一些中年男性悲哀的生存狀況。繼前幾年的《暗黑者》《心理罪》《白夜追兇》等作品之後，懸疑網絡劇在2020年高潮迭起。《隱秘的角落》以少年朱朝陽一步步墜落深淵為主線，冷靜而細膩地描畫出了成長的殘酷與人性的幽微，展現了家庭與社會對於個體的規訓，丈量了少年與惡之間的距離。《沉默的真相》描畫了一羣小人物是如何在冰冷長夜中守望相助，不懈地尋求黎明與真相。《摩天大樓》則通過迷霧重重的故事，展現了諸多人物之間複雜而幽暗的情感關係，觸及了當代都市中的女性、階層等議題。
以愛奇藝“迷霧劇場”為代表的懸疑網絡劇創作，展現出網絡影視近兩年不斷精品化、類型化、短劇化的趨勢。此類作品的崛起是我國影視市場化進程不斷推進，且創作者積極取法好萊塢、香港、韓國等影視創作經驗的產物。同時，它也契合了近幾年來《我不是藥神》等國產影視劇所持續深化的現實主義精神，不斷開掘人性的幽深和社會的繁複。
説到底，主旋律與懸疑劇在2020年所呈現的兩種面目，指向的是當前不平衡的社會發展現實。如果説“美感現實”指向的是主流的、光鮮的現實，“痛感現實”指向的便是邊緣的、灰色的現實，它們共同構成了當代中國的雅努斯面孔。
藝術電影： 仍慘淡仍淒涼
2020年，在整體乏善可陳的情況下，國產電影中仍然湧現出了《一秒鐘》《氣球》《春潮》《掬水月在手》《棒！少年》《第一次的離別》等一批藝術水準上乘的作品，給失落已久的影迷們帶來了些許的慰藉。
電影《氣球》講述了藏地婦女卓嘎懷孕之後在現實和信仰的衝突中陷入“生還是不生”的兩難境地，以此展開了對於普通藏民生存境遇和情感狀態的探討。影片延續了導演萬瑪才旦一貫的靜觀式美學，以旁觀疏離的姿態去展現小人物的日常生活，體現出一種剋制的深情與詩意的悲憫。張藝謀執導的《一秒鐘》則再次將目光朝向特殊年代，以“元電影”的方式建構了一則看似簡單實則豐富的寓言式文本。影片對於膠片和集體觀影場景的反覆再現，以戀物和迷影的方式完成了一次數字電影時代的回暼與懷舊。更重要的是，片中不斷渲染的觀影儀式，淋漓盡致地展示出電影這一意識形態國家機器是如何發揮效能的。影片展現了身為受難者、闖入者與旁觀者的知識分子張九聲，是如何遊離於崇高的、狂歡的集體之外，又是如何被時代所放逐的。片尾風沙掩埋膠片的鏡頭，指向了我們無法療愈的歷史遺忘症，也讓遭遇技術問題的《一秒鐘》成為2020年國產電影的獨特華章。
儘管上述影片的藝術水準可圈可點，但市場表現上卻十分慘淡。雖有導演張藝謀和主演張譯的加持，《一秒鐘》的票房仍不足1.5億。其餘影片更是淒涼：拉開影院復工大幕的《第一次的離別》票房不足500萬，《氣球》票房不足700萬，《掬水月在手》票房不足800萬。導演萬瑪才旦公開呼籲增加排片並“給每個電影以公平的機會”，成為當下藝術電影夾縫中求生存的悲涼寫照。
藝術電影的處境進一步凸顯的是傳統影視藝術在當前流媒體時代的困境。隨着近兩年綜藝節目的爆發式發展，綜藝變得越來越系列化，綜藝藝人日趨職業化。經歷了粗放式擴張之後，網絡影視如今也變得越來越精品化。除此之外，還有短視頻等形形色色的視頻形態的圍追堵截。在如今這個無遠弗屆的視頻時代，傳統影視藝術的獨特性正日益消解。
當然，度過了2020年這個非同尋常的年份，人們會由衷地體會到，影院觀影仍是人類不可或缺的藝術體驗，而優質的內容與創意才是這個融合時代的立足根本。我們無法預知黑天鵝何時還會再降臨，只能在充滿不確定性的影視行業裏努力鍛造自身的禦寒能力。希望走出凜冬，便是春潮。
◎李寧
如何描述剛剛過去的2020年？在全球性的疫情面前，在羣體性的創傷之上，任何形容詞似乎都失去了重量。與其他行業相比，前兩年就因税務風波、資本退潮等遭遇凜冬的影視行業可謂雪上加霜。空蕩的影院、停擺的劇組，彷彿時間按下了暫停鍵。但與此同時，流媒體行業加速發展，女性聲音聯袂崛起，懸疑劇等類型創作不斷出新，我國影視業在全球範圍內率先走出困局，重重陰霾也難掩亮色。以上種種，構成了2020年國產影視令人悲欣交集、五味雜陳的圖景。
“院”+“網”： 絕望與驚喜
2020年伊始，電影《囧媽》臨時撤檔而轉向網絡放映，此舉引發行業震動，也預示了傳統影院與網絡平台在2020年截然不同的命運。製作方不顧行業契約而取消窗口期，衝擊了原本就不甚牢固的電影發行機制，讓影院業倍顯無奈和悲涼。實際上，放眼國內外，“院網之爭”此前早已硝煙四起。影視行業的互聯網化、流媒體化可以説是不可逆轉的趨勢，但疫情的突如其來加速了這一變革過程，讓傳統院線頓感手足無措。《囧媽》之後，《春潮》《大贏家》《征途》《我們永不言棄》等影片紛紛選擇網絡播映，使得“院轉網”成為今年影視行業的一道獨特風景。
從年初至7月20日復工，影院業步入了半年多的冰封期，全國近7萬塊銀幕陷入沉寂。與此同時，影視行業又陷倒閉潮，頭部公司尚且風雨飄搖，中小企業更是哀鴻遍野。行業大佬賣房求生、幾大機構聯合發佈行業自救倡議書……生死一線的影視行業更添幾分悲壯。為此，相關部門積極出台《關於電影等行業税費支持政策的公告》《關於暫免徵收國家電影事業發展專項資金政策的公告》等政策，助力影視行業紓困發展。而自電影《第一次的離別》拉開影院復工大幕後，影視行業逐漸回暖。據統計，我國2020年全年電影票房突破200億元，戲劇性地首次成為全球第一票倉。
與絕境重生的影院業相比，電視播映未受多少波及，流媒體行業則意外迎來了爆發，宅家生活加速了影視觀看從傳統模式向數字模式的轉變。據中國互聯網絡信息中心發佈的第46次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2020年6月，我國網絡視頻用户規模達8.88億，相比2020年3月劇增3777萬。告別電影院的日子裏，線上觀看成為人們紓解現實焦慮的重要途徑。與此同時，互聯網力量對於影視行業的滲透和重塑在2020年顯著加深。抖音、快手等平台成為影視營銷的新陣地，“短視頻+直播”成為宣發的新標配。明星與網紅共舞，影視藝術不得不在短視頻的江湖中尋求生路。
影院業與流媒體業在2020年的迥異處境，使得“院網融合”“台網融合”的趨勢愈發明顯。在流媒體平台的蠶食鯨吞面前，傳統影院毫無疑問會千方百計強化自己的競爭力。一方面，影院業會進一步提升非票房收入，探索“影院+其他業態”的模式，通過產品的多樣化而試圖成為各類消費的重要樞紐。另一方面，為了展現不同於線上觀影的獨特優勢，影院的“大片依賴症”會越來越嚴重。那些更加奇觀化、更具票房號召力的電影仍是寵兒，留給中小成本影片、藝術電影的空間或將越來越小。當然，我們更期待影院業和流媒體平台能夠攜手並進，共同推動影視產業結構的變革，以非零和博弈的姿態去爭取共贏。
姐姐們： 女聲與女身
2020年，影視劇中的女性聲音異常響亮。從電影《春潮》《掬水月在手》到電視劇《三十而已》《不完美的她》《安家》，從綜藝節目《乘風破浪的姐姐》到獨白劇《聽見她説》，不同的音調匯聚成潮。
這些作品涉及家庭、情感、年齡、生育、職場等形形色色的議題，言説的方式也各自有別。但它們的共同點在於，試圖消解關於女性的種種固有偏見，打破父權制社會的重重枷鎖。電影《春潮》圍繞一家三代女性的日常生活展開了對原生家庭愛與痛的冷峻描畫，並以此發出對個體與集體、國家關係的不懈追問。影片將女主人公郭建波塑造為不合時宜的理想主義者，一位不肯俯就於男權社會天幕之下的沉默的反抗者。獨白劇《聽見她説》讓演員以獨白和直面鏡頭的方式袒露心聲，嘗試以間離效果引發鏡頭外“她”與“他”的思考，進而與鏡中人產生共情。劇中人物的種種疑惑與反思，所求解的仍是波伏娃提出的經典命題：女性是如何被社會所建構的？大火的綜藝《乘風破浪的姐姐》則藉助一羣中年女明星的表演營造了一個美麗新世界。在這裏，女性沒有如影隨形的年齡焦慮，不必在乎男性的凝視目光，可以勇敢地衝決社會的規訓力量。
影視劇中女性形象與聲音的崛起，呼應了近年來女性意識的不斷自覺與愈演愈烈的身份政治潮流。正如《脱口秀大會第三季》中，演員楊笠關於男人“明明看起來那麼普通，卻可以那麼自信”的温和嘲諷，就能輕易引發無數人的共鳴。從這些作品裏我們由衷地體會到，女性無需被他人定義，女性也理應撕裂男權天幕的重圍，擁有伍爾夫式的“一間自己的房間”。
但問題在於，姐姐們真的“乘風破浪”了嗎？我們真的“聽見她説”了嗎？《三十而已》的“手撕小三”故事帶給觀眾的只是俗套的爽感，看似獨立的女主角們最後仍改變不了依附性的地位。《乘風破浪的姐姐》一邊大談消解年齡偏見，一邊又以眼花繚亂的化妝品廣告繼續放大年齡焦慮、營造美麗幻覺，姐姐們擺脱不掉的是文化娛樂產業中被消費的客體身份。就像起初女性羣體自發創造的耽美文化，以逃離二元對立性別模式的方式來表達女性自覺，如今卻日益被消費主義大加利用。女性題材並不意味着女性主義。當下許多影視作品發出的女性獨立宣言，本質上都難逃資本和權力的裹挾。而那些普通、邊緣但鮮活的個體，那些如譚維維所唱的“小娟”們，我們又該如何知曉她們的姓名、如何聽到她們沉默的嘆息？從這個意義上來説，女性主義仍然任重而道遠。
主旋律+懸疑劇： 美感與痛感
2020年的影視版圖中，主旋律與懸疑劇可謂雙峯並峙。適逢脱貧攻堅決勝之年，又遭遇全球疫情，使得主旋律創作的風頭不減。與此同時，《隱秘的角落》《沉默的真相》等懸疑網絡劇異軍突起，引發全民熱議。有趣的是，兩類作品對於現實或歷史的觀照形成了截然有別的兩種面目。
延續了2019年《我和我的祖國》等影片的聲勢，《八佰》《我和我的家鄉》《金剛川》《奪冠》《一點就到家》等作品挑起了2020年國產票房的大梁。經歷了種種風波得以上映的《八佰》儘管表現出了回望歷史的勇氣，但仍舊將殘酷戰爭化為了浪漫的英雄話語與煽情的國族認同，不免削弱了叩訪歷史與反思戰爭的能力。《奪冠》雖存在個人傳記與集體故事的牴牾，但仍以較好的藝術水準再一次激活了“女排精神”及其背後所承載的集體記憶。《我和我的家鄉》《金剛川》的拼盤模式，則探索了一種在市場效益上似乎頗為有效的主旋律生產路徑。這些影片以重塑歷史與觀照當下的方式持續建構着國族認同，與“抗疫”題材劇《在一起》、平民生活劇《裝台》、改革題材劇《大江大河2》等形成呼應。此類作品書寫的，是一種昂揚的、崇高的、温暖的“美感現實”。
與之對應的，是另一種殘酷的、悲壯的、冷峻的“痛感現實”。網絡劇《我是餘歡水》通過對主人公職業困境與家庭危機的極力渲染，揭示了一些中年男性悲哀的生存狀況。繼前幾年的《暗黑者》《心理罪》《白夜追兇》等作品之後，懸疑網絡劇在2020年高潮迭起。《隱秘的角落》以少年朱朝陽一步步墜落深淵為主線，冷靜而細膩地描畫出了成長的殘酷與人性的幽微，展現了家庭與社會對於個體的規訓，丈量了少年與惡之間的距離。《沉默的真相》描畫了一羣小人物是如何在冰冷長夜中守望相助，不懈地尋求黎明與真相。《摩天大樓》則通過迷霧重重的故事，展現了諸多人物之間複雜而幽暗的情感關係，觸及了當代都市中的女性、階層等議題。
以愛奇藝“迷霧劇場”為代表的懸疑網絡劇創作，展現出網絡影視近兩年不斷精品化、類型化、短劇化的趨勢。此類作品的崛起是我國影視市場化進程不斷推進，且創作者積極取法好萊塢、香港、韓國等影視創作經驗的產物。同時，它也契合了近幾年來《我不是藥神》等國產影視劇所持續深化的現實主義精神，不斷開掘人性的幽深和社會的繁複。
説到底，主旋律與懸疑劇在2020年所呈現的兩種面目，指向的是當前不平衡的社會發展現實。如果説“美感現實”指向的是主流的、光鮮的現實，“痛感現實”指向的便是邊緣的、灰色的現實，它們共同構成了當代中國的雅努斯面孔。
藝術電影： 仍慘淡仍淒涼
2020年，在整體乏善可陳的情況下，國產電影中仍然湧現出了《一秒鐘》《氣球》《春潮》《掬水月在手》《棒！少年》《第一次的離別》等一批藝術水準上乘的作品，給失落已久的影迷們帶來了些許的慰藉。
電影《氣球》講述了藏地婦女卓嘎懷孕之後在現實和信仰的衝突中陷入“生還是不生”的兩難境地，以此展開了對於普通藏民生存境遇和情感狀態的探討。影片延續了導演萬瑪才旦一貫的靜觀式美學，以旁觀疏離的姿態去展現小人物的日常生活，體現出一種剋制的深情與詩意的悲憫。張藝謀執導的《一秒鐘》則再次將目光朝向特殊年代，以“元電影”的方式建構了一則看似簡單實則豐富的寓言式文本。影片對於膠片和集體觀影場景的反覆再現，以戀物和迷影的方式完成了一次數字電影時代的回暼與懷舊。更重要的是，片中不斷渲染的觀影儀式，淋漓盡致地展示出電影這一意識形態國家機器是如何發揮效能的。影片展現了身為受難者、闖入者與旁觀者的知識分子張九聲，是如何遊離於崇高的、狂歡的集體之外，又是如何被時代所放逐的。片尾風沙掩埋膠片的鏡頭，指向了我們無法療愈的歷史遺忘症，也讓遭遇技術問題的《一秒鐘》成為2020年國產電影的獨特華章。
儘管上述影片的藝術水準可圈可點，但市場表現上卻十分慘淡。雖有導演張藝謀和主演張譯的加持，《一秒鐘》的票房仍不足1.5億。其餘影片更是淒涼：拉開影院復工大幕的《第一次的離別》票房不足500萬，《氣球》票房不足700萬，《掬水月在手》票房不足800萬。導演萬瑪才旦公開呼籲增加排片並“給每個電影以公平的機會”，成為當下藝術電影夾縫中求生存的悲涼寫照。
藝術電影的處境進一步凸顯的是傳統影視藝術在當前流媒體時代的困境。隨着近兩年綜藝節目的爆發式發展，綜藝變得越來越系列化，綜藝藝人日趨職業化。經歷了粗放式擴張之後，網絡影視如今也變得越來越精品化。除此之外，還有短視頻等形形色色的視頻形態的圍追堵截。在如今這個無遠弗屆的視頻時代，傳統影視藝術的獨特性正日益消解。
當然，度過了2020年這個非同尋常的年份，人們會由衷地體會到，影院觀影仍是人類不可或缺的藝術體驗，而優質的內容與創意才是這個融合時代的立足根本。我們無法預知黑天鵝何時還會再降臨，只能在充滿不確定性的影視行業裏努力鍛造自身的禦寒能力。希望走出凜冬，便是春潮。