《江湖兒女》是一部帶有賈樟柯式特點的犯罪愛情類電影,影片中故事的時間跨度很廣,從2000年起,到2017年終。在這跨越17年的故事中,導演不僅展現了影片中斌哥與巧巧的愛情故事,還從側面表現了這十幾年中，社會的發展和變化。
斌哥，從礦上下崗後開了一間棋牌室，養了許多馬仔，他常拿錢並替人擺平各種雜事。一天，斌哥和女朋友巧巧被混混圍困，斌哥被人打得半死，巧巧掏出手槍解圍，並替斌哥頂罪。巧巧出獄後就去重慶找南下做生意的斌哥，斌哥早已有新歡，巧巧只能獨自回家。
數年後，斌哥的腿斷了，只能回家，偌大的山西，除了巧巧外沒有一個人來接他，曾經的朋友無不恥笑他，斌哥拖着斷腿不知道走向何處。
不同於賈樟柯以往的電影，這部影片可以説從主演到客串演員，均大量使用了當紅明星。女主趙濤是賈樟柯的妻子，也是他每部影片的御用女主。
男主選擇了廖凡，他將一個社會大哥演繹地入木三分。此外，客串演員有徐崢、梁嘉豔、張譯等大牌演員加持。
影片票房七千萬，這是賈樟柯導演的電影中票房最高的一部。能夠在浮躁的社會中細細體味江湖的真諦，也別有一番趣味。
關公，是與忠義與勇武的象徵，在中國傳統文化中有極高的地位。對關羽的崇拜自古有之，關公像，關公廟等成為了人們渴求忠義的精神寄託，在這個斌哥營造的，以忠義為根的社會中，關公的意義更不一般。
1、在影片中第一次出現關公像，是斌哥的兩個手下因為金錢產生了紛爭的時候。
顯然，其中一個人撒了謊。兩人要斌哥主持公道，斌哥搬出關公像，讓他們對着關公發誓，最後，撒謊的人承認自己説謊。
看到這裏，斌哥營造的這個社會，確實有幾分忠義之道，尤其是他們在喝“五湖四海時”，影片中導演用紅色的燈光，將這裏打造的如水泊梁山的忠義堂一般，既有情同手足的忠義之情，又充滿血性。
第一次出現的關公像符號，向觀眾講明瞭此時斌哥所營造的江湖，充滿了情同手足，肝膽相照，忠義勇武的情感。
2、第二次出現關公像，是巧巧去重慶尋找斌哥時，在斌哥朋友的會客廳中擺放的關公像。
此時的斌哥早已不是呼風喚雨的山西大人物，巧巧來重慶，她先找到斌哥投靠的兄弟的辦公室，和這裏的秘書詢問斌哥的住處。
導演巧妙地將關公像這個符號放置在兩人聊天的背景中，彷彿代表忠義的關公在注視着兩個女人的交談。巧巧漸漸發現，斌哥的新歡正是眼前的這個女秘書，而這個女人還在想盡一切辦法趕走巧巧。
關公曾經見證了斌哥和巧巧的愛情，也看到了斌哥所講的忠義，而今天，關公像所面對的卻是斌哥的背信棄義，是對愛情和諾言的背叛。
此時畫面中的關公像的符號，所要表達就是在社會發展中，曾經的信義與承諾，只不過是件虛無縹緲事，所謂的信仰和諾言，不再能約束一個人，在現實面前，一切都顯得蒼白無力。
3、第三次出現的關公像符號，暗示了堅守忠義的不易。
影片的結尾，巧巧經營的棋牌室中，依然留着曾經的那尊關公像，每天祭拜關公的人，只剩下了巧巧。巧巧將殘疾的斌哥接回棋牌室中安頓好。之所以對斌哥這樣，只是認為大家都曾是在一起的兄弟，今天有人落難了，理應幫忙。
在這裏，導演借用關公像的符號，重新闡釋了忠義的內涵。影片中畫面並沒有直接出現關公像，而是通過巧巧的動作隱喻出她在祭拜關公。
之所以畫面中沒有直接出現，是導演要傳達給觀眾，關公以及關公所代表的忠義，已經淡出了現代人的視野，變得可有可無。
經歷過了十七年之後，當初的熱血早已不在，曾經的大家的承諾也蕩然無存，唯獨剩下巧巧一人，還在信守當年的諾言。
純粹的情感能夠在社會的變遷中留存下來，實屬不易，即便曾經斌哥背信棄義，巧巧仍然堅守曾經大家的承諾，照顧好斌哥。
賈樟柯的影片，向來善於塑造社會邊緣人物，《小武》中的小偷，《三峽好人》中的民工，以及《二十四城記》中的工廠女工，社會中的邊緣人物，成為賈樟柯影片的觀照中心。
《江湖兒女》的主線講述了斌哥和巧巧的愛情故事，這段跨越十七年之久，走過大半個中國的愛情故事的背後，是一羣被時代所裹挾的社會邊緣人物的命運。
巧巧，是山西的國企職工，山西煤炭資源的枯竭，將會改變她的命運，巧巧所在的國企，為了生存，只能遠走新疆去開採煤炭，土生土長的山西職工們，為了生活不得不踏上遠去的道路。
更有甚者，像巧巧父親一樣的人，可能會因年齡大了而被辭退，辛苦了大半輩子最終落得個失業的命運，巧巧所代表的，是當時處在温飽線上的企業的職工們。
斌哥，早已從工廠離職，他想要在山西這片土地上幹一番大事業，山西即將拆遷重建，房地產行業將會成為這個城市，乃至中國社會上最火爆的行業，無數人希望在此撈金，死去的二勇哥是，斌哥是，此後的老闆們也是。
斌哥所代表的，是一羣希望抓住時代潮流，藉此撈金的人普通人。
此外，在影片的中間部分，也就是巧巧去重慶尋找斌哥這一段故事中，導演用巧巧這個人物，來指代在三峽移民中，即將遠離家園的羣體。
此時的巧巧與這些人有許多的相似之處，巧巧一人來到重慶，無依無靠，居無定所。而準備移民的三峽居民也是這樣，他們將要走出家鄉，去一個從未見過的地方生活一生，他們走後，這裏將蓄水，所有的痕跡將會沉入水下永不再見。
三峽移民是那些年中國的大事之一，在發展了經濟，造福社會的同時，居住於此的居民，免不得有些哀傷，他們無法選擇自己是去是留，只有服從安排，才會有屬於自己的容身之地。
被時代所裹挾的人，既是幸運的，他們可以隨着歷史潮流，從變遷中尋找機遇，創造屬於自己的美好生活；同時，他們又是不幸的，每個人的所作所為，都要被侷限在歷史潮流中，順者昌，逆者亡，個人的命運甚至不能掌控在自己手中。
細細品味《江湖兒女》，就能發現，賈樟柯所講述的不是兩個人的的生活，而是幾個羣體，甚至是一代人的生活。
賈樟柯的電影，敍事上有着自己獨特的風格，他幾乎不用我們所常見的：序幕-建立-對抗-解決-尾聲，這樣的敍事手法，而是將一個人，人生中幾個重要的事件串聯起來。這種近似紀錄片式的敍事手法，能夠讓觀眾將影片中的人物與自身的實感經驗相結合，得到更深刻的體會。
影片《江湖兒女》也採用了同樣的方式，整個影片被分為三部分：巧巧依靠斌哥、巧巧尋找斌哥、斌哥迴歸山西。
在影片的敍事視角上，導演賈樟柯着重體現了全知視點在影片中的運用。全知視點能夠讓觀眾跳出故事情節，不被影片中的故事情節所幹擾，客觀的評價影片人物。從而達到一種“漸離效果”。
這樣第一人稱敍事視角與全知視點敍事視角相結合的方式，既能夠讓觀眾領會到導演想要表達的情感，同時又能客觀地看待人物的命運與情感。影片的全知視點體現在這幾處。
1、 影片所用畫幅不同。
可以看出，影片在第一部分中，使用的是四比三畫幅，以後的影片所使用的畫幅為十六比九，兩種畫幅所帶來的跳動的觀影感受不言而喻，然而這樣的設置並不是由於技術所限。
而是導演可以要將第一部分與第二三部分分隔開，因為在第一部分中，斌哥與巧巧感情很好，以後的故事與此相比，是一個巨大的反轉，導演時刻在提醒着觀眾，影片人物的命運發生了巨大變化。
2、 監視器的介入
在影片的末尾，出現了一個很有趣的鏡頭，這個鏡頭的含義，也是影片上映後，觀眾討論最多的話題點。畫面中是一個監控攝像頭，這個攝像頭記錄下了斌哥離開的過程。
斌哥的再次離開，就意味着故事的結束，導演利用這個監視器的鏡頭，來表明，我們觀眾，就像是在監視器監控他們兩人的生活一樣，看着兩個人物命運的跌宕起伏。
監視器暗示着，從影片的開始到結束，每個觀眾都在客觀的審視着他們，避免了觀眾過於陷入故事的情景中而不能進行理性分析。
或多或少，影片中的人物會有我們的影子，在唏噓人物坎坷的命運時，我們也會聯想到我們的生活經歷，與導演所表達的思想產生共鳴，這也是導演期望的效果。
總結：
總之，在《江湖兒女》中，導演賈樟柯，為我們呈現了一個別樣的江湖，這個江湖不需要打打殺殺，不需要兒女情長。
許多口口聲聲講江湖義氣的人，其實早就背棄了信義，反而是那些曾經不相信江湖的人，維持着江湖中的忠義。
觀眾在觀影時，客觀冷靜地審視着生活在江湖中人們，他們或許可笑，可悲，甚至可恥，不過，或許這才是真正的江湖。