如果評選一位好萊塢“十項全能”導演，斯皮爾伯格或許當之無愧。縱觀其五十多年的導演生涯，作品近乎涉足了類型電影譜系的各條賽道，其中不僅有《大白鯊》《侏羅紀公園》等製造票房神話的商業大片，也有《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》等極具思辨性的人文佳作，更不乏《頭號玩家》等拓展電影語法邊界的先鋒作品，可以説，斯皮爾伯格始終像個充滿奇思妙想的少年，對周遭世界永葆不竭的好奇心。
人到暮年，這位傳奇導演終於返璞歸真，向內審視，完成了半自傳電影《造夢之家》，講述自己如何走上電影導演道路的故事。公允地説，這部電影在斯皮爾伯格作品序列中並不亮眼，敍事中規中矩，也無意承載過於厚重的社會議題和文化反思，但《造夢之家》卻是導演詩意回溯創作歷程頗為真誠的夫子自道，是款款深情書寫的一封“給電影的情書”。
而縱觀世界電影創作版圖，知名導演寫一封“給電影的情書”儼然構成了重要的美學現象，從早些年的託納多雷《天堂電影院》、斯科塞斯《雨果》、米歇爾《藝術家》到近年阿莫多瓦《痛苦與榮耀》、張藝謀《一秒鐘》、達米恩《巴比倫》、門德斯《光之帝國》等，默片奇觀、影史秘辛、私人記憶無所不包，導演們集體追憶電影的逝水年華。
這些林林總總“給電影的情書”系作品，呈現出了哪些共性的敍事策略與影像表意符碼，沉澱了怎樣的美學經驗，通過《造夢之家》或許可以管窺一斑。
創傷敍事與影像救贖
“給電影的情書”必然是將電影自身作為指涉對象，因而此類作品都具有元電影的形態屬性，即標示着一個內指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，“關於電影的電影”。而很多同類作品還兼具了自傳體屬性，其核心敍事路徑就是光影如何參與到個體的生命經驗和個人成長中，《造夢之家》就是典型的“元電影+自傳體”作品。
波德萊爾在《惡之花》中寫道：任何一位抒情詩人，最終註定要踏上返回失去的樂園的道路。很多導演在回溯過往處理自身的生命經驗時，通常會揭開時光濾鏡的温情面紗，真誠剖白，將成長曆程中的傷痛示人，進而形成了獨特的創傷敍事風格。
如阿莫多瓦在《痛苦與榮耀》中就講述了年事已高的電影導演薩爾瓦多面對身體病痛、創作瓶頸和母親離世等多重打擊，開始回顧過去，並一一和解的故事。張藝謀《一秒鐘》裏張九聲、劉閨女、範電影三位主人公也都是在特定時代下飽受不同創傷遭際的“歷史的人質”，而他們的苦痛也都與電影形成了互文。
在《造夢之家》中，電影也成為主人公與創傷和解，實現自我療愈和救贖的重要介質。患有神經性官能症的薩姆，六歲首次在影院觀看《戲王之王》火車相撞的場面後，從此愛上了這個神奇物種，而影像也成為他掌控自身恐懼的方式，從兒時薩姆鏡頭中拍攝的玩具火車相撞、拔牙、骷髏以及成長中的西部片劫匪、人肉橫飛的戰爭片等景觀，都可以看到通過呈現“驚恐”場景而疏導情緒的敍事邏輯，而在此後成長中，電影更是成為薩姆面對父母離異、校園霸凌、身份認同等問題時的情感寄託。
精神分析對心理創傷的治療工具是“言語”，患者通過把激發事件情感表達，將事件客體化，進而實現情緒宣泄與創傷修通的功能，這是創傷敍事的底層邏輯，而影像在顯影創傷、治癒創傷方面有着難以替代的功能，這也正是導演們在“給電影的情書”中願意直面創傷、真誠告白的深層原因。
自我呈現與時代記憶
“給電影的情書”系作品首先應該是個人成長記憶的呢喃絮語，是關涉自我的“小敍事”，導演將私密化的個人記憶進行了藝術化的再現與復刻，在敍事過程中，個人的真實過往、記憶與影像呈現有機結合起來，為電影打上了獨具導演辨識度的標記。如《天堂電影院》西西里島的靜謐小鎮和觀影記憶，就再現了朱塞佩·託納多雷的童年生活圖景。《一秒鐘》裏張藝謀對電影放映員範電影的刻畫，同樣也是對兒時記憶與創作歷程的深情回顧。
《造夢之家》的情節設置更是深度介入了斯皮爾伯格的私人印記，如片中父親為科學家母親為藝術家的身份設定及其婚姻關係的走向，就如實復刻了斯皮爾伯格的個人經歷，而薩姆第一次看到的電影《戲王之王》以及與好萊塢知名導演約翰·福特的一面之緣等，也均是導演的真實經歷，根據演員賽斯·羅根的爆料，斯皮爾伯格在電影製作期間非常情緒化，在片場哭了許多次，這或許正是往事回味心緒難平的體現。
但與此同時，個人也不可能超越時代而存在，導演成長不會脱離特定的時代語境，即便是私密的呢喃敍事依然會有宏大時代的印跡留存，個體記憶與集體記憶、自我呈現與時代印記就實現了巧妙的審美辯證。
《紐約客》專欄作家理查德·布洛迪批評《造夢之家》如同斯皮爾伯格那些賣座的特效大片一樣，只是在製造關於個人的神話，缺乏歷史責任感。電影劇情的時間線——1952年至1965年，正是美國當代史中最為波譎雲詭的一段歲月，美蘇冷戰、民權運動、肯尼迪遇刺、古巴導彈危機、越南戰爭開啓……但薩姆一家似乎與這些歷史大事件絕緣。
這個批評看似中肯，但實際有失偏頗。一方面《造夢之家》更傾向呈現和探討私人影像記憶，導演本人無意對宏大敍事捲入過多，從斯皮爾伯格過往作品來看，他也並非不具備大開大合駕馭史詩作品的能力。另一方面，《造夢之家》也並未純化歷史，而是以春秋筆法將這一歷史區間的大事件融入敍事，如薩姆拍攝戰爭片中對越戰的隱晦指涉，母親的困境折射女性獨立思潮的興起，而薩姆遭遇的校園霸凌也對60年代美國反猶傾向進行了觀照。可以説，在“電影情書”這類具有自傳色彩的影片中，個體遭際與時代洪流的互文關係，並沒有筆墨分量的成規，更多還關乎導演的創作取向。
懷舊情結與文化鄉愁
流媒體悄然崛起已然重構了電影放映窗口期乃至用户內容消費習慣，疫情期間影院的反覆停擺也令電影業徒增了很多悲觀情緒，不僅是終端放映市場，包括整個電影行業都產生了“本體焦慮”，一種存在式追問甚囂塵上：未來我們還需要電影嗎？
在此背景下，重建電影業的信心就成為了當務之急，需要電影界眾人抱薪。作為一種普遍的社會感覺結構，懷舊便構成了當下“給電影的情書”系列可以有效調用的情感資源，通過對電影黃金年代的深情回望和昨日重現，重喚觀眾觀影熱情，或許可以在一定程度上對抗媒介變局下電影的相對式微。
這似乎也是2022年《巴比倫》《光之帝國》《詩人》《金髮夢露》《造夢之家》等多部“給電影的情書”系作品噴湧的原因。《造夢之家》通過並置“工具理性與價值理性”的二元敍事格局，再度審視現代性危機中電影的存在意義，強調藝術、電影的療愈功能，並通過套層結構對經典好萊塢影片的致敬，以及傳統電影製作流程物戀式的呈現，營造了濃郁的懷舊景觀。
細觀《造夢之家》全片，總能發現不少影史“彩蛋”，這其中有對好萊塢黃金時代的“玩梗”，也不乏對自己作品源頭的回望。如斯皮爾伯格觀看的第一部電影《戲王之王》、約翰·福特的經典西部片《雙虎屠龍》直接以“戲中戲”的方式出現。還有不少薩姆“習作”也暗合了斯皮爾伯格多年後作品的草蛇灰線，如薩姆拍攝的西部槍戰短片之於《奪寶奇兵》、戰爭短片《無處可逃》之於《拯救大兵瑞恩》等。
李洋在《迷影文化史》中指出:“‘電影迷戀’彷彿一種文化宗教的現代形式，一種世俗化時代的新宗教……讓‘迷影人’尋找召喚着新的世俗的神，依賴虔誠和犧牲，強調電影的純潔性”。應當説，“電影的情書”系作品正是迷影文化下結出的果實，那些懷舊的光影、致敬的橋段、心靈的告白，無不體現出電影人深層的文化鄉愁，在電影行業面臨困局的當下，重建對電影的愛與誠。
作者：戴碩（浙江傳媒學院電視藝術學院講師、博士）
編輯：郭超豪
責任編輯：邵嶺
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