1987年，斯皮爾伯格到中國拍攝《太陽帝國》。在此之前，投資這部影片的華納老闆與中方進行了長達一年的磋商與洽談，終於得到了在上海拍攝21天的天大機遇。
斯皮爾伯格首次到中國拍攝，自然是對中國一無所知。當然，之前斯皮爾伯格也拍過涉及上海題材的影片，那就是1984年拍攝的《奪寶奇兵2》，這部影片的開頭部分的冒險場景，就放置在上海。
但是當年中國方面並沒有答應這部電影到中國上海取景，所以在這個影片裏，幾乎沒有上海的外景實景，即使有部分的上海的鏡頭，顯然也是山寨版的偽上海。
但這部電影更為有趣的地方，是反映出斯皮爾伯格對中國地理的一無所知。
影片裏表現男主人公一行在上海的短暫冒險之後，乘上飛機，飛往重慶，然後穿越青藏高原，前往印度。電影的故事主體情節放置在印度。甚至可以説，好萊塢對印度的熟悉程度都可能要超過中國。
在電影裏，飛機飛離上海後，接下來的一個鏡頭，是飛機在長城上空飛行。在西方人的眼裏，拍攝一部中國題材的影片，不表現一下長城，似乎就不算是好漢。直到好萊塢的一幫策劃人，構思了《長城》的創意，然後又找到了他們眼中最好的中國導演，拍攝了一部同樣嚴重水土不服的魔幻片《長城》，這部電影中，架空的情節以及洋人拯救中國的主題，即使有張藝謀執掌導筒，也無法改變好萊塢對中國想象的幼稚與錯訛。
所以，斯皮爾伯格到中國拍電影，既興奮，又茫然。幸好上海有着一幫優秀的電影人，他們的合作無疑是斯皮爾伯格的救命稻草。
那個時代，號稱中國唯一的“好萊塢專業編劇”的嚴歌苓還沒有出國，她寫的劇本，曾經被上影廠拍過電影，所以斯皮爾伯格不可能得到中國編劇的幫助，當然，好萊塢電影從來也不會請中國人來編劇。所以嚴歌苓是一個沒有任何一部劇本被好萊塢拍攝的“好萊塢專業編劇”。
中國的大導演，也不會成為斯皮爾伯格的首選。當年的上影廠有中國最為著名的謝晉導演，可以説，謝晉的導演風格是最接近好萊塢電影的，謝晉電影鏡頭的流暢、畫面的飽滿性及集中精力刻畫人物這一點上，與斯皮爾伯格的風格的接近程度，在當時的中國導演中，幾乎無出其右者。
但是當時的謝晉正處於他創作生涯中的低谷期。他正被一股來自於上海的評論殺手，死死地扼住喉嚨，難以喘息。
這就是1986年上海的一名叫朱大可的教授，在一篇火藥味濃烈的《謝晉電影模式的缺陷》中對謝晉的強烈的批判。此文從此把“謝晉模式”打進黑牢，再踩上幾腳，之後，誰再提“謝晉”模式，那就是落後於時代，自決於觀眾。
在這之後的很長一段時期，中國出現了“醜星”甚囂塵上的荒唐現象，直到小鮮肉橫空出世之後，中國電影的審美觀才算恢復正常，走上了正常軌道。但中國電影為自己的彎路付出了慘重代價，謝晉模式也就是好萊塢模式重新在中國電影中佔據了主導地位。
朱大可的一劍封喉，令謝晉一蹶不振，中國電影向好萊塢習藝的浪潮由此被封住了命門。謝晉淡出中國影壇的時候，正是第五代導演張藝謀、陳凱歌之流走上影壇之時。
當時的張藝謀、陳凱歌拍攝的《紅高粱》《黃土地》可以説是與好萊塢的電影風格截然不同，這些被稱着是第五代導演的代表作影片，幾乎都是逆着觀眾的趣味而來，在這些影片中淡化故事情節，減慢鏡頭速度，推銷概念化的意念，陳凱歌后來拍到《孩子王》的時候，已經開始接近於零拷貝了，中國電影市場已經對這些孤芳自賞的學院導演難以忍受了。
《孩子王》劇照
好在陳凱歌激流勇退，拍出了鏡頭富有動感、完全學舌好萊塢電影風格的《霸王別姬》，才宣告被上海評論家扼殺的謝晉模式又重新迴歸了，張藝謀也拋棄了他早期的在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中鏡頭呆滯的鏡語，而開始向好萊塢電影風格看齊。到了《長城》中，張藝謀成了一名相當於好萊塢三流導演水平的工匠而已。
《大紅燈籠高高掛》劇照
1987年，斯皮爾伯格到中國拍電影的時候，他的那一套手法的中國傳人謝晉，正在遭受批評，儼然已經過時。
當時上影廠是中方的協作單位，提供了三四百人協助，在這些人員中，美方最需要的是中國美工，因為很顯然，電影鏡頭裏的畫面，與美工的繪製有着極大的關係。中方的美工憑着對中國本土文化的瞭解，能夠復現出電影反映年代的舊有情境，斯皮爾伯格有再大的本事，他也必須藉助於中國美工對舊式場景的還原。
所以，當時美方對中方的美工給予的薪酬最高，按天算，每天45美元。接下來的薪酬：製片主任40美元，下面依次是：25、20、15、10美金不等。
中方美工設計的草圖
電影中的場面
而實際上，美方還是做了手腳，並沒有按照國際慣例給予中方人員相應工資。當時美工在國際上常規市價每天是400美金。可以看出，美方開給中國的美工人員的薪酬，只是國際慣例的十分之一，但是這樣的價格，對於中方人員來已經是驚人的天價了。當時一名美工師的正常月工資也就是80元，按當時的匯率來計算，好萊塢給予中方美工一天的薪酬接近180元左右，中方人員幾乎驚呆了。
不僅是個人為這超高的報酬反應強烈，就是中國合作方也覺得為好萊塢打工也太合算了。用當時上影廠的人的話來講：“我們二十幾天扣了他100多萬美元，就感到很滿意了。”
從中國人的角度來看斯皮爾伯格，覺得斯皮爾伯格真的是不計成本，財大氣粗。
俯拍的大遠景，對人數的需求很大
當時美方問電影裏出現的5000名逃難的難民要準備多少衣裝？中方回答，準備500件活動道具就可以了。遠景上的羣演，反正鏡頭裏也拍不清楚，只要比劃一下就可以了，用不着配備衣服。就像《敦刻而克》中海灘上的軍隊，遠處的影影綽綽的部隊都是用畫板上的人影來代替的，可見，“巧拍”是中西方拍電影的慣例，但美方卻獅子大開口，讓中方準備5000名逃難的羣演服飾。
當時攝製組用飛機將電影裏所需要的一些道具如美國汽車及日本油箱運到了上海，滿足了電影裏外國人部分的道具配備，但中國的特產黃包車只能就地解決了。
美方徵求中方的意見，黃包車要準備多少？中方美工認為，一部電影中，出現四五十輛黃包車就已經不錯了，畫面看上去也就很厚實了。美方掌握了中方的底線數據，立刻要在這個五十輛的基礎上，加到80輛。一個街道上總不能全是黃包車吧，多了怎麼辦？美方明確答覆，多了就作備用。
中方自然高興，見美方花錢如流水，樂得拿着美國人的錢，去為他置辦道具。
只是美方劇組給中國這邊人員開出的在當時看來天價的薪酬，並沒有劃給個人，而完全收歸當時的單位所有，也就是上影廠所有。當時美方除了給中方人員薪酬之外，還有每天8美元的伙食補貼，也一律交公。中方人員的貼身實惠，大概也就是隻能享受到劇組免費提供的咖啡、橙汁、巧克力、餅乾所給予的口福了。
中方這邊的酬勞，上影廠給中方四百多名人員一律發放每天8角錢補貼。這就是那個時代特殊國情下的中外合作的常態化現象。
當時參加拍片的中方人員，還要進行思想教育，叮囑他們，不要多與外方人員交談，拍片中要不卑不亢。後來美方人員在拍片結束後，發現登記在冊的供羣眾演員使用的服裝和道具沒有一件丟失，令美方一員大為慨嘆。改革開放初期的中國人，還是非常純樸的，他們手裏雖然並沒有多少金錢，但都有國家的尊嚴感，知道參加一部電影的拍攝，是代表了國家，不能丟國家的臉。這與今天的專業化羣演已經不可同日而語了。
斯皮爾伯格在上海拍片的深遠影響，不僅僅是一部《太陽帝國》作為反映二戰時東方反法西斯戰線人們生存境況的影片而載入影史，對中國影業的促進意義也是顯而易見的。那就是租借外灘讓劇組實地拍攝，顯然是不現實的，中國必須有自己的拍攝基地。
斯皮爾伯格電影拍峻之後的下一年，也就是1988年，上影廠把籌建影視基地提上了議事日程，這個基地就是今天的上海影視樂園，又名車墩影視基地，現在反映上海題材的電影，大多數在這裏的人造佈景裏實景拍攝。如《色戒》《新上海灘》等等。
從這個意義上講，斯皮爾伯格的上海之行，給中國電影產業的發展帶來了一場變革，它給予中國人的不僅是金錢上的刺激，更是電影觀念的更新。