電影從未像今天這樣焦慮於自身的原創性。從端莊素淨的文字到閃爍流盼的影像，這中間不僅是導演媒介轉譯手法的魔幻再現，也是導演竭盡全力捍衞電影作者身份的一種博弈。最近看到的這三本著作，《寓言之境：斯坦利·庫布里克電影改編研究》《經典之後的銀幕奇景：好萊塢中生代導演研究》以及《法國“作家電影”流派研究》從不同角度為我們展現了導演研究的一些新方法和新動態，為讀者匯聚起了一種多元共生的電影閲讀經驗。
庫布里克：一個寓言型讀者
作為“導演中的導演”，斯坦利·庫布里克一直是一個神話般的存在。他的成就不僅引來詹姆斯·卡梅隆和史蒂文·斯皮爾伯格的交口稱譽，甚至連伍迪·艾倫這樣的導演也不得不坦陳自己對他的敬意。確實，庫布里克作品題材各異，形態迥然，議題深邃。可以説，他的作品兼具怪誕的娛樂性與迷宮般的思辨渴求，並因此成就了一種晦澀迷人的整體風格。遺憾的是，現階段關於他的研究大多止步於傳統的導演傳記層面，甚而是以訛傳訛的八卦趣味，而未能精準回答這種風格背後的精神成因和作者技巧。這正是《寓言之境：斯坦利·庫布里克電影改編研究》令人眼前一亮的地方。區別於以往導演研究的普遍思路和範式，作者朱曄祺別出機杼，選擇了從庫布里克作為文學-電影改編者的角色介入，跳出了“作者電影”的習慣性窠臼，轉而從文學文本追蹤溯源，試圖重新探討有關庫布里克創造性的深層秘密。
《寓言之境：斯坦利·庫布里克電影改編研究》
朱曄祺 著
復旦大學出版社出版
在我看來，本書至少在三個層面上做出了有益嘗試。首先，它重新定義了“作者電影”的範疇。眾所周知，自弗朗索瓦·特呂福1954年在《電影手冊》上公佈自己有關作者策略的思考之後，“作者電影”常常被用來強調電影導演在創作上的獨立性以及作品的獨屬氣質。那麼當面對庫布里克這樣一位視文學改編為創作重要契機的導演時，作者理論該如何生效？我想，這正是朱曄祺決意從文學改編這個“非原創性”的源頭嘗試探討庫布里克作品創造性的出發點。那就是，將庫布里克視為一個寓言型讀者，並以此建構他的作者身份。這就過渡到了文學-改編電影的標準判斷問題，也即這本著作的第二個亮點。一直以來，“忠誠觀”都支配着文學-改編電影的創作標準。羅伯特·斯塔姆甚至認為從精神分析角度來看的話，“電影改編就是俄狄浦斯，象徵性地殺死了作為‘父親’的源文本”。而朱曄祺巧妙避開了這一陷阱，將目光轉移到作為創作策略的改編行為本身，專注於探討導演在轉換“非語言體驗”過程中如何激發電影的媒介優勢，自然而然地將媒介轉譯問題引入了導演研究，從一個更大的媒介場域中印證了庫布里克獲得“新的看待世界的視角”這一過程。
《寓言之境》的第三個亮點，或許也是最具抱負的一點就是，作者試圖通過將庫布里克定義為一個寓言型讀者，繼而在德勒茲運動-影像和時間-影像的哲學理路中為導演建構起一種寓言-影像，即“肯定影像自身的矛盾性和差異性，讓原作、陳套、刻板印象和輿論常識都再次回到零度”。當然，“回到零度不是為了摧毀和消解，而是為了在非零和的互動中實現一種朝向未來、充滿活力的創造”。必須坦承，就庫布里克晦澀迷人的整體風格和原著文本之間的“斷裂”而言，我確實感知到了朱曄祺所説的寓言-影像，那是導演對原作文本和影像不確定性的一種積極回應。這也是為什麼我們對庫布里克改編作品總是持有一種混沌激撞的視覺印象，但對故事的感知卻總是恍如夢遊一般綿軟無力的原因。不過，就書中寓言-影像的邏輯推演而言，我以為所涉理論之間仍有很多縫隙尚待填充。這是一本能夠對閲讀發起挑戰的著作，當然會伴隨着不斷解惑的快感。也可以説，就它的研究對象而言，這本書的行文風格與庫布里克作品的整體風格頗為般配：晦澀迷人，欲罷不能。
諾蘭：好萊塢最後的電影作者
《經典之後的銀幕奇景：好萊塢中生代導演研究》選擇了克里斯托弗·諾蘭、戈爾·維賓斯基以及達倫·阿羅諾夫斯基三位導演作為管窺好萊塢中生代導演羣體創作現狀的一個切口。正如書名暗示的那樣，三位導演的創作實踐構成了相對保守的好萊塢主流敍事之外的一道銀幕奇景，令讀者從不同題材、風格和價值取向中領略到了電影創作的多元形態和創作潛能。確實，通過作者對幾位導演創作路徑的詳盡分析，我們不難發現歐美電影文化之間的傳承與互動。諾蘭作品中困頓糾結的個人英雄主題、維賓斯基反英雄的角色塑造，以及阿羅諾夫斯基對灰色人性的反覆摹寫，都能在庫布里克的作品中找到回聲。最重要的是，沿着書中提供的線索，好萊塢中生代導演與昔日“新好萊塢”導演作品的精神地圖逐漸顯影。那種由“消費社會所孕育，並從消費社會提倡和反對的價值中誕生的現代性”，通過不同的角色發出了各自的呼聲。可以説，他們的作品持續不斷地發酵着“作者電影”的獨特魅力，併力圖在後現代文化語境中為“作者電影”賦予新的意藴，那就是“藝術價值與商業價值的自覺趨同”。
《經典之後的銀幕奇景：好萊塢中生代導演研究》
王詩秒 周鈺棢 著
四川大學出版社出版
正如羅伯特·考克爾所言：“電影不僅是娛樂物，而且是工業和政治文化的一部分。”對於三位中生代導演來説，如何將嚴肅的社會議題和人類深邃神秘的精神世界鑲嵌進基於類型的好萊塢主流盈利框架，同時還要在形式風格上做到清晰可辨，首先就是要尊重和恪守被驗證過無數次的好萊塢電影工業經驗，然後才可以觸及風格化的“作者”符號。以諾蘭來看，圍繞着造夢（《蝙蝠俠》系列）、尋夢（《記憶碎片》）與盜夢（《盜夢空間》）這一不斷重複的抽象主題，使得他在技巧上形成了以碎片化剪輯、非線性敍事以及低密度暗黑冷峻的影像（對夢境的營造）為特徵的整體風格。而他一直堅持實景拍攝，堅持使用傳統膠片，拒絕使用數字中間片來調色的“固執”習慣，也為作品整體上賦予了一種“不妥協”的作者氣質。但它經由碎片化剪輯和高度視覺化的夢境再現所形成的那種大開大合的節奏，又極其精準地擊中了在後現代文化語境裏浸淫已久的觀眾口味，使得“作者電影”這個概念從法國新浪潮時期那種對形式技巧的僭越衝動，演變為一種融合了幾許“作家電影”氣質的混合物（諾蘭承認《盜夢空間》裏有好幾處情節“碰巧”與《去年在馬里昂巴德》相似）。無怪乎斯皮爾伯格直言諾蘭“是好萊塢最後的電影作者”。我想，通過這幾位中生代導演的實踐，好萊塢主流電影已經確認了它的自我更新意識和推陳出新的能力。
“作家電影”：將文學表達不了的用影像再現
盛柏則在《法國“作家電影”流派研究》中仔細辨析了“作家電影”和“作者電影”的區別。對於一個深受20世紀中葉“存在主義”和柏格森“直覺主義”影響而導致的富於心理意識特徵的電影流派來説，“作家電影”獨有的哲思意藴與內斂氣質和新浪潮時期“作者電影”在形式上的激揚狂放大相徑庭。它對戲劇化敍事模式的摒棄、對情節套路的淡化、對角色線索的交錯處理、對旁白的偏愛、對時空場景的跳躍式剪切等處理，使得觀影過程猶如在一個私密的內心世界裏夢遊，成功地在電影世界裏複製了類似文學閲讀的沉浸經驗，一度為“作家電影”贏得了聲譽，也將電影與文學的關係推到了話題中心，歷史上第一次為電影媒介賦予了文化深度——電影從此不再是一個膚淺的娛樂產品。譬如在面對《廣島之戀》這樣的作品時，觀眾即便全神貫注參與進去也仍然不得要領。在那一刻，電影彷彿由熱媒介又變身為冷媒介了。看起來，“新小説”派的作家們雖然拿的是導筒，卻仍然是按照文字去思維。不知道曾經提倡將攝影機視為一支自來水筆的亞歷山大·阿斯特呂克對此會作何想。
《法國“作家電影”流派研究》
盛 柏 著
上海遠東出版社出版
事實上，無論是“作家電影”還是“作者電影”，他們都在各自不同的立場上強調電影作品的原創性，表面的差異背後或許是對媒介表達可能性的某種焦慮。正如盛柏觀察到的那樣：“‘作家電影’流派的導演們並不是為了電影而拍電影，而是將文學表達不了的東西用影像再現出來。”如果我們將這個判斷放在上世紀中期視覺文化開始呈井噴之勢的語境中（正好是“作家電影”羣體的創作高峯），或許更容易理解“作家電影”隱含在意識流影像中的不安與糾結。正像他們對旁白的過分倚重所導致的“影像與聲音的堆砌”最終對電影本體美學的傷害那樣，“作家電影”留給我們最寶貴的遺產之一可能就是重新思考電影與文學的關係。倘若阿蘭·羅伯-格里耶所言屬實，即小説和電影“是截然不同的兩種物質形態”，因而需要為他們的電影創作出專屬的劇本的話，那麼當我們回望庫布里克寓言式的改編策略，或許就更容易理解他作品中的“作者”屬性：創造性的媒介轉譯與激進形式的完美結合。
概括而言，以比較閲讀的經驗來看，這三本著作圍繞電影的作者屬性和電影與文字的媒介屬性，角度各異，殊途同歸，共同指向了一種多元共生的電影經驗，大致勾勒出了當下導演研究的一種新視界。期待中國導演研究也能湧現更多在方法論和研究視角上獨具一格的新成果。
作者：張斌寧
編輯：蔣楚婷
責任編輯：朱自奮
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