本文轉自【澎湃新聞】；
澎湃新聞首席記者 黃霽潔
2020年12月，由近300名影視從業者簽署的聯名公開信《抄襲者不應該成為榜樣》引發熱議，公開信指向屢有抄襲行為的編劇、導演於正和郭敬明，反對他們在綜藝節目擔任導師，進行話題炒作，追逐點擊率、收視率，“主動拒絕這些有劣跡且不加悔改的創作人，不給抄襲剽竊者提供舞台。”
其中，參與聯名的影視從業者大多是編劇，編劇這一羣體與他們身處的影視行業由此進入公眾視野。實際上，無論是於正、郭敬明，抑或他們的反對者，大多是已有代表作、成名多年的編劇。
熱鬧背後，成功者給人光鮮的錯覺，但位於金字塔底層的，更多是一羣不被看見的青年編劇，他們沒有在近300個名字中出現，卻是許多熱門劇集的創作者。
帶着熱望入行，他們首先面臨的是種種沮喪之處：行業的躁動，影視項目的不確定性，與資方和製片方的博弈，保持初心的創作和追求生計的兩難……
落差是顯而易見的，“不知道自己寫的是什麼”、“不知道哪一天能寫出好的作品”，許多受訪者這麼説。一些人悄無聲息地離開了，還有人留了下來，尋找寫下一個劇本的理由。
他們的講述，或許能讓我們一窺影視行業的複雜生態。
“複製”成功
青年編劇陳笛正坐在一場劇本會現場跑神，她在微信上打字給朋友，“你快給我打電話説家裏水管爆了”，她想趕快逃離這場會議。
這是3年前，製片人告訴她：“我覺得《迷霧》的女主做得特別好，我們的女主也可以這樣。”陳笛感到納悶，她寫的是一部年代戲，《幸福像花兒一樣》的翻拍版，情感深緩悠長，女主性格單純。而韓劇《迷霧》是懸疑題材，劇情起伏跌宕，女主個性鮮明，“完全沒有相似之處。”
但這不重要，當年，《迷霧》是大火的爆款，跟風就對了。2016年，陳笛從中央戲劇學院畢業後開始做編劇，她總結這些年遇見的甲方，“很少有人願意試錯。”
製造“爆款”是每家制片公司的渴望。入行6年的編劇翁婷婷向記者回憶，2015年，《盜墓筆記》播出後，各種各樣的盜墓題材，“哇，一窩蜂，好多這類項目在招編劇。”2012年，《泰囧》火了，不少製片人説，要做“《泰囧》這樣的東西”。
當下，編劇最常見的工作方式是項目制，他們接受投資方和製作方的委託，寫“命題作文”。農昕怡是一家甲方公司的責任編輯，這家公司製作和出品了許多部大火劇集，她向記者解釋一個影視項目的流程：通常由製片公司的策劃先負責構思能吸引市場的主題、創意和前期思路，製片人再尋找編劇加入項目，進一步寫劇本，後由責任編輯像“包工頭”一樣協助編劇修改劇本，之後的拍攝、後期過程大多與編劇無關。
“影視項目回款慢，週期難以把控”，她這樣理解制片方對“爆款”的追求，“這個行業還是在找一些規律性的東西。”因此，她所在的公司有一句宗旨：不做第一個吃螃蟹的人。
如今，除了甲方“爸爸”，編劇面對的還有製片公司的甲方——甲方“爺爺”，即網絡播放平台，最終買單的一方。
在農昕怡看來，平台承受的壓力比製片方更大，“他們互聯網公司非常狼性。”她熟識某個平台的製片人，對方的KPI考核嚴格，劇集開播當晚非常緊張，盯着點擊。
在平台的規則裏，判斷爆款最重要的依據是“帶新能力”，也就是能否吸引新用户付費的能力，平台製片人會依據數據後台的過往播放量，尋找趨勢，預測下一部“爆款”。
這些年來，IP曾被認為是製造爆款有效而穩定的方式，本身有數據、流量，“（給）平台比較好賣。”農昕怡記得，5年前，資本熱潮湧入影視行業，“我們公司買晉江的IP都是打包買的，排行榜前20名，都要了。”
許多編劇在職業歷程中的重頭戲就是改編IP項目，入行5年的羅舒就是其中之一，她向記者介紹，一些甲方買的IP改編項目面臨版權過期的窘境，於是趕緊找兩個編劇，最短兩三個月寫好一部劇，倉促開拍，“上線了，評分很低，但至少比白買了要好。”
優質的IP一年比一年少。羅舒説，行業的共識是，改編項目和原創項目沒有太大區別，只是用了小説人物的名字、概念，情節內容往往都要重寫。有一回，羅舒看了書，發現不能用，原因是“小説本身是抄襲的”。
翁婷婷接觸過一部“屎一樣”的IP作品：男主是霸道總裁，女主是一個胸大無腦的傻白甜，喜歡閨蜜的男朋友，動不動撞到他懷裏，在他面前摔倒，無意露出自己的胸，“竟然把男主泡到手了。”製片人好喜歡這部小説，而她恨不得把那本書撕了。
她只能硬着頭皮上。另一次翁婷婷改編一部“莫名其妙挺火”的網文，製片人特意做了一番功課，下載網上對小説的全部評論並分類總結：最受網友歡迎的情節、最讓網友念念不忘的情節……“這些我們一定要用上。”他又發給翁婷婷一份巨大的PDF文檔“原著金句大全。”
對劇本的草率在業內已經不是新聞，就農昕怡瞭解，“很多（項目）沒有劇本就開機了。”大家都有無奈的理由，有時是由於製片公司與股東有對賭協議，“今年要開幾部戲，KPI完成不了，這筆資金也就沒了”，有時是因為導演、演員的檔期排不過來。
有時，創作劇本還要為日後營銷提前佈局。農昕怡透露，雖然不是通行的方式，一些製片人會有意帶着營銷人員，編劇寫劇本時，他們會出一些點子，“將來可以放到熱搜裏”，編劇就會保留或者着重安排情節，“他可能更提前介入到這個過程。”
在劇本上的時間也可能被壓縮，接受採訪時，幾位編劇都以煩躁的語氣談到那種“加速”的過程。羅舒曾經參與一部動作題材的行業劇，編劇對行業陌生，甲方就安排編劇團隊成員和業內人士訪談，用了一個下午，一堆人一起提問、回答，此後馬上投入寫劇本，“以為這樣我們就能知道整個行業的全貌。”
讓羅舒不滿的還有同質化的創作“套路”，“生死前三集，黃金7分鐘”，她需要忙着在第一集結尾安排男女主角親上或抱上，或搞個大事件，“什麼車禍、爆炸、死人。”
即使有創新，許多也是在既定“套路”上進行的。農昕怡笑着向記者説起明年待播劇的名單：“明年是殘疾年。”霸道總裁的套路不變，只是男主多了眼疾或者瘸腿。
做責任編輯近8年，她最常對編劇説的一句話就是：“你對標的是什麼劇，你就抄（它）呀。”“抄”並非抄襲，而是指按照固定的類型和戲劇套路來構建劇本。
對標劇能夠給年輕編劇指導方向，只是，翁婷婷覺得，如果對標劇本來就是爛片呢？“劣幣驅逐良幣。”
生存法則
剛入行時，翁婷婷對行業可不是這麼期待的。2011年前後，她來到北京讀碩士，原本想做導演，但誤打誤撞寫了一些劇本，慢慢有了做編劇的念頭。
和大多數新人編劇一樣，她在入行時趟了不少渾水。先從槍手做起，朋友或師兄師姐找她加入項目，沒有署名，價格壓得很低，一集最高拿6000元。
跟組編劇她也做過，這是大部分成名編劇會拒絕的活。劇組內部事務繁雜，編劇改劇本需要隨叫隨到。翁婷婷當時在劇組每天收工時，“部門長把你做的所有事情都罵一遍。”
更難受的是被騙稿。曾有一位有名的製片人來找她寫電影，“我之前和xxx合作，你們這些年輕人才華都有，缺的是機會”，製片人閉口不談署名或酬勞，只是説，“劇本寫了，我覺得可以，就跟你籤合同。”翁婷婷寫了兩個月，對方否定了劇本，沒了下文。後來翁婷婷在朋友圈看到製片人描述一個新的項目，內容和她的劇本十分相似，“很窩火。”
直到2014年，翁婷婷和朋友跟着一位編劇老師寫一部小院線電影的劇本，有了署名，情況才慢慢轉好，“項目源源不斷。”2015年，她簽了經紀公司，工作步入正軌，由經紀人談合同、處理創作之外的事。她説，自己漸漸從邊緣進入核心後，遇見的更多是靠譜的製片方和團隊成員，“做事都很正規。”
翁婷婷走的是獨立編劇的道路，不少年輕編劇的第一份工作則選擇在甲方——製片公司做策劃或編審，先熟悉市場，再轉做編劇；另一條常見的路徑是先進入編劇工作室。
陳笛在畢業後加入一家工作室，總編劇用自己的名氣、資歷去接更好的項目資源，在創作上把關和統稿，具體寫劇本由她和團隊裏的其他新人編劇負責，“拿的是他（總編劇）1/5甚至1/10的單價”，陳笛説，“這都很正常。”
陳笛加入的工作室會給新人編劇署名，而26歲的編劇張悠子入行時加入的團隊，作品署的則是工作室的名字。編劇老師和製片人開會，不會讓她參與，“我們是背後的傀儡”，張悠子對記者形容。老師希望作品保持在較高的統一水準，長時間反覆修改、打磨劇本，尾款的比例卻有60%。
那是張悠子最“喪”的一段日子，當時她寫的是一部青春勵志劇，在戲裏打雞血：我不能輸！我是最棒的！“其實心裏想的是，我就是個垃圾。”
“什麼時候有署名的代表作”是縈繞在每個編劇心頭的疑問，作品與實打實的身價劃等號。入行幾年的編劇3-6萬一集，有主控作品，8-10萬，有一部大火的劇，15萬以上。有代表作，對於年輕的編劇來説，不只意味着更高的酬勞，也意味着更大的野心和挑選劇本、寫作自己喜歡題材的權力。
這樣的焦慮也會反過來被利用。剛成為獨立編劇沒多久的戴一鳴對記者提起他曾經的想法：“如果我自降身價，我付出多一點，我把整個劇本給人家看，是不是就更能達成合作？”後來他想通了，底線是可以無限被試探的。
“我們這行，三分靠打拼，七分天註定”，好幾個失眠的深夜，陳笛躺在牀上想，“天，我還沒有一部播出的作品。”
但她也意識到，科班出身的她更容易接到項目和麪試機會，她進了圈子，發現更廣大的是“自己掙扎在這個行業裏的人”，他們需要先從短劇和網大寫起，才有機會寫電視劇、電影。
例如曹天天，她過去是商業宣傳片的編導，2014年轉行做了編劇，她對記者説，自己在找活時面臨很大的壓力，在微信上稍微回覆製片人慢一點，“就看到朋友圈裏他找人推薦編劇。”
比幸運和資歷更有依據一些的是口才和人脈。“行業有一個説法叫‘開會型編劇’”，一位編劇透露，他們不那麼擅長寫東西，主要負責跟製片方洽談，説服制片，“有人説着説着能把自己説哭了。”
但業內更多的是像戴一鳴那樣並不那麼喜歡和陌生人接觸的編劇，為了擴展人脈，他做了各種嘗試，參加活動，在首映式接觸導演，加了聯繫方式談自己的作品，“給自己打氣，往上衝！”
看不清未來的時候，戴一鳴去算了命，算命師傅看了他的生辰八字，説，這幾年可能時運不好，到了32歲就好了。這給了他一些安慰。
項目中的“螺絲釘”
對編劇來説，真正進入一個項目後，才是考驗熱情和耐力的時候。
改稿是最常見的。戴一鳴接觸過一部描述商戰的民國劇，講述一個造船家族的興衰，他最初寫的是老戲骨的羣戲。製片方説，這個時代，你不寫小鮮肉誰看？他只好改成幾個年輕人的愛情，把家族的戲份從1/2縮成1/4。
更為磨人的是要面對多個甲方的拉扯。編劇陸依懿對記者回憶了一件往事，一位製片人本意要做一個類似《請回答1988》的現實主義題材劇本，通過講述生活中的温馨細碎小事懷念學生時代。她寫完後，平台提出要加噱頭，不能單線敍事，於是加入了穿越線。平台的另一個老師認為，噱頭還沒有真正融入故事，需要加大這一部分。而另一個平台的老師建議，節奏不能太慢，每一集都要有爆點，於是又有了魔幻元素。
製片人不知道劇本會去哪個平台過會，遊移不定，讓她一次次對着意見照改。到最後，“這部戲和最初完全不是一個類型”，節奏和設計大變，“身心俱疲”，她説。
權力的中心是流動的，只是不會落在編劇頭上。羅舒最近參與的一個項目是導演中心制，一次開劇本會，導演拉了統籌場記服裝道具，一屋子人七嘴八舌，對劇本發表意見，他們和導演之間“唱雙簧一樣”。她和其他編劇默默坐着，把意見全部敲下來，現在這部戲已經改了10稿。
許多編劇則早已習慣了規則，“你説咋寫就咋寫，反正我已沒有任何反抗”，翁婷婷笑着説。
在農昕怡看來，問題的關鍵在於劇本的好壞沒有固定評價標準。現在，不只是依傍製片人的個人説法，一些平台與製片方會給出一套對劇本分階段的完整評估結果。
項目到了後期，變化越發超出編劇控制。羅舒曾經為一個玄幻題材的項目寫劇本，因為演員檔期，她刪減戲份，一位配角被加了很長的獨角戲；又因為發行壓力，從30多集拉到了50集。最終成片有60多集，她知道是製片方又用特效和細節注了水。
最終播出，在熒幕上，一場情緒戲配了BGM，畫面像MV一樣好看，羅舒看到男主一步一步走向女主，情感悲傷，足足演了有10分鐘，“在劇本里可能就寫了一頁紙”，羅舒説。
做了編劇後，她看劇時更為寬容。看到國產劇裏很扯的橋段，觀眾齊刷刷地罵：“編劇怎麼這麼寫！”她想，這是迫不得已。
換一個角度，或許可以得出另一種評價體系。農昕怡接觸了很多編劇，她喜歡寫得好、活細、溝通隨和、能積極提供解決方案的，更重要的是職業的態度。“放好自己的定位”，她強調。
但她也意識到，“長期的行業模式把他們培養成一種慣性，甲方提要求，他們做，自己沒有想法，腦袋空空的”，農昕怡説。
她同情編劇，他們會面對反覆無常的修改，甚至推翻重來，卻沒有相應的酬勞。編劇的工作沒有五險一金、底薪和勞動合同，甲方按照寫稿階段打款。農昕怡接觸過英美的編劇，他們有行業協會保護編劇的權利，合同簽得很細。“大綱寫幾版，例如三稿，多少錢，寫到第三稿你還不滿意，就終止合作了。如果要求編劇再改，就重新再籤一份合同”，農昕怡説，“我們是無底洞，又不能只改一兩稿，改十幾稿。”
很多編劇在這個過程中崩潰，農昕怡回憶，他們有的拖稿，有的乾脆失聯了。
懸浮的劇集，懸浮的生活
疫情暴發以來，影視行業陷入冰封，正在進行的項目，黃了；還未推進的項目，觀望中。
羅舒感覺自己被困住了。可選的項目變少，編劇也變得越來越“便宜”。她目前是獨立編劇，在面試時被比稿、壓價，她已經見怪不怪了。
實際上，即使沒有疫情的衝擊，她也早已習慣了懸而未決的生活。一個項目週期在幾個月到幾年不等，羅舒形容，項目是否會擱淺“像一種玄學”，單就這些年她遇到的，“黃的至少得有10個。”
陳笛告訴記者，在面對項目時，她學會了觀望和選擇，但仍有一些無法預料的因素。最離譜的一次，她接了一個大公司的翻拍項目，男女主角都已經簽好合同，是人氣演員，“到這種程度，黃的概率會低很多。”陳笛幹勁滿滿，反反覆覆看原著，調整人設，寫新的情節。
突然有一天，她被告知項目不做了，原因是製片公司的老闆被抓了，“公司都快保不住了，項目一起打包賣給別的公司，他們要求尋找別的編劇。”
另一個陳笛寫的玄幻甜寵改編網劇，投資小，版權快到期了，甲方公司不太重視，資金跟同公司另一個大投資古裝項目撞了車。甲方低估了女主角的片酬，預算就超了很多，“直接把我們那部的資金全部擠掉”，她寫了6集，最後被放棄了。
項目受到外部力量的制約，也往往影響到內容。羅舒在2016年參與了一個懸疑題材的劇本，但劇本完成後，針對網劇的審查突然加強，項目卡了三年。當初她在劇情裏融入了一些社會熱點新聞的梗，富二代撞了平民、整容失敗，三年過後，“不再是什麼新鮮事了。”
上個月，陸依懿接觸的某個在兩年前黃了的項目，突然“活過來了”，製片人在微信上給她打了一筆錢，要求她10天內給出劇本的方向，項目重新啓動，但過了幾天又沒了音訊了，她不再期待有反饋。
在這個過程中，編劇被替換也很常見。翁婷婷曾因為跟導演爭執大綱裏的問題，被認為“難搞”而被棄用；她也曾被熟悉的製片人帶進新的團隊，自己替換了原有的編劇。
項目黃了，報酬也黃了。羅舒告訴記者，她還有一個項目不知道何時開拍，因此拿不到尾款，“20%，前一筆還有20%，總共10萬以上”，她很發愁。
甲方公司和編劇一樣，都在找尋安全感。一位正身處橫店劇組內的編劇告訴記者，他上個月剛“拼接”完了一部網大的大綱，現在準備開拍。“拼接”的意思是，有一些公司專門寫“很廢”的大綱，提前提交給廣電總局過審，再賣給甲方公司，省去了前期開發送審的風險和時間。他對接的製片方已經給投資人看了這版大綱，資方很認可，但製片方事後發現新一批公示項目沒有這一項目，於是又買了另一個大綱，要求他“拼”在一起，他只好扒些元素下來，“有皇帝就寫皇帝，有鬼就寫鬼。”
“我為什麼在寫這種東西？”他對記者自嘲。
前段時間，張悠子看了紀錄片《生門》，她在電話那頭感慨萬千，她沒有生育過，但太能體會那種提心吊膽的心情了：“就像每個階段要產檢。項目一開始能不能成？前三個月，大綱聊出來了，平台能不能過會？這就好比三個月的胚胎健不健康。好，留下了，開始寫劇本。這個階段如果前5集被槍斃了，孩子就流產了。那甲方靠不靠譜，能不能拿到錢？如果劇本完成了，拿去給平台評估，給一個什麼樣的評級？終於快生了！能不能順利拍完？拍攝過程有很多坑，（像）媽媽要生了，一會兒高血壓，一會兒大出血。拍完了，拿去宣發公司和平台，再評級，他們給項目什麼樣的扶持？放在平台什麼位置？能不能播？你生下來了，孩子有各種遺傳病怎麼辦？反響好不好？會不會成為爆款？能不能收回成本？會不會下架？”
“關關難過”，她説。
“克服困難，戰勝自己”
過了關的編劇，還有另一些內心的掙扎。
直到今天，羅舒也不相信她寫的某些情節，但她不再糾結了，她清楚地知道，這就是一份工作，“不是讓你搞藝術創作的。”
她接了很多甜寵言情項目，即使不喜歡，也會反覆看相同類型的劇學習，讓人物的行動儘量符合邏輯。有同事會在電腦上貼一張便籤條，“克服困難，戰勝自己。”
她明白，這類項目有它的市場，只是不屬於她想創作的內容。
某種割裂感主宰了羅舒的生活。空下來時，羅舒會看其他劇，“看到真正喜歡的東西，我會非常激動，這才是好東西”，羅舒感嘆，“然後打開支付寶，看下餘額，想想下個月房租還沒付。”
陳笛則已經能在命題作文裏獲得足夠的成就感，她會主動聽取甲方的意見，揣摩甲方的喜好。所有的劇她都會開着彈幕看，琢磨什麼樣的場面能刺激觀眾，看影評和評分，瞭解觀眾的口味。她長年用倍速看劇學習，“現在自己看劇沒有辦法不倍速，很着急。”
陳笛反思，“我們作為編劇，尤其是生活在一線城市的，其實是有一點脱離大眾圈子的。”她記得寫一部甜寵劇，甲方推薦了網劇《奈何boss要娶我》，她“滿頭黑線”，還是硬着頭皮看完了。她漸漸相信，“好的東西，一定是雅俗共賞的。”
一部自己寫的爛劇播出，翁婷婷不會去看，也不願告訴身邊的人，片方讓發宣傳的鏈接，她就分組發。打開寫不下去的文檔之前，她會先把合同翻出來看一眼，做一番心理建設。她並不避諱“磕合同”的部分本身就很爽，“被金錢迷住了雙眼。”最多時，她手上同時有10個項目，年收入有90萬，入行時她就揹着房貸，孩子剛出生，這些年，項目的收入讓她在北京立了足。
2018年，一個新項目找到她，又是一個不喜歡的劇本。
翁婷婷突然覺得自己有哪裏不對，“我也不知道為什麼，我把衣服一脱躺在地毯上，我就沒有力氣起來了。”過去，她總會在手機裏記一些小靈感，寫寫短篇小説，但一年裏，她什麼也沒有寫出來。她陷入了自我懷疑和抑鬱。
推了三個項目，她決定暫時歇一歇。
空下來，翁婷婷開始看書，“飢不擇食”，也會隨時隨地打磨手裏的原創劇本，劇本遇到了非常喜歡的導演，但因為體量問題，沒找到製片方。“我們之間流傳一句話，‘好戲不怕晚’”，她用輕鬆的口氣説，“你看《美國往事》，不是放了12年嗎？”
放棄的念頭，幾乎在每個編劇的腦海中閃過。
早在2018年之前，陸依懿就轉行做了中學的戲劇老師，這是一份能看到明天的課表、知道未來要做什麼的工作。她給學生們排戲劇，一開始有些不滿，“覺得他們沒有get到那場先鋒戲劇想表達的思想”，但看到那些發自內心的笑臉向她衝過來，這些孩子只是沉浸其中，排戲讓他們暫時忘記了高考的壓力，陸依懿覺得，“藝術讓人這麼開心，其實也很好，為什麼一定要達到高度？”她得到了久違的成就感。
如今，寫劇本是她的兼職，“不靠這個賺錢，能有自由做一些挑選。”
疫情帶來新的一波衝擊。也想着是否要轉行，張悠子加入一家短視頻公司做編導，這是她摸不透的另一個世界，頭部賬號，視頻矩陣，點贊數，一堆詞彙，而她“還是做電視劇那套，情節橋段”。
張悠子窩在家裏，重温初中時看的電視劇《奮鬥》，已經十多年過去了，“那一代人真的會帶着憤怒，帶着思考，帶着理想和熱血在做事，那些人物是那麼鮮活，你會被他們的喜怒哀樂帶動，我們這代人寫的青春劇都是什麼？”
她在微博上記錄下主角們離開校園之前，向老師喊的一段話：“我們必須去工作，去談戀愛，去奮鬥，這件事十萬火急，我們一天也不能等。”
剛畢業時，她為了一部戲去陝西採風，認識當地有名的一位編劇，60歲的大爺，寫了一輩子秦嶺農村的戲。寫一個放牛的人，真的去養了三年的牛，一頭牛死了，就坐在河邊大哭，回來寫了一部小説，拍成了電視劇。接風的飯桌上，他告誡張悠子，這一行是“整個人身心深深的一種付出”，她當時沒有意識到這句話的含義，只顧着夾菜，覺得太好吃了。
最後，她做了新的選擇，去年年中，張悠子加入一家影視公司做簽約編劇，拿坐班工資。
在這家公司，張悠子寫了一部短劇，從劇本前期孵化到拍攝、後期剪輯，參與了完整的工序。她感受到整個團隊成員之間的互相尊重，“當作我們共同創作的作品”，畫面呈現或調度有改動、因為演員檔期刪戲、剪輯有新的思路和劇本有衝突，都會跟她一起溝通。
她從前會想，“編劇説到底是一個特別孤獨的職業”，她和製片人、和團隊其他編劇成員開會，彼此的想法碰撞出很多火花。可到了最終落筆的那一刻，“你都還是要面對你自己，是和自己對話和較勁。”
現在，她在這種孤獨裏找到了那麼一點意義與和解的可能，她會盡量綜合大家的意見，“但是最終寫的人是你，要對你的作品負責。”
戴一鳴目前正在寫一個三四十年代京劇人從軍的故事，這個新的項目讓他在某些瞬間覺得“很值得”。他去當地調研，看到七八十歲的老人講戲時神采奕奕的神情，説到激動時，直接翻了個跟頭，他還在不停充電，為另一個運動員題材的劇本做準備。
他仍然迷茫，但寫作時，他能感到自己在創造一個全新的世界，“有這樣一個機會，能不用成為小小的齒輪。