原標題：電影《長津湖之水門橋》的英雄符碼建構
電影《長津湖之水門橋》（下文簡稱《水門橋》）延續了前部電影逼真的戰爭場景，展現志願軍英勇無畏的戰鬥精神。如果説《長津湖》通過內嵌伍萬里的少年英雄成長之路，那麼《水門橋》以不斷切換的敍事視角、豐富的視覺元素引發情感共鳴，從而構築出符合歷史圖景與觀眾感知的英雄符碼。
視角交錯後的懸念迭起
承接着前部電影的戰鬥餘音，《水門橋》直接將鏡頭拉到戰場前線，以快節奏推進着“進攻下碣隅裏”“搶佔美軍機場”兩場戰鬥，從而凸顯出水門橋之戰的分量。
為使觀眾感受到戰場的殘酷，深諳武俠電影表現手法的徐克導演將整個影像空間打造成一座視角交錯的冰火煉獄：白雪皚皚、枯藤老樹、荒涼大地，志願軍戰士跋山涉水、晝伏夜出，艱難前行；美軍的飛機坦克橫行而過、炮聲隆隆，火焰噴射器與燃燒彈可隨時將戰場染成赤紅。水門橋居於山地之上，敵軍機槍戰車碉堡林立，居高臨下以逸待勞，我軍藏於山坳掩體之下，匍匐前進伺機而動。戰場空間看似寬廣無垠，實則在色彩、強弱、上下的強烈對比下，集中於狹窄逼仄的戰壕、管道、房間之中，整個水門橋成了一座危機四伏的“威虎山”。觀眾跟隨攝影機在絕境般的戰場裏穿梭，與戰士們一同置身於巨大危機下，從而製造了懸念與緊張感。
廢墟創傷中的細節刻畫
不同於以往所慣用的仰拍、大景別鏡頭來表現英雄角色壯烈犧牲的崇高感，《水門橋》多采用近景、特寫甚至特效鏡頭來放大、放慢身體受創過程，着重展現了戰鬥中的廢墟、殘骸與創傷等細節畫面。將戰士鮮血淋漓、遍體鱗傷的畫面着重表現。這些鏡頭以強烈的感官刺激縮短着銀幕內外的距離，使觀眾不再只是座位上的觀察者，而成為直面戰士傷痕的見證人。然而，優秀的戰爭電影絕非一味渲染戰場殘酷，用暴力與血腥來製造奇觀，視劇中人物為觀眾消費的工具，而是在保有真實感的前提下催發觀眾的同理心與共情感，從而遠離戰爭、呼喚和平。如魯迅先生所言，悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。在《水門橋》中導演正是用鏡頭將廢墟與創傷放大，以鮮活生命在戰火中的隕滅來顯現出志願軍戰士視死如歸的精神。
生死凝視後的符碼重生
過去，中國戰爭題材電影除注重龐大的歷史敍述和戰爭的還原表達，大多將鏡頭對準了由普通士兵構成的人物羣像，這樣的表現方式往往難以兼顧個體，還形成了一種套路化的描寫。而在《水門橋》中，要想讓每一位英雄人物都被塑造得有血有肉、形象豐滿，就需要思考和平衡鏡頭設計、台詞多寡等問題。此外，為了更好地展示電影的精神內核，迅速搭建起人物與觀眾之間的共情橋樑，導演在片中設計了多處富含象徵意義的鏡頭：如梅生女兒的照片、捂在胸口的凍土豆、迎風飄揚的紅色圍巾等。這些被預先設計的符碼，在影像中建構出一種獨特的意義結構。當觀眾在導演所構築的逼真戰場裏見證英雄人物的創傷後，恰得其時的鏡頭使觀眾為志願軍戰士精神所感染，能更加催發共情效果。
也許有觀眾會對此類象徵性鏡頭產生真實性的質疑，而在上世紀20年代，潘梓年先生便已提出“真實非實在”之思想，即全景式的戰爭還原固然重要，但化繁為簡、去蕪存菁式地提煉典型同樣是文藝作品表現真實之匙。在《水門橋》中，伍萬里在冰天雪地中與兄長化作“冰雕”，又於敵軍的烈焰下“化冰重生”是導演與觀眾共同完成的符碼重生，象徵着志願軍戰士不怕犧牲、保家衞國的大無畏精神與愛國情懷。“重生”後的伍萬里化作七連的精神符號，他鏗鏘有力的報到聲暗示着英雄符碼由建構到認同這一過程的完成。
作為一部戰爭題材電影，《水門橋》再次將觀眾帶回到了那個只有艱苦卓絕、自強不息才能找到出路的時代。片中的英雄符碼建構不僅讓人內心充滿了力量，更為中國新主旋律電影發展指明瞭方向。（作者：熊鷹，系武漢大學哲學學院在站博士後，湖北經濟學院新聞與傳播學院講師。本文系湖北省教育廳人文社科項目“湖北紅色文化資源的影視化開發與路徑研究”階段性成果，項目號19Q148）