任何內容、題材、形式、風格的電影，包括現在主打的新主流大片，都可以而且應該具有想象力。
近年來，一些電影精品的創作越來越富有想象力和創造力，給人以莫大的精神衝擊和審美感召。不過，不少研究認為，不是所有的電影都需要想象力，只有那種“具有超現實、後假定性美學和寓言性特徵的電影”才能進入想象力消費的行列，才具有想象力消費的品質。對此，筆者覺得似有辨析和匡正的必要。
眾所周知，電影藝術本身就是想象力的產物。電影浩瀚的時空足以承載無窮的想象力，任何內容、題材、形式、風格的電影，包括現在主打的新主流大片，都可以而且應該具有想象力，因為這是決定一部作品是否具有創造力、能否贏得觀眾的重要標準之一，特別是在互聯網時代，在Z世代和千禧一代已經成為主體觀眾羣的當下。
電影《1921》海報
前不久上映的電影《1921》，描繪的是百年前中國共產黨建黨的征程。按常規思路，這樣重大嚴肅的革命歷史題材，必當用如椽寫實、中規中矩的筆法，不能隨便越雷池一步。而該片主創團隊一開始就明確：《1921》不僅要“完成敍事”，更要“完成對話”，讓新時代的觀眾觸摸到百年前的歷史温度。用黃建新導演的話説：“我們想的不是應景之作，而是一部真正好看的電影。”整部影片充滿了想象力，將歷史、抒情、紀實、驚險等多種手段糅合在一起，是一部神采飛揚、致敬歷史、點燃當下的作品，看後令人浮想聯翩、思緒萬千。
同樣，以中國共產黨主要創始人李大釗為原型的電影《革命者》，擺脱寫實主義電影的經驗範疇，“以一種類似齒輪咬合傳動系統式的精密性，將早期共產主義革命者的‘初心’情動化”，激情四溢，將早期共產黨人的博大胸襟嵌入每一個受眾的心裏。特別是該片呈現毛澤東、陳獨秀等的獨特視點，表現張學良、蔣介石、吳鬱文等的別樣視角，出神入化人物，迭代重組歷史，以前所未有的表述和顯現，給人以不盡的聯想和想象，大大延伸了電影想象力消費的地平線。
電影《革命者》
像《1921》《革命者》這樣傳統的歷史正劇都可以如此掙脱羈絆、神思飛越，還有什麼題材不可以充滿想象力、不可以別具一格呢？從近期一批新主流大片出奇制勝的成功實踐來看，我們實在沒有必要人為地設定想象力的疆域地界。跳出原來已經相對固化、供給過剩的領域和樣本，讓思想衝破牢籠，用創意開發市場，給觀眾帶來更多更好的觀影體驗，只有這樣，才能滿足當代觀眾不斷提升的審美需求，才會對創作不斷提出新的更高的要求，也才可能更好地實現電影共同體美學的建構。
由此，筆者想呼喚兩點：一是善於用消費想象力去引導想象力消費。想象力消費是對觀眾而言的，消費想象力主要是對生產者而説的。兩者之間的無縫對接，正是當代電影藝術新的爆發點。現在我們越來越清楚，一個影像故事主要是浪漫主義還是現實主義，有時候並不那麼重要，重要的是讓觀眾能夠接受它，要給觀眾留有充分想象的可能和空間。特別是進入新消費時代以後，觀眾更多需要的常常不再是靜態的情感宣泄，而是一種自我投射、自我沉浸、自我定位；是通過影像確證家國情懷、感悟自我標識。因此，對於創作者來説，既要了解自己擅長什麼、表現什麼、主打什麼，更要知曉觀眾想看什麼、認同什麼、會意什麼，注重想象力的接續、傳遞和生髮。
電影《柳青》
新近有兩部主流作品就很有説服力。一部是《柳青》。影片是根據柳青的女兒所著傳記改編的。由於受到情感和身份定位的限制，柳青在片中所有的行為都是依照“可敬的父輩”“人民的作家”的基調來鋪設的。過分恆定和完滿的人格預設，使觀眾可以發揮的想象空間比較有限，再加上年輕觀眾對柳青這個歷史人物缺乏瞭解，難免有一種遠隔千里的感覺，難以產生同頻共振（影片拍得相當認真、相當用心，但最終只是被淹沒在波瀾不驚的影市“一日遊”榜單裏）。另一部是《守島人》。同樣以真實的模範人物作為拍攝對象，但影片從日常入手，通過人物一次次在守與走、得與失、苦與樂中的心靈博弈，將人物放在平凡與非凡之間轉換、遊弋和掙扎，佈滿了生活的質感和可以擴張的精神矢量，正是這一系列潛伏的心理留白和空間，帶動了觀眾的想象力消費，最終票房超過1.37億元（與同期上映的《柳青》形成對照）。可見，一部作品想要獲得市場預期，應在製作過程中驅動消費想象力，特別是要善於把觀眾的願望、立場和趣味吸納進來，用消費想象力去引導想象力消費，留出更多的罅隙和空缺，讓觀眾通過自我感悟來加以補充和縫合，這對於引導和鏈接消費都甚是重要。
二是善於創造和坐實各種新的想象力消費點。電影潛藏的魅力無所不在，傳統電影與觀眾之間的互動較多依賴的是視覺和聽覺，主要作用於人的神經元，在大腦皮層相關區域形成興奮曲線。實際上，電影的每一個橫斷面，包括選題內容、情感格調、敍事方式、風格呈現，甚至排映方式、影片預告和檔期安排等，都可能影響觀眾的消費傾向，有些甚至較之前者更能夠調動觀眾的情感共情和認知共情，因此一樣也不能將就，一項也不可湊合，以形成更高、更清晰、更可辨的性價比。看近年來一些老少咸宜的“高消費”電影，如《你好，李煥英》《我和我的祖國》《中國機長》等，其實它們大多在視覺和聽覺方面並無特別加持。《你好，李煥英》因為主打“母愛”，和“閤家歡”牽手而爆棚；《我和我的祖國》系列因為頌揚愛國主義，與“國慶檔”合拍而出圈；《中國機長》因為再現生命體驗而驚豔……在這裏，消費者得到的不僅是視聽覺的刺激驚愕，更藉助文本在心理補償、宣泄情感、認知歷時和共時的諸多情境上得到了滿足，兑現了自己心目中的“高性價比”。
對於性價比，我們過去關注甚少，經濟學家卻明白無誤地告訴我們：“追求性價比，追求產品品質已經成為新中產最看重的消費內涵。”“高性價比的產品，才是年輕人最主要的消費需求。”對影像品質的嚴苛與挑剔，成了這幾年主流大片崛起的基本要素，也成為市場冷熱的分水嶺。只有當我們的產品充滿想象力和創造性，兼有服務經濟和體驗經濟雙重刻度，向消費的縱深擴展，它的社會價值和市場價值才會完全呈現，電影的精品戰略也才能真正落到實處。
（作者繫上海交通大學教授、中國電影評論學會副會長）