雙女主劇無頂流，是風口or巨坑？

文 │ 飛魚

在“耽改101”抵達戰場之前，雙女主劇率先揭開了神秘面紗，只是一切都和大眾想象中的不太一樣。

在耽改劇中，雙男主是“社會主義兄弟情”，而到了雙女主劇這裏，兩位女主幾乎都是真·姐妹情，説好的“愛姬藝”pk“男騰訊戀”，雙女主劇似乎有買櫝還珠之嫌。

不論是《流金歲月》中的朱鎖鎖和蔣南孫，還是《了不起的女孩》中的陸可和沈思怡，都各自有感情線和成長線。兩位女主沒有搶男人的狗血戲碼，在如今的輿論環境下，已經是女性形象向前邁進了一大步。

但如此看來，雙女主各自solo也未嘗不可，讓兩條平行線相交的必要性又體現在哪裏呢？而雙女主劇傳遞出的女性友誼高於一切，甚至家庭、愛情和事業都要讓位的主題，如同一片與世隔絕的桃花源，很難令現實生活中的觀眾信服。

可以説，目前還未有一部雙女主劇真正滿足觀眾的期待，達到和《陳情令》《鎮魂》那樣的市場反響。而除了“金桐玉女”“為倪寫詩”cp之外，由徐璐、文詠珊主演的《風聲》中的“玉夢”cp也吸引了一批粉絲的關注，新的雙女主劇仍然在路上，如由吳謹言、殷桃主演的都市職場劇《正青春》剛開播不久，還有孫伊涵、張楠主演的民國劇《雙鏡》待播。

也許現在給雙女主劇下任何論斷都言之過早，但雙女主的發展確實牽動着行業的神經。對此，骨朵分別和《風聲》《正青春》和《流金歲月》的編劇賈東巖、陳嵐和秦雯進行了探討，試圖摸清雙女主的脈絡和未來的努力方向。

IP時代，雙女主先天不足

在IP時代，一個有網絡小説做底的影視項目往往比普通原創作品能更快啓動，這已經是一條公開的規則，當然，誰能最先被影視化則取決於IP的流量數據夠不夠亮眼。於是，當言情IP拍的差不多後，耽美IP開始被大規模影視化。

如今的雙男主劇，大部分來自耽美小説改編，一小部分來自懸疑、探案、軍旅等硬核男性向題材的原創劇本。而雙男主劇的熱度如此高，就是因為耽美IP受眾羣聲勢浩大，知名小説一籮筐，且易出頂流。

相比雙男主劇出自耽改，雙女主劇如同“無源之水”。拿晉江文學城的榜單來看，百合向小説在總分排行榜上寂寞無名，收藏數不及耽美向小説的十分之一，論流量和數據，根本和耽美向小説無法相提並論，或許這也可以解釋為何劇集市場沒有一部雙女主劇是從百合向IP改編而來。缺乏IP根基，單憑創作者一己之力平地起高樓，自然要更困難。

觀眾看了那麼多年的“男女混搭劇”，雙男主和雙女主作為新興事物，難免奪人眼球，不過二者的脈絡由來並不同。前者來自女性受眾對男性的獵奇和觀看欣賞，後者則是女性意識覺醒導致的精神呼籲。

作為《正青春》的編劇，陳嵐認為：“與其説大眾呼籲雙女主敍事，毋寧説觀眾喜歡女性向敍事，比如經典的三女主、出了很多爆款的大女主、近期較熱的雙女主。當今社會環境推崇‘她力量’，所以女性向電視劇會不斷走熱。”

編劇賈東巖則認為，雙女主其實算是之前大女主劇的一種轉變，或者可以説是取代。“我們通常看到的大女主劇中，當女主遇到危機時，需要男性出手拯救。其實創作者並不是在描寫人物，而是在描寫一個權力結構，比如男性掌握了兵權，他可以決定別人的生死，而女性要憑藉愛情去換取拯救，這是一種陳舊的思維。”

不同時期的女性氣質在社會文化環境中不斷地重塑，如迪士尼公主的外貌、性格特點以及故事結局的多次進化就是一個非常顯著的例子。“如果影視劇中的女性形象和人們的心理認知和預期產生差異，那它必然會被拋棄，真正的大女主是相信女性的力量。”

雖然“雙女主”作為一種標籤可以吸引觀眾入場，但實際上，《流金歲月》和《風聲》可以對天起誓“心中無腐”，二者都不是奔着雙女主的市場去的。秦雯表示做《流金歲月》這個劇是兩年前了，完全沒將雙女主的因素考慮在內，而四年前啓動的電視劇《風聲》就更不用提了，它的定位是抗日諜戰劇，但在今天觀眾的眼裏，它變成了“玉夢”cp專場。

就像楊笠並不是一個女權主義者，但由於觀眾太過共鳴而把她塑造成了一個女權代表，雙女主劇似乎也是如此，觀眾想看到女性意識覺醒的電視劇，賈東巖覺得這很正常，“作品就是作者手裏的弓箭，箭射出去後，其他事情是你決定不了的。佛以一音演説法，眾生隨類各得解。所有的作品都是作者和觀眾共同來完成的。”

“雙女主劇”中的男性與女性

“無論女主還是男主，核心在主，主是動詞，自己走過險途，才是主。而女性要理解、信任和保護女性，才叫雙女主。”近來賈東巖對雙女主定義思考良多，並給出了自己的答案。

其實早先國產劇如《還珠格格》《上錯花轎嫁對郎》都是兩位女性做主角的電視劇，她們陰差陽錯交換了命運，卻得到了各自的幸福。然而賈東巖並不認為兩個女性作為主角就叫做雙女主劇。

“這些劇是以傳奇事件為依託，而不是以人物為中心去進行創作的。這種劇我統一把它們稱為傳奇喜劇，我認為真正的雙女主劇是兩位女主把自己的人性魅力和價值觀輸出作為主題，能夠給觀眾帶來生命體驗的。”

在陳嵐的理解中，雙女主劇的定義涉及三個關鍵要素，除了兩個女性為主角和聚焦女性本身的力量之外，還要關照女性之間包含友誼、相知、競爭、對抗在內的複雜親密關係。

電影《七月與安生》早有實踐，兩個女孩互為鏡鑑，映照着自由意志的選擇和命運的障礙等諸多現代命題。從女性意識角度來看，雙女主是從本質上區別於雙男主而存在的，因此雙女主之間並不一定要有愛情線，也並不需要可以去打“擦邊球”，只要在戲劇衝突中能給觀眾提供生命體驗，情感便已足夠濃烈，但前提是要敢於正視和書寫女性的慾望，《我的前半生》中唐晶一角深入人心，原因就在於此。

如果要塑造女性角色，只表現她的被動美卻不允許她主動出擊和展露人性，必然意境不夠完整。不少觀眾評論現有的雙女主劇“清淡無味”、“疏離”、“不太真實”，就跟迴避女性的慾望有關。

既然雙男主劇的受眾是“抵制女性”甚至“厭惡女性角色”的，那麼雙女主劇中的男性形象又應該如何自處呢？

賈東巖認為：“男性和女性關係的基礎應該是相互欣賞，而不是説女性優秀的時候男性必須弱。他們有時候會成為對手，有時候會成為朋友，有時候會成為知己，有時候可能會成為戀人，可以有完全不同的關係，而不侷限於戀愛和不適合戀愛的二元對立關係。”

雙女主劇離大爆還有多遠？

任何一個類型的作品，只有一部成功破圈了，才可以被市場承認潮流真正來過，該類型是“有未來的”，如果長時間沒有代表作出現，這個風潮就會徹底退卻。耽改劇有《陳情令》，男頻劇等到了《慶餘年》，而雙女主劇的代表作還空缺着。

秦雯認為，一個類型取決於觀眾的需要，觀眾需要它存在那麼雙女主就會流行下去，雙女主的未來不是自己能決定的。陳嵐當然知道從古偶劇和IP改編而來雙男主劇意味着受眾年輕化、粉絲化，分享性和流行性更強，但她希望原創職場故事的《正青春》能夠突破職業圈受眾，以女性的力量獲得更廣泛的受眾。

在陳嵐看來，雙女主不是一個固定概念，它只是市場一直需要有女性敍事的一個象徵。“我希望影視類型更加多元化，結構上不論大男主、大女主、三男主、雙女主、男女主、羣戲都有才是最好的。”

而在實操層面，《正青春》作為雙女主戲在項目初期遇到的最大挑戰是請演員。陳嵐表示：“幾乎所有小花們都會問同樣一個問題——男主是誰以及和誰搭戲，我們的雙女主結構，當時很多演員並不接受。”後來製片方才邀請到了很喜歡《正青春》劇本的演員殷桃和吳謹言。

“現在的市場方向對女性題材沒有自信，總是試圖討好，當你想討好多方受眾需求，為故事求圓求全的時候，故事的稜角就已經不見了，反而會失去所有方向的關注。”賈東巖相信今後的劇集市場是分眾式的，瞭解自己的圈層，然後集中散發能量，這一點非常關鍵。

隨後他以風靡全球的《殺死伊芙》舉例，這是一部暗藏着殺死舊的“夏娃”，讓其不再隸屬於男性的肋骨，女性宛如新生的雙女主劇。賈東巖認為：“這兩個女主同樣有剖析內心，但她們非常優秀，很迷人。反觀國內，往往是出圈的雙男主都是兩個角色非常優秀，而雙女主會暴露很多弱點，當我們的女主人設缺乏光輝和魅力的時候，觀眾為什麼要去迷戀你？”

的確，目前的雙女主劇、女性題材劇雖然叫的響亮，但對於觀眾而言，還缺少一個讓人着迷、充滿魅力和神聖光輝的角色。陳嵐認為女性觀眾具有熱愛分享和活躍指數高的特質，可以説她們只欠寫出一個好故事來喚起共鳴。

也許，在大女主式微之後，市場期待有一個新的類型崛起去接住女性紅利，也希望雙女主能夠獲得和雙男主同樣的待遇，但這種期待過於天真了。畢竟當下先進的女性意識往往要經過創作者的消化吸收才能反哺市場，讓女性角色和觀眾達成靈魂對話，而不僅僅是停留在表面的耳鬢廝磨，而只有新的女性形象出現，才能迎來雙女主劇的春天。