首先要説明，這是一篇近萬字的大稿，你需要有耐心。
其次這是一篇資深老影迷緬懷大師的誠意之作；
這也是一篇，老影迷呼籲電影行業不要走上歧途的吶喊。
這位老影迷是——馬丁·斯科塞斯。
01
外景 第8街 接近傍晚 1959年
攝像機在肩膀高的位置不停地移動，拍攝一位年輕人，接近20歲。
他心無旁騖地在忙碌的格林威治村大道上，向西前行。
他腋窩夾着幾本書，另一隻手拿着一份《村聲》。
他走得很快，經過穿着大衣、戴着帽子的男人，經過頭上裹着圍脖、推着可摺疊購物車的女人，還有牽手的情侶、詩人、混子、音樂家和酒鬼。
他也不停地經過藥妝店、酒類專賣店、熟食店和公寓大樓。
這位年輕人的注意力，全部放在一樣東西上面——藝術劇院遮檐上的牌子。
這裏正在放映約翰·卡薩維蒂的[影子]和克洛德·夏布洛爾的[表兄弟]。
[影子]
他記下了這些信息，然後穿過第五大道，繼續向西前行。
他穿過書店、唱片店、錄音棚還有鞋店，直到他來到第8街劇場。
[雁南飛]、[廣島之戀]和讓-呂克·戈達爾的[精疲力盡]就要上映了。
鏡頭依舊跟着他。
他在第六大道左轉，溜溜達達，經過了餐館、更多的酒類專賣店、報刊亭還有一家雪茄店。
他橫穿馬路，只為好好地看看韋弗利劇院的遮檐牌子——
[灰燼與鑽石]正在放映。
[灰燼與鑽石]
他調頭，往東走到西4街，經過了華盛頓廣場南邊的一團糟酒吧和賈德森紀念教堂。
在那裏，一個穿着破舊西服的男子正在分發小冊子——安妮塔·艾克伯格身穿皮草，[甜蜜的生活]在百老匯的正統劇院開畫。
預留座位有售！百老匯劇目的價格！
他穿過拉瓜地亞廣場，走到布利克街。
他經過村門夜店和終局搖滾俱樂部，來到布利克街影院。
那正在放映[猶在鏡中]、[射殺鋼琴師]和[二十歲之戀]。
[夜]在這裏已經連續放映了三個月。
[夜]
他排在特呂弗影片的那一列隊伍後面，打開了《村聲》，翻到電影版塊。
一團團、一簇簇的佳片，從報紙上跳出來，繞着他打轉。
[冬日之光]、[扒手]、[魔鬼的眼]、[落入陷阱]、安迪·沃霍爾作品展、[豬與軍艦]。
電影資料館肯尼思·安格和斯坦·布拉哈格的作品放映。
[眼線]，還有其中最突出、最明顯的一部，約瑟夫·E·萊文隆重推薦[八部半]。
在他認真閲讀之時，鏡頭抬高俯拍他和等候的人羣，彷彿漂浮在他們的激動與渴望的川流之上。
[八部半]
02
時間前進到當下，電影的藝術正被系統性地排擠、貶值、貶低，直到它變成了最低級的標準——
只是單純的“內容(content)”。
早在15年前，人們只有在非常嚴肅地討論電影時，才會提到“內容”這個詞。
它被用來與“形式(form)”進行比較和衡量。
可是漸漸地，那些掌控媒體公司的人也開始用這個詞了——
儘管他們大多對此藝術形式的歷史一無所知、甚至不會去想一想，其實他們應該瞭解這些東西。
於是“內容”成了動態影像的商業術語：
一部大衞·裏恩的電影、一個貓咪視頻、一條超級碗廣告、一部超英續集、劇集的其中一集。
當然，它們與影院體驗無關，而是與家庭觀影有關。
大衞·裏恩
在流媒體平台上的家庭觀影已經接管了影院的觀影體驗，就像亞馬遜接管了實體店一樣。
一方面，這對電影人來説，是好事，包括我也從中獲益。
另一方面，它創造了一種局面，所有的動態影像在同一高度上，展現給觀眾。
這看起來似乎很民主，但事實絕非如此。
如果你【下一部看什麼】是由【你已看過的內容】通過算法來進行建議。
而且這些建議只是基於(電影的)主題或者類型，這將對電影的藝術形式什麼影響？
“策展”並不是不民主，或是精英主義。
這個詞最近被頻繁使用，導致它失去了原本的意義。
它是一種慷慨的行為，你在分享你所愛的、或者激勵你的作品。
(最好的流媒體平台，比如Criterion Channel和MUBI，或是傳統頻道特納經典電影，是基於策展，它們的影片都是通過策展來的)
而“算法”，顧名思義，是基於計算得出的，這樣只會把觀眾當作消費者，別無他求。
格羅夫出版社的阿莫斯·沃格爾，在上世紀60年代，作為發行商做出的那些決定，不僅僅是慷慨，還經常非常勇敢。
丹·塔爾博特，一位放映商和策展人，創立了紐約客影業來發行他摯愛的電影，貝納爾多·貝託魯奇的[革命前夕]可不是一個保險的選擇。
[革命前夕]
那些影片之所以能夠來到美國，獲得各自的閃耀時刻，都得益於這些發行商、策展人、放映商做出的卓越貢獻。
能夠創造這些閃耀時刻的局面已經永遠消失了，從影院觀影體驗的主導到共享電影可能性的興奮。
所以我才頻繁地夢迴從前。
我感到很幸運，我曾朝氣蓬勃，對一切都抱着敞開的心態。
電影一直以來，都遠遠大於內容，它永遠如此。
那麼多年來，當那些電影在全世界上映之時，我們彼此交談，每週都在重新定義這種藝術形式，就是最好的明證。
03
從本質上説，這些大藝術家們一直在致力於解決“什麼是電影？”的問題。
他們總會將問題拋到下一部作品中，並作出解答。
沒有人在空談，每個人都在回應每個人，每個人都在滋養每個人。
戈達爾、貝託魯奇、安東尼奧尼、伯格曼、今村昌平、尼古拉斯·雷、卡薩維蒂、庫布里克、瓦爾達、沃霍爾，他們這些人通過全新的攝影與剪輯方式重塑電影。
在這種創造了的激發下，威爾斯、佈列松、約翰·休斯頓、維斯康蒂這些老牌電影人也跟着重獲靈感。
在這一切的中心，有一位人盡皆知的導演，他的名字就是電影的象徵。
一提到這個名字，就會讓人聯想到某種風格，某種觀望世界的態度，這名字是個形容詞。
假設你想要形容一種晚宴上、婚禮上、葬禮上或者某些社會活動裏，整個世界彷彿都失去理智地超現實氛圍，你只需要説“費里尼式”，那別人一下就曉得了。
在1960年代，費里尼已經遠不只是一位電影人了。
就像卓別林、畢加索或者披頭士一樣，他比他的藝術更強大。
從某種程度上，他的創作已經不是這部或者那部電影的問題，而是將所有的作品合而為一，以宏大的筆觸貫通銀河系。
去看費里尼的電影，就像聽瑪麗亞·卡拉斯唱歌，看勞倫斯·奧利弗演戲，或是看紐瑞耶夫跳芭蕾。
他的電影甚至都和他的名字合而為一了，像[費里尼－薩蒂裏孔](即[愛情神話])、[費里尼－卡薩諾瓦]。
[愛情神話]
另一個例子是希區柯克，但還有些不同，希區柯克是一個“牌子”、一種自成的一體流派，費里尼是電影的大師。
時至今日，他已經離開將近30年了，那個所有文化都彷彿都被他影響與滲透的年代，也已經一去不返。
這也是為什麼去年在他百年誕辰之際，CC版費里尼套裝會如此受歡迎。
費里尼在視覺上的“制霸”始於1963年的[八部半]。
攝影機在出入現實之間徘徊遊弋，映射費里尼的另一重自我，也就是片中馬塞洛·馬斯楚安尼飾演的導演圭多。
那些情緒與秘密想法的遊移，我看着電影中看了多少次，我自己都數不清的段落，一直在問自己：
他是怎麼做到的？
怎麼讓每個移動、每個動作，甚至是一陣風都完美地出現在它該在的位置？
為什麼一切如同一場夢，既神秘莫測又合情合理？
為什麼每分每秒都充盈着無法用語言形容的渴望？
聲音在其中起到很大作用，費里尼電影中的聲音與畫面一樣充滿創造力。
意大利電影自墨索里尼時期就有一則傳統，進口電影必須配音。
所以在很多電影，甚至是一些經典電影中，被添加進去的音軌就會顯得非常奇怪。
費里尼則十分善用這種“奇怪”，在他的電影中，聲音與畫面互相交織，互相強調，觀眾觀看電影的體驗像聽音樂，也像看着畫軸在眼前打開。
04
時至今日，最先進的電影技術能夠讓觀眾儘可能眼花繚亂。
更輕巧的攝影器材，像圖像變形與拼接這些更精緻的後期技術，並不能為你製作電影，只能提供你創造一部作品時的可選項。
對於像費里尼這樣的藝術大師來説，沒有一件事是小事，所有事都重要。
我很確信，他也會對現在這些輕巧便攜的攝影器材感到驚喜，但是這些決不會改變他對於美學選擇的嚴格與挑剔。
很重要的一件事，費里尼始於新現實主義，但很有趣，他在很多時候都站在新現實主義的對立面。
他與他的恩師羅伯託·羅西里尼，實際上共同發起了新現實主義。
那個時代仍然讓我為之振奮，它對於電影影響之廣之深，甚至一度讓我懷疑，如果沒有新現實主義，1950與1960年代電影的創造與探索還會不會有立足之基。
這不能用一場電影運動去簡單形容，那是一羣電影人，在各自的國土上，在各自的生命裏，回應一個不可思議的時刻。
歷經二十多年法西斯主義橫行，在殘酷、恐懼與毀滅之後，作為個人與國家，應當如何前行？
在羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、扎瓦蒂尼、費里尼以及其他導演的作品中，美學、道德與靈性緊緊交織在一起，發揮在至關重要的作用，讓整個世界看到了二戰之後意大利的自我救贖。
費里尼曾經參與了[羅馬，不設防的城市]和[戰火]劇本的撰寫(有報道稱，在羅西里尼抱恙期間，費里尼還參與了佛羅倫薩部分的拍攝)。
[愛情]也是由他和羅西里尼共同創作的，他還出演了這部電影。
雖然費里尼早期的藝術之路與羅西里尼不盡相同，但他們在最大程度上，保持着對彼此的愛與尊重。
費里尼曾經説過一句十分狡黠的話：
人們所謂的新現實主義，只存在於羅西里尼的電影中，除此之外再無別處。
除了[偷自行車的人]、[風燭淚]、[大地在波動]，我想費里尼的意思是羅西里尼是唯一對人性與單純報以恆久信任的人，也是唯一讓生活儘可能講述其本身故事的人。
相比之下，費里尼雖然是弄潮兒，是寓言者，是魔術師，是講故事的人，但他自羅西里尼承襲而來的經驗與道德，對他的電影精神至關重要。
05
我生長在費里尼作為藝術家，正在發展併成熟的年代，他的許多作品之於我都十分珍貴。
差不多13歲時，我看了[大路]，這部電影講得是貧苦的年輕女孩被賣給江湖藝人的故事，它以一種特殊的方式打動了我。
電影的背景放在戰後的意大利，故事卻像中世紀民謠或者更久遠的藝術，是古老世界的開枝散葉。
我想[甜蜜的生活]也殊途同歸，但那是一幅全景，是現代社會中，生活和精神“割裂的盛宴”。
1954年上映的[大路]格局要更小一些，它是元素先行的寓言：大地、天空、純真、殘酷、親情、毀滅。
於我而言，它還有特殊的意義。
我第一次看這部電影，是與家人一起在電視上。
故事當中的，就是祖父母真實的經歷，那是他們留在故國的艱辛。
[大路]在意大利並不受歡迎，對於某些人來説，這是對新現實主義的背叛(當時許多意大利電影都是以此標準來判斷的)。
我想，在寓言的框架內，設定如此苛刻的標準，對於許多意大利觀眾來説太奇怪了。
而在其他國家，這部電影取得了巨大成功，並且真正使費里尼聲名鵲起。
這似乎是費里尼花了時間最長，並且拍得最為辛苦的電影。
他的拍攝腳本長達600頁，箇中細節十分詳盡。
製作接近尾聲時困難重重，費里尼也因此陷入心理崩潰。
我相信這大概是他第一次需要進行心理疏導，才能完成拍攝的電影。
這也是他一生中離心最近的電影。
[卡比利亞之夜]是由遊蕩在羅馬街頭的人們組成的一系列奇妙故事。
(百老匯音樂劇《生命的旋律》與鮑勃·福斯同名電影的靈感即來源於此)
這部電影，鞏固了費里尼的聲明。
與所有人一樣，我也覺得本片情感十分飽滿。
接下來一部偉大的費里尼作品是[甜蜜的生活]。
電影上映之初，和一大羣觀眾一起觀看，真是難忘的體驗。
1961年，[甜蜜的生活]由Astor Picture發行，並且作為特殊活動在百老匯劇院舉行放映，有保留的郵購座位和高價票，就像放映聖經史詩[賓虛]放映的時候。
我們坐定，燈光熄滅，銀幕上放映着如壁畫一般瑰麗壯觀的電影畫面，我們都深深為之震撼。
這是一位設法表達關於核時代的焦慮的藝術家，即什麼都不再重要了，因為所有事，所有人，都可以在頃刻間化為齏粉。
我們為之嘆服，也感到費里尼對電影與藝術的熱愛，對生活本身的熱愛。
這種感覺在搖滾樂中也有跡可循，鮑勃·迪倫的第一張電子專輯，以及之後的The White Album和Let It Bleed中都有類似的焦慮和絕望，但同時那又是一種震撼人心的，超驗的情感。
十年之前，[甜蜜的生活]修復版在羅馬放映，當時貝託魯奇的出現，為放映帶來了特別的氛圍。
那個時候他已經很難走動了，連坐在輪椅上都非常痛苦，但他説他必須到場。
電影放映後，他告訴我，[甜蜜的生活]讓他走上電影之路的最初動因。
我真的非常驚訝，因為我從未聽他説起過此事，但聽到之後，又會覺得這並不奇怪。
這部電影有一種激盪人心的力量，就像衝擊波，能夠席捲整個文化。
06
兩部對我影響最大，真正給我留下深刻印象的費里尼電影，是[浪蕩兒]和[八部半]。
之所以是[浪蕩兒]，是因為它捕捉到與我的經歷息息相關的，真實與寶貴的經歷。
而[八部半]則重新定義了我對電影的想法——
電影可以做什麼？
電影可以帶你去向何方？
[浪蕩兒]1953年在意大利上映，三年後在美國上映。
它是費里尼的第三部電影，也是他的第一部真正偉大的電影，並且是最有他個人色彩的電影。
這個故事發生在費里尼生長的裏米尼，五個二十幾歲的青年的生活片段，組成了電影的全部。
阿爾貝託·索爾迪飾演阿爾貝託、
萊奧波多·特里耶斯泰飾演的萊奧波多、
弗朗科·英特朗吉飾演的莫拉爾多(是費里尼的另一重自我)、
費里尼的弟弟飾演的裏卡多、以及佛朗哥·法布里齊飾演的福斯托。
他們的一天，就是打枱球，追女孩，走走停停，戲弄旁人。
他們有宏偉的夢想和計劃。
他們的舉動像孩子，他們的父母也當他們是孩子，生活就這樣一直繼續。
我想從我自己的生活、我自己的鄰居之間，我瞭解這些傢伙。
我甚至能認出一些相同的肢體語言、相同的幽默感。
事實上，在我生命的某個階段，我就是這些傢伙中的一員。
我理解莫拉多所經歷過的那些事，他急於逃離的心情。
費里尼很好地捕捉到了這一切，如不成熟、虛榮、無聊、悲傷，去探尋下一次的精神錯亂、去尋覓下一次的興奮波動。
他一下子就讓我們感受到了温暖、友誼、玩笑、悲傷和內心的絕望。
[浪蕩兒]是一部承載着悲痛的抒情，同時又苦樂參半的電影，它是[窮街陋巷]的關鍵靈感來源。
這是一部關於故鄉的偉大電影。
指向任何人的故鄉。
至於[八部半]：
那個年代我認識的每個嘗試製作電影的人，都有一個轉折點、一塊個人的試金石。
我的試金石，也是一直到現在的試金石就是[八部半]。
當你拍出一部像[甜蜜的生活]這樣在全球掀起風暴的電影后，你會怎麼做？
每個人都在關注你的一言一行，期待着你的下一部作品要拍什麼。
這就是上世紀60年代中期，迪倫在專輯《Blonde on Blonde》之後的情況。
對於費里尼和迪倫而言，情況都是一樣的：
他們已經感動了無數人，每個人都好像認為自己認識他們、理解他們，往往還覺得自己擁有他們。
所以，(費里尼和迪倫這樣的人)壓力山大。
這些壓力來自公眾、來自粉絲、來自評論家和敵人(並且粉絲和敵人往往覺得他們是一體的)。
壓力讓他們產出更多作品。
壓力讓他們前行得更遠。
壓力來自你們自身，也來自承載在你們自己身上的壓力。
對於迪倫和費里尼來説，答案是中內在冒險。
迪倫追尋的是托馬斯·默頓所説的精神感覺上的簡單，並且他在伍德斯托克的摩托車事故後尋找到了這種簡單.
他在伍德斯托克灌製了專輯《The Basement Tapes》，併為專輯《John Wesley Harding》撰寫了歌曲。
費里尼從上世紀六十年代初的自我境遇入手，拍攝了一部關於自我藝術剖析的電影。
在這樣做的過程中，他對未知的領域——
他的內心世界，進行了一次冒險的探索。
費里尼的自我投射“圭多”，是一位正在遭受相當於作家創作障礙的著名導演。
作為一位藝術家、作為一個人類，他正在尋找一個避難所，以求平靜、以求解惑。
他去了一家豪華的温泉療養院“治病”，在那裏有他的情婦、他的妻子、他焦慮的製片人、他充滿希望的演員、他的劇組人員，以及一羣狂熱的影迷和追隨者。
同去温泉療養院的人很快就融入到他的療養生活中，其中有一位評論家宣稱他的新劇本“缺乏一箇中心衝突或哲學前提”，等同於他寫了“一系列無用情節”。
壓力加劇，他的童年記憶、憧憬和幻想不分晝夜不期而至，可他還在等待着他的繆斯——
以克勞迪婭·卡汀娜的形態來去匆匆的情狀，為他“創造秩序”。
[八部半]是由費里尼的夢境編織而成的繡帷。
就像在夢中，一方面一切都顯得凝固又清晰，另一方面又顯得捉摸不定又短促。
基調不斷地在變化，有時甚至是劇烈的。
他實際上創造出一種視覺上的意識流，令觀眾一直處於一種驚訝和警覺的狀態，並且這種形式在進行中不斷被重新定義。
你基本上就是目睹費里尼在你眼前拍電影，因為這個創作過程就是影像結構。
許多電影人曾試圖沿着這個思路去拍片，但我不認為其他任何人能做到費里尼在此處做到的。
他有膽量和自信運用每一種創作工具，將影像的可塑性延伸到一切似乎都存在於某種潛意識的層面。
即便是看似最中性的畫面，當你真正貼近觀察時，在燈光或構圖中也有一些元素令你感到震驚，因為某種程度上這注入了圭多的意識。
一段時間之後，你就不再想弄清自己身在何處，不再想弄清是在夢中、閃回中，還是普通的現實中。
你只想和費里尼一起保持迷失和徘徊，向他的風格的權威投降。
畫面在圭多於浴場與紅衣主教相遇的一幕中達到頂峯，這是一趟尋找神諭的冥界之旅，也是一躺回歸我們都起源的泥土的旅程。
在整部影片中，攝影機是運動的：不安、催眠、飄忽不定，並總是朝着一些不可避免、具有啓示性的事物前進。
當圭多走下樓時，我們從他的視角看到一連串的人向他走來，一些人建議他如何迎合紅衣主教，一些人則求他幫忙。
當他進入一個充滿蒸汽的前廳，走向紅衣主教，紅衣主教的隨從們舉着一個薄紗護罩，罩在紅衣主教面前，以便紅衣主教脱去衣服，而我們只能看到紅衣主教的影子。
圭多告訴紅衣主教他不快樂，紅衣主教簡短、令人難忘地回答道：
“你為什麼要快樂？那不是你的任務。
誰告訴你我們來到這個世界上就是為了快樂？”
這場戲的每個鏡頭，攝影機和演員之間的佈景和編排的每一部分都異常複雜。
我無法想象這一切執行起來會有多困難。
但在銀幕上，它的展開是如此優雅，看起來竟像是世界上最簡單的事情。
對我來説，與紅衣主教共處的觀眾揭示了[八部半]的非凡真理：
費里尼拍了一部，電影只能作為一部電影存在，而不是以其他任何形式存在的電影。
它不是一段音樂、不是一本小説、不是一首詩、不是一支舞，它只能是一部電影作品。
07
當[八部半]上映時，人們為之爭論不休：
效果是那樣的具有戲劇性。
我們每個人都有着自己的解讀，我們無時無刻不在談論這部電影——
每一個場景、每一秒鐘。當然，我們從未達成過一個明確的解讀——
只能用夢的邏輯來解釋一個夢。
這部電影沒有一個明確的解讀，這讓很多人感到困擾。
戈爾·維達爾曾告訴我，他對費里尼説：“弗雷德，下次少做夢，你務必要講一個故事。”
但在[八部半]中，解讀的缺失才是正確的，因為藝術創作的過程也沒有一個解讀：
你不得不只是保持下去。
當你完成了這一切，你就不得不再做一次，就像西西弗斯。
如同西西弗斯發現的那樣，一次又一次地把巨石推上山成為可你生活的目的。
這部電影對電影人產生了極大的影響：
它啓發了保羅·馬祖斯基的[戲劇人生]，片中費里尼還以他本尊的身份出現；
伍迪·艾倫的[星塵往事]；
還有福斯的[爵士春秋]，更不要提百老匯的音樂劇《九》。
正如我所説，我已經數不清看了多少遍[八部半]，我甚至無法談及它究竟以多少方式影響着我。
費里尼讓我們所有人都看到何為成為一位藝術家，以及創造藝術的超強需求。
[八部半]是我所知道的對電影的最純粹的愛的表達。
[甜蜜的生活]之後？難。
[八部半]之後？我無法想象。
憑藉[該死的託比]這部受埃德加·愛倫·坡故事啓發的中長片(這是一部名為[勾魂懾魄]的拼盤電影的最後三分之一部分)，費里尼將他的幻覺想象力提升到了一個犀利的境界。
這部電影是一種出於本能地墮入地獄的過程。
在費里尼的[愛情神話]中，他創造了一些前所未有的東西：
一幅如他所言像“反向科幻小説”的遠古世界壁畫。
[阿瑪柯德]是他以法西斯時期的裏米尼為背景的半自傳體電影，現如今更是他最受世人鍾愛的電影之一。
(例如侯孝賢就很喜歡這部電影)
儘管它遠不如費里尼早期的電影那麼大膽。
但它仍然是一部充滿了非凡視野的作品。
(我曾驚訝於伊塔洛·卡爾維諾對這部電影的特別欣賞，他認為這是對墨索里尼時期意大利生活的寫照，這真的令我完全沒有想到)
在[阿瑪柯德]之後，費里尼的每部影片都有輝煌的段落，尤其是[卡薩諾瓦]。
這是一部冰冷的電影，比但丁筆下最深的地獄層還冰冷，它的風格非凡、大膽，但着實是嚴峻之旅。
這對費里尼而言似乎是一個轉折點。
並且事實上，上世紀70年代末、80年代初似乎也是全世界許多電影人的轉折點，也包括我自己在內。
我們都曾深切感受到的友情，無論是真實的，還是想象的，似乎都被打破了，每個人似乎都成了她或他自己的孤島，為拍攝下一部電影而抗爭。
我認識費德里科，並足以稱他為朋友。
我們初次見面是在1970年，當我帶着我挑選的一組短片去意大利參加一個電影節。
我聯繫了費里尼的辦公室，我獲得了半小時與他會面。
他是那麼的温暖、那麼的親切。
我告訴他在我第一次去羅馬時，我把拜訪他和參觀西斯廷教堂留到了最後一天。
他笑笑。“你看，費德里科”，他的助手説，“你已經成了一座無聊的紀念碑！”
我向他保證，無聊是他永遠不會成為的一件事。
我記得我還問他，我能在哪裏找到好吃的千層麪，
並且他推薦了一家很棒的餐館——費里尼對各地最好的餐館都瞭如指掌。
幾年後，我搬到羅馬住了一段時間，並且我開始經常遇到費里尼。
我們會互相拜訪對方，並且在一起吃飯。
他總是一個表演者，而且這些表演從未停止過。
看他執導一部電影是一種非凡的體驗。
這就好像他同時指揮着一打樂團一樣。
我帶着我的父母去了[女人城]的片場。
他正到處奔波、哄騙、懇求、表演、雕琢，並將影像的每一個元素調整至最後一個細節，在不間斷的運動漩渦中實現他的構想。
當我們離開時，我的父親説：“我還以為我們要和費里尼合影。”
我説：“已經照了啊！”
一切都發生得太快了，以至於他們甚至不知道發生了什麼。
在他生命的最後幾年，我試圖幫他的影片[月吟]在美國發行。
在這個項目上，他與製片人正處於困難時刻——
他們想要一部費里尼式的大製作，然而費里尼給了他們一些更深沉和憂鬱的內容。
沒有發行商願意接觸這部影片，對此我真的很震驚，包括紐約任何一家主要的獨立院線在內，甚至都不想放映它。
那些老片，可以，但這部新片，不行，結果這是他執導的最後一部電影。
一段時間後，我幫費里尼此前籌劃的一個紀錄片項目爭取到一些資金，影片是一系列拍電影的人們：
演員、攝影師、製片人、外景主管(我記得在那一集的大綱中，旁白解釋説最重要的是組織考察勘景，以便外景地靠近一家好的餐廳)的畫像。
遺憾的是，他還沒來得及啓動這個項目就去世了。
我記得最後一次和他通電話時的情景。
他的聲音聽起來很微弱，以至於我意識到他正在消逝。
看到那不可思議的生命力漸漸消逝，我是如此難過。
08
一切都已經改變了——
電影和它在我們文化中的重要性。
當然，像戈達爾、伯格曼、庫布里克和費里尼這樣的藝術家，曾經像神一樣引領着我們的偉大藝術形式，終會隨着時間的流逝而退居陰影之中，而這一切並不令人驚訝。
但在當下，我們不能把一切都歸結為理所當然。
我們不能依靠電影產業來照顧電影藝術。
在電影產業，也就是現如今的大眾視覺娛樂產業中，強調的永遠是“產業”本身，價值永遠取決於任何一個特定產權的營收量：
從這個意義上來説，從[日出]到[大路]，再到[2001太空漫遊]，現如今都只能在流媒體平台上的“藝術電影”頻道中日漸乾涸。
我們這些瞭解電影藝術及其歷史的人，不得不盡可能將我們的熱愛和知識分享給更多人。
並且我們要讓這些電影當下的合法所有者清楚地意識到，它們的價值遠遠不止是被剝削，然後被鎖起來的財產。
它們是我們的文化中最偉大的寶藏之一，它們必須得到應有的對待。
我認為我們還必須完善，我們對電影“是什麼”和“不是什麼”的概念。
費德里科·費里尼是一個很好的開始。
關於費里尼的電影你能發表許許多多的看法，但有一點是無可爭議的：
這些影片才是電影作品。
費里尼的作品對電影藝術形式的定義作出了巨大貢獻。