在因為疫情沉寂了三年之後，中國電影市場再次升温啓動，箇中的緣由當然是多要素合力促成的，但電影市場倚重與觀眾心理需求的匹配與耦合，應當是一個重要的尺度和切口。
早在上世紀50年代，鍾惦棐先生就提出：“最主要的是電影和觀眾的關係，丟掉這個，便丟掉了一切。” 疫情之前之後這幾年，電影觀眾到底發生了一些什麼新的變化？不能説我們對此的研究不重視，但研究的方式方法多少還有些機械和板滯。即以主體觀眾羣的構成和組合為例，這兩年的研討不在少數，但基本沿襲的是“電影觀眾年輕化趨勢持續加強”的恆常理念， 把20—34歲的青年觀眾看作是中國電影觀眾的主流羣體和中堅力量，但今年春節檔的數據卻顯示：20歲以下觀眾和40歲及以上觀眾佔比提升明顯，分別達到7%和20%。
這一新的現象無疑值得關注。近幾年電影觀眾的組合正在發生變化，相對於傳統的認知，當下觀眾的構成組合更加多元。這其實是和整個社會、經濟、文化、科技的快速發展變遷聯繫在一起的。特別是新冠疫情之後，這種變化的深度和力度都在強化，怎麼把曾經是“中堅”的青年觀眾重新請回影院？與此同時，怎樣吸引其他各個年齡層的觀眾，不斷鞏固和擴大電影受眾的基本盤，註定是繞不開的一道必答題。新的市場走向提示我們，在不同的時期和階段，觀眾羣體的分化和組合一定是動態的、變幻的，而人們對於集體觀看儀式的青睞和影像精品鑑賞的希冀則可能是相對恆定和穩固的。因此，與其拘囿某個“年齡層”和某個“主體”，還不如着意從疫情後社會大眾實際的觀賞心理變化出發，建立起全年齡段的，更加開放、包容、全面的觀察視角，為電影在未來的生長髮展提供更多的參數和可能。
那麼，當下和日後到底有哪些觀眾心理尤為值得重視呢？
一是輕鬆感。
長久以來，圍繞電影能否“寓教於樂”，怎樣“寓教於樂”，我們有過許多討論。電影作為一種帶有直觀性和“具身感”的藝術形式，幾乎天然地具備給人帶來輕鬆娛樂的巨大能量。新近的市場調研顯示：獲得樂趣是83.75%的青年觀眾在消費時考慮的因素，他們大都不滿足於實用目的的物質消費，而是渴望更多的精神投射，而取悦自己成為他們消費的第一動力。《滿江紅》之所以票房成績領跑今年春節檔，除了張藝謀的名望和一眾著名演員的號召力，與影片本體融合各類型元素，充滿詼諧幽默、賞心悦目的喜劇感是聯繫在一起的。《交換人生》雖然口碑不及預期，但仍然拿到近三億的票房，與其貼近生活、輕鬆友好的表達內容也是分不開的。
近年來隨着電影的社會功用得到更多重視和強調，電影的形態和樣式、娛樂的功能和作用多少有些被忽略，導致了觀影樂趣感的缺失和觀眾羣的流失。特別是在疫情防控放開後的現時此刻，人們是更希望多一些輕鬆愉悦的閤家歡的，我們的電影如何在突出“社會功用”的同時，讓年輕觀眾覺得更好看更好玩，讓稚童少年感覺更有趣更受益，讓銀髮一族感到更舒心更快樂，應該得到更多的重視。
二是新奇感。
追求新奇是人類的一種天性。電影鑑賞或消費除了感知、捕捉和享用影像的社會藝術價值，最重要的是，它能給觀眾帶來認知和情感的新奇體驗。新奇感含量的多與少、巧與拙、厚與薄，常常決定了一部電影的生命意義和商業價值。電影《無名》創意神奇波詭、人員行蹤不定，同道宿敵角逐、始終難解難分，如同“盲盒”最後一刻才揭秘，加上鮮明的個人風格、濃郁的地域風情、迷離的歷史轍印、熟稔的影像操控，都在影像敍事和觀眾之間構築起奇妙的心理聯繫。《流浪地球2》聚焦地球開始“流浪”之前的鯨波鱷浪，其中既有人類的觀念碰撞，也有自然的太陽危機，更有隕石來襲、太空電梯斷裂、千枚核彈齊爆等的異景奇觀，藉由多巴胺和內啡肽的交互作用使人得到了日常難以領略的心靈滿足。在互聯網+疫情時代，創意體驗消費正在形成潮向，電影如果不能充分展示自己的本能和潛質，不能給人帶來新鮮意外的體驗，就很難打動和吸引觀眾，引發觀眾的高潮體驗。
三是社交感。
一項調研則顯示：觀眾在觀影同伴選擇上主要以“朋友/同事/同學 ”為主，比例高達六成左右；其次才是“配偶 /戀人”及其他構成形式——觀影更多地和公共領域相關而不傾向私密化，説明電影消費的社交感、交互性愈益凸顯。尤其是身處急遽變化、不確定性劇增的後疫情時代，人們對社羣的依賴度會大大提高，而影院作為社交活動的載體正是人們進行集體認同和情感宣泄的理想場所。當大批影迷走進影院時，他們不僅在消費藝術，也是在尋求一種羣體歸屬感。因此電影生產怎樣與時偕行，更多關注人的情愫，迴歸人的本性，在作品裏注入更多的温情、温暖和温存來滿足這種需求，就成為一種新的藝術指向。《熊出沒·伴我“熊芯”》直視愛與親情，用科幻想象呼喚暖心陪伴，《深海》通過青春少女的深海之旅，着意構造情感穿透力，而硬核科幻的《流浪地球2》，最終亦落腳在親情、友情、愛情等最基本的人類情感層面，無疑都是明智的選擇，也給未來的創作帶來諸多新的啓迪。
四是價值感。
電影的樂趣不容小覷，但是僅僅停留於歡快娛樂，還是不夠的，它還需要注入人生意義，澆灌思想能量，與觀眾一起實現精神成長。從這個意義上説，春節檔的電影經驗尤為值得珍視。《滿江紅》以古裝懸疑開篇，終以岳飛那篇氣壯山河的詩詞《滿江紅》煞尾，激發起人們濃烈的愛國主義情懷，並以特有的喜劇形式而沁人心脾，而該片的爭議也是來自喜劇形式對於英雄悲壯感的消解；《無名》挑戰經典敍事的常規，精心釀就了撲朔迷離的諜戰疑雲，底色是抗日地下英雄們視死如歸的英勇和決絕；《流浪地球2》大開大闔，外在主打高科技，內含張揚小人物的家國情懷和人類命運共同體的大命題……在一幀幀精心打造的畫面裏，一樁樁耐人尋味的故事內，一個個活龍活現的人物上，寄寓着創作者深厚的思想情感，積極的人生價值理想，它們常常溢出影像畫面，與觀眾的情感認知實現勾連，最終成為娛樂感之上的一種晉級，新奇感之上的一種昇華，社交感之上的一種導向，不僅產生巨大的藝術矢量，也使作品本體得到強有力的情懷和邏輯支撐。
以上“四感”，大多我們過往已有論及，但是在三年疫情後的目下愈發醒目和凸顯。觀眾對中國電影未來發展寄予厚望，滿足人民羣眾這種不斷增長的對美好精神生活的嚮往乃是電影藝術的天職，這是中國電影在供給側結構性改革時應當充分體察和把握的。它們和我們之前時常論及的體驗感、歸屬感、懷舊感、儀式感、參與感等交織在一起，構成了疫情後觀眾若干新的心理需求，我們只有與時俱進，力求讓電影市場與觀眾心理不斷匹配與耦合，才能獲取社會和經濟效益的雙豐收。
作者：李建強 上海交通大學教授、中國電影理論學會副會長
編輯：徐璐明
責任編輯：邵嶺
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