楠木軒

在王家衞這裏,電影是一種溝通,商業也不是藝術的對立面

由 時愛蘭 發佈於 娛樂

在許多人眼裏,電影導演王家衞,幾乎已經成了代表特定含義的標籤——文藝片導演、喜歡文學性獨白、意識流攝影……

當一個導演被標籤化,説明他已作為風格鮮明的電影作者被大眾接受,但與此同時,無論是他的個體形象還是藝術形象,也無奈地走向扁平化。流行於輿論場中的“王家衞”標籤,當然不能反映導演王家衞立體的形象,甚至可能與真實的他背道而馳。事實上,他曾不止一次提出對標籤的反駁。比如,他不贊成別人説他的電影是藝術片,並且認為自己的電影其實蠻“商業”。

王家衞
從上到下分別是王家衞電影《花樣年華》《一代宗師》《重慶森林》劇照。

電影是溝通的藝術,它歡迎來自不同人羣、不同側面的理解。但人們不免會好奇,外界的討論在多大程度上契合於導演的初衷?

理解王家衞和他的電影,需要更多傾聽他的內心想法。最近出版的《王家衞訪談錄》提供了一個在標籤化認知外,走近電影作者王家衞的機會。作為簡體中文世界的第一本王家衞專訪合集,本書收錄了近30年來的20篇王家衞訪談,內容涉及王家衞編導的所有電影。在這些訪談中,王家衞不僅談電影的台前幕後,也談欽佩的影人,喜歡的電影、文學、音樂作品,談自己的成長經歷和心態變遷。

先有人物 再有故事

王家衞的創作方式可以如是概括:從某個演員身上得到人物的靈感,進而編上配角和劇本大綱;從人物性格出發,在攝製過程中思考情節走向,拍攝多種可能性的素材;最後在剪輯台上,對素材碎片進行選擇性串聯,形成一個最符合人物性格的故事。

在創作的過程中,人物是王家衞電影的驅動核心。他既像一個創世者,從無到有創造人物和世界;又像一個科學家,平鋪所有可能性,在不斷嘗試和實驗中選擇最合理的那一個。

“寫的時候,我只是覺得這個角色應該這樣説便這樣説,純粹從角色的個性出發。”“人物第一”的方式可以解釋王家衞在創作中的很多行為。他不用劇本、喜歡即興發揮,給予故事發展以自由和開放性,去配合人物性格在演員與環境碰撞中的逐步完善。他要麼運用大量的獨白和文學性語言(如《東邪西毒》),以此表現人物的心理世界,展露他們行為的動機;要麼完全依賴肢體語言(如《花樣年華》),通過動作透視人物情緒。他調教演員的方法,是讓他們深入理解人物,拋棄技巧、出乎直覺地去表演,用演員本身的特質去構建人物,以真實的人性表現人性的真實。

他拍電影像在做實驗,把一個個人物擺上去,看他們的性格如何推動情節往下走。“電影給人最大的樂趣是你可做好多世人。你可以創造一個世界,安排許多的人,説得不好聽就是play God(扮演上帝),像看希臘神話一樣,放些人上去,看人跑行。”這種實驗式的創作方法,有強烈的抽象要求——他渴望在創作中發現人性的真相。

從這一角度看,王家衞故事中的人物是符號化的。他命名角色很隨意,《重慶森林》《墮落天使》用數字,《春光乍泄》用攝影助理的名字,《東邪西毒》用金庸武俠小説中的角色名,但故事和內核都與原作沒有太大關係。他的人物不由具體的經歷構成,而由獨特的個性和普適的人性構成。他們只是電影世界的符號,為故事的價值體系服務。情節也是如此,人們覺得王家衞的敍事碎片且跳躍,因為他總是隱去事件發展的細節,只呈現人物性格推動的現象和結果。他的故事像一個精煉的推導公式,人物是元素,情節是邏輯,結果是對社會問題和人類情感處境的洞察。

迷戀“感覺”的感覺

王家衞的電影非常依賴感覺,有人會覺得他拍片敍事性不足,一兩個小時下來,不能明白到底講了一個什麼故事;但人們往往會承認,他在電影中構建的氛圍是如此迷人,那種強烈的情緒和感覺總能在腦海中留下深刻的印痕。就如同聽到Perfidia的音樂響起,眼前便出現《阿飛正傳》中潮濕的熱帶雨林、火車車廂、昏黃舊屋,心裏揚起不能停歇的追逐感與孤獨。

“我拍戲從不會先想message(信息),純粹是直覺,直覺是這樣便是這樣。”王家衞的電影中有很多像抒情詩一樣的片段,比如《重慶森林》中王菲隨着California dream搖頭晃腦,《墮落天使》中金城武沉浸式地給死豬按摩。在這些片段中,王家衞並不想呈現包含信息的情節,重點在於情緒本身,“這些看似對劇情沒幫助的情節其實也很重要……因為一個人的心聲,説話可以欺騙別人,但他的行為瞞不到別人。”在人物身上,這些是情緒;在旁觀者眼裏,便成為一種感覺。

空間在王家衞眼裏也是一種感覺。王家衞多次將影片背景放在20世紀60年代,當時他跟隨父母離開上海到香港生活,這是他成長中一個重要的轉折點。王家衞致力於留下自己心中的60年代氛圍,那是關於上海人在香港的記憶——旗袍、上海話、擁擠的鄰里,他展現的60年代完全基於私人的成長經歷,是觀點的、感覺的,而非歷史的。

人物和情節的編寫之外,他與攝影師杜可風默契配合,用風格化的攝影塑造感覺。《墮落天使》中短焦廣角的攝影方式,以逼仄感表現人與人間咫尺天涯的關係,早已被廣為討論。《花樣年華》中,張曼玉和梁朝偉在狹窄樓梯上的每一次相遇,都被以慢動作的方式錄製下來。“一切都圍繞某個空間,某種心情,我想用慢動作捕捉這一切。”在重複性的相遇中,人物的心情卻已隨着關係的變化而變化。按照王家衞的話來説,那些細微的改變就是“人生幽微的真相”。

感覺是主觀的前奏,王家衞對感覺的迷戀,來自於對真實的主觀世界的執着。他拍的所有電影,都離不開愛情故事;但愛情只是表面,人與人間的關係才是實質。在《東邪西毒》中,是每個人面對拒絕的回應。在《墮落天使》中,是都市人在感情關係中的自我偏愛。在《花樣年華》中,是人們看待外遇的態度。在《一代宗師》中,則是中國武術傳統中的智慧與哲學。

他創作的故事走向也隨着自己主觀世界的變化而變化。“《東邪西毒》以前的東西比較沉重一點,到了《重慶森林》我已經開朗多了。你知道這個世界的毛病,你生活在現代社會里不可避免地面對一切,你最後只好自得其樂,不需要那麼沉重下去……我開始覺得,自己的沉重感是因為自己不夠成熟,到現在很多事都可以放開了。”

商業不是藝術的對立面

王家衞並不是封閉在自己的世界裏做夢的人。“拍電影需要觀眾,需要向觀眾表達。否則,拍電影又有什麼意義呢?我們當然願意和觀眾交流,但這並不代表必須選擇容易的方式。”

在王家衞這裏,電影是一種溝通。可能它最開始是一種輸出,團隊將自己認為好的作品創作出來,表達自己的想法,希望讓外界瞭解。有人願意瞭解,才算進入了溝通的進程。王家衞其實很關心市場的需求,他的每一部電影都有大牌明星,有當時流行的類型電影元素,這些是票房的保證。他會認為自己的電影其實蠻“商業”的,大概出於這點。

但王家衞的目的一定是做自己認為“對”的東西,“我一直強調要找一個空間,要明白自己的觀眾量有多少,然後在這觀眾量的預算中,做一些自己想做的戲,不要勉強自己。”他不會為市場而妥協,而是盡力做到協調和平衡。其實在他那裏,“市場”、“商業”既不是藝術的對立面,也不是黑白分明的標籤。“我想一般人看商業的定義頗狹窄……市場是需要不同的東西與辦事的方法。”所以,他會承認“叫座不叫好”的導演王晶的電影的價值。無論這是否是採訪中的場面話,至少王家衞看待商業市場的態度是頗寬容的。

他喜歡出人意表,讓自己的作品建立在所謂市場與藝術的矛盾之上。當人們習慣了張國榮在《阿飛正傳》裏瀟灑倜儻的形象,王家衞卻要他在《東邪西毒》裏飾演心胸狹窄的歐陽鋒。《東邪西毒》綜合了各種武俠元素,卻呈現了一個完全不同於傳統武俠小説的理念。王家衞善於運用“拼貼”,用傳統的形式表達全新的理念,這種新意甚至常常是反傳統的。這是許多研究者認為他的電影具有後現代主義特質的原因,儘管王家衞本人對於這樣的理論“冠名”表示無趣。這種出人意表,也可以被看作針對市場的“騙術”,但其實恰合市場的需求——人們想看的無非是一點新鮮的東西。人們享受被欺騙的驚喜。

電影對於王家衞來説,還有“保留”的意義。他樂於利用電影去保留他認為好的東西,包括文學、音樂、建築,還有“傳統”本身。《花樣年華》中引用的文字來自香港作家劉以鬯的小説,王家衞認為他的小説很好地記錄了60年代香港的生活。影片的成功也帶火了劉以鬯的小説,“讓世人重新認識,知道香港曾經有過劉以鬯這樣的作家,是最讓我開心的事”。《一代宗師》更是一部完全出於“保留”目的作品,在思考角度時,王家衞關注的就是被傳統武俠片忽視的中國武術側面——武學中的智慧。而面對傳統武術在消亡的現實,他希望通過自己的影片提醒人們意識到這一危機。

如王家衞的電影一樣,這本訪談錄依舊金句迭出,但離開了電影這一藝術形式,日常交流中的王家衞頗為直接。他坦言,自己平常並不會像《重慶森林》裏的人物那樣講話。這再次構成了一種有趣的矛盾:他在作品中以寫意的深邃建構意義,卻在生活中用白描的坦誠解構意義。《王家衞訪談錄》的封皮上有“《花樣年華》《重慶森林》標配讀物”的語句,的確是非常有益的建議。電影作品與日常表達,是這位導演的兩個迥異的側面,它們的互動與交融,一道構成了王家衞充滿魅力的人格。

來源:北京晚報 作者:陳雯卿

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