《活着》《釜山行2》口碑遇冷卻大賣，觀眾為何愛看喪屍片？
文 | 張娜
編輯 | 江宇琦
在充滿魔幻色彩的2020年裏，電影市場的復甦時刻也十分“應景”。
今年4月末5月初，當全球影院普遍還處在停擺狀態時，韓國成為了率先開啓影院復工的國家，並接連上映了多部本土大片。在這之中，兩部和“疫情”主題有些貼近的喪屍片《釜山行2：半島》（以下簡稱為《釜山行2》）與《活着》，成了電影市場上最亮眼的存在。
《釜山行2》在前作高人氣的基礎上於7月15日上映，首映當天就吸引了超過27萬觀眾前去觀影。截止到上週末，該片已在全球範圍裏獲得了超4000萬美元（約2.8億元人民幣）的票房，問鼎當下韓國的票房冠軍。在全球觀影市場還普遍處在停滯的情況下，該片的成績屬實十分耀眼。
另一部喪屍片《活着》則講述了在一個病毒感染蔓延的城市裏，極少數活着的人們必須為生存而戰的故事。該片於6月24日上映後，5天內觀影人次就成功突破了100萬人次，如今累計取得了超過1340萬美元（約9300萬元人民幣）的票房成績。
然而和票房的火熱相對的，是影片不佳的口碑：截至毒眸發稿前，《釜山行2》與《活着》的豆瓣評分均為5.6分（IMDb評分分別為6.0和6.1）。不僅僅要遠低於《釜山行》8.5的豆瓣評分，甚至還達不到及格的水平，不少看過相關資源的影迷都表示“大失所望”。
口碑不好卻大賣，成為了這兩部影片的共性。追究背後的原因，一方面是受到疫情影響，全球影院紛紛陷入停擺後，院線新片極度匱乏，而《活着》《釜山行2》的出現不僅僅滿足了觀眾們對於新片的期待，同時喪屍片這類包含災難元素的影片，也和當下形成映射、極容易激發人們對於現今大環境的思考與共鳴。
另一方面，喪屍片一直是全球範圍裏（尤其是亞洲地區）比較熱門的影片類型，口碑不好但大熱的情況屢屢出現。以中國市場為例，2017年《生化危機：終章》映後，雖然豆瓣評分只有6.5（爛番茄上的新鮮度也停留在37%），但上映首日已達2.08億元，僅用一天就輕鬆超越了該片在北美上映一個月的總票房（2655萬美元），最終的國內票房為11億，是迄今為止票房成績最好的批片之一。
喪屍片作為一種獨特的電影文化圖景，為何總能打動和吸引更多的觀眾走進影院？當韓國、日本等國家陸續推出有代表性的喪屍片後，中國市場上是否有可能誕生更精緻的本土喪屍類型片？
喪屍片的“核心”是人性？
“動作場面有了更大的升級，有了更多的汽車追逐戲份，但緊張度和故事完整度反而是在減弱。”
這段來自豆瓣上的影評，或許是大多數看完《釜山行2》的影迷都會有的感受。和前作在高鐵上幾乎完成了所有劇情相比，延相昊導演在第二部的場景設置和視覺效果呈現上，顯得更加多樣也更加成熟。可是當視覺轟炸結束後，細究故事文本就會發現，第二部似乎陷入到了一昧追求視覺衝擊的窠臼裏，關於人性複雜表達的元素卻在減少。
在一些影評人眼裏，四年前的《釜山行》之所以能在票房和口碑上取得雙豐收，不僅是因為場景的調度，更多的是片中通過小人物的視角，對人性和政治進行批判。比如孔劉主演的基金經理，從一開始的利己主義者，到最後願為拯救他人犧牲自己，將倫理道德、人情世故全部一一放進了故事裏。
類似的問題在《活着》中也被暴露無遺，雖然整體場面看似很酷，可是在場面和刺激之外，整個故事的內核卻顯得有些單薄，故而引起了不少批評。
不過也有反對聲音認為：“喪屍片通過血腥、殘酷的畫面情節，建築出了和其他恐怖電影不同的世界觀，該不該表達人性很重要嗎？”
是否重要，或許從喪屍片的起源裏可以略窺一二。
雖然“喪屍”在西方影視作品裏一直是“大明星”，但“喪屍”一詞卻是來源於海地巫毒教的舶來品，翻譯過來的意思是“死去之人的亡靈”。
影史上公認的第一部喪屍片是在1932年出現的《白色喪屍》，講述巫毒教的巫師通過巫術將人變為喪屍的故事。但這部影片裏的喪屍不具備“活死人”的特點，只是被巫術復甦後進行機械的勞作，因此從影片類型和表達主題上來看，和當今的喪屍類型片還有很大差距。
直到1968年，由喬治•A•羅梅羅所執導的《活死人之夜》的出現，才讓外界第一次看到了被病毒感染的喪屍，在一種毫無自我意識的搏殺中，被感染變異者開始追逐人類並生食血肉，而被咬者感染後也會淪為新的喪屍。這些喪屍特性的確立，為之後的喪屍片建立起了基本的範式和框架。
《活死人之夜》在匹茲堡的富爾頓劇場進行首映時，讓很多觀眾大呼過癮，而這種新奇的視覺體驗也很快在成為了一個新話題，讓喪屍成為了美國社會里備受熱議的形象之一。
最終，這部成本僅有11萬美元的黑白電影獲得了近3000萬美元的利潤，讓整個好萊塢為之震驚。隨後這部影片也被翻譯成超過25種語言，在多個國家地區進行發行，更被美國電影學院選為百年影史裏的佳片。
影片成功後，羅梅羅趁熱打鐵，接連在1979年和1986年推出了《活死人黎明》與《活死人之日》，構成了自己所創作出的“喪屍三部曲”，進而為之後的喪屍片發展奠定了一定的創作基礎。
自此之後，類似題材的作品在西方多個國家宛如雨後春筍般出現，讓喪屍片也成為了電影市場裏炙手可熱的類型之一。
隨後一段時間裏，北美接連湧現出了《外星喪屍》《死囚房間》等同題材作品。但直到這一時期為止，血腥、視覺刺激還是喪屍片最大的賣點。並且觀眾們很快發現，這類影片基本都還在羅梅羅所設立的創作範圍裏轉圈，依然以喪屍入侵家園作為主要的敍事線索，沒有太多的新意與變化。
雖然電影人也開始在創作中進行了更多創新的嘗試，比如雜糅了科幻、喜劇元素等，但依然沒有出現能與《活死人之夜》相媲美的佳作，喪屍片創作也一度陷入了低谷期。再加上千禧年之後，網絡技術的突飛猛進，潛移默化間改變了日常生活以及電影的拍攝方式。從視聽效果到主題表達，喪屍片也到了不得不有所改變的時候。
在這樣的背景下，人們終於等到了另一部具有劃時代意義的喪屍片。
2002年，由同名經典遊戲改編而來的電影《生化危機》橫空出世，主要講述了一個發生在秘密的科學實驗室裏，生物科學家們因為感染病毒陸續變為喪屍的故事。不僅突出了生化的元素，表達出了對科技發展災難性後果的擔憂，而且加入了更多人性的善惡，以及科技與人類關係的探討。
在更具創新性的視覺和主題表達下，《生化危機》在全球範圍內取得了1億美元的總票房。而幾乎也是從《生化危機》系列開始，人類自制的生化病毒逐漸成為電影裏“最流行”的喪屍肆虐原因，人們開始“承認”很多問題的源頭都在人類本身，進而完成對喪屍片內核的一次重要迭代。
不僅如此，由於《生化危機》推出的系列作品題材新穎，且在製作上具備了現代工業化的水平，借用了大量電子特效和電腦圖形合成技術，讓喪屍片兼具了更強的觀賞性和商業娛樂特性。技術的進步和商業上的成功，進而激發了多國與地區開始嘗試喪屍片拍攝的熱情，其中韓國便是主要陣地之一。
最早的韓國喪屍片發軔於1981年與中國台灣合拍的《怪屍》，故事內容也大體是在模仿羅梅羅的喪屍三部曲，而這種純好萊塢式的故事架構在東方的市場裏，並沒有在當地引發太多波瀾。
直到新世紀後，《生化危機》的走紅，重新燃起了韓國人對喪屍片的熱情，韓國導演們也拍出了《突然有一天之黑暗森林》《鄰家喪屍》《喪屍先生》等多部喪屍片。
這一時期的韓國喪屍電影開始有意識地糅雜一些黑色幽默和現實元素，而不僅僅只是單純渲染恐怖。但相比於同時開始崛起的韓國現實主義題材電影、犯罪類型片，這類電影在整體質感上還是存在很大不足，內容深度也依然有所欠缺，更核心的賣點還是驚悚、刺激。
直到2016年《釜山行》的出現，韓國主流喪屍片才算真正開始不僅僅只是講恐怖故事，亦或者做好萊塢喪屍片的簡單復刻，而是利用末世的舞台設定，講述災難下的人性故事，甚至還折射了韓國當下所存在的很多社會問題，頗具現實意義。
因此影片一經上映便在韓國掀起輿論風暴，首日更是以超過87萬的觀影人次，刷新了韓國影史首映日的最高觀影人次紀錄，進而成為了當年韓國最高票房紀錄電影。
目前在豆瓣評分達到8.5分，甚至於很多人看完後都高呼：“喪屍片再也不是西方的專利了。”
《釜山行》之後，韓國在這一類型上也找到真正適合本土的內核、落點，甚至於喪屍也開始成為韓國影視作品裏十分重要的元素，進而誕生了輕鬆幽默的喜劇喪屍片《奇妙的家族》，以及Netflix在韓國推出的本土化喪屍題材影視劇《王國》等。
近期上映的《釜山行2》《活着》，雖然在價值、故事內核層面飽受詬病，但從類型上來看仍和《釜山行》一致。同時現有的差評也意味着這類影片的主流觀眾，已經將視效之外的價值內核，作為其觀看這類電影時必須要去追求的一種深層體驗。
中國會有好的喪屍片嗎？
“人性”和“現實”成了當今主流喪屍片的重要內核，但在把握這個主題時，還有一個不能忽視的元素——本土化。
起源和成熟於西方電影市場中的喪屍片，如今能在亞洲市場落地繁衍、成為熱門題材，除了刺激的劇情和震撼的視覺衝擊外，更是因為相關元素與本土化進行了充分結合。
無論是韓國還是日本，如今所推出的喪屍片雖然“起源自”《生化危機》系列，但不再是單純去宣揚個人英雄主義，而亞洲觀眾追捧的也不僅是喪屍片在表達上的形式，更多的是背後傳遞出的東方文化價值觀。
憑藉《釜山行》名聲大噪的延相昊導演，在拍攝《釜山行》時曾對媒體説：“喪屍電影在韓國是不常被拍攝的類型，要如何把它與韓國本土的東西連接起來是最重要的。”
事實上，在《釜山行》和《活着》裏都能看到，無論是劇情的轉變還是人物的選擇，看似體現出了小人物在面對危難時的境遇，但角色背後包含的是東方文化對於倫理道德以及人性的重視。
因此，亞洲的喪屍片常常會被認為是“寓言偽裝的類型電影”，構建起了一個獨有的內在深度。在畫面和價值觀的配合下，喪屍片源源不斷的吸引用户走進影院，享受視覺的盛宴，進而引發對於人類本身、環境等周遭一切的思考。
特別是今年年初全球受到疫情的影響，無數家庭受到了巨大打擊。因此韓國文化評論家金承滿便認為，《釜山行2》《活着》這兩部影片描繪了一種未知病毒，而這種病毒感染了他們的鄰居甚至整個國家，與目前持續約六個月的新型冠狀病毒不謀而合。“電影以具象的方式表現了這種恐懼”，人們也希望通過觀賞電影平復現實的經歷，這正是吸引韓國觀眾走進影院的重要原因。
由於文化背景相似，韓國這類喪屍片也常常能觸動到中國觀眾。所以即便無法第一時間走進影院觀看，但國內觀眾對於這兩部喪屍片也有着很大的熱忱，《釜山行2》上映初期也曾登上過微博熱搜，目前豆瓣有1.7萬人參與了評分討論。而在一片熱鬧的討論裏，也有人會提問：中國能否誕生類似的喪屍商業片？
西方的喪屍起源於巫術，而東方的殭屍則於唐代起，就已經存在於中國文學作品之中了，到了明清時期，多部怪談小説中也都會提及“屍變”的元素，這和喪屍有着相似的機理。
華語殭屍片便是在此基礎上，吸取了一部分中國傳統文學對於屍變的描述進行的延展，早在上世紀30年代，楊工良導演就製作出了以《午夜殭屍》為代表的一批以吸血殭屍為題材的影片。不過彼時的殭屍片更重視恐怖、獵奇，娛樂意味寡淡。
直到80年代出現了由林正英主演的《殭屍先生》裏，突出了功夫、喜劇片等元素，獲得了超過2000萬港幣的票房、位列同年票房第七，並被第五屆香港電影金像獎被評為1985年十大華語片之一，殭屍片才走進了主流之中。
然而由於從90年代中後期開始，香港電影產業逐漸開始走向沒落，和警匪、功夫等港式類型片一樣，殭屍片也逐漸走向消沉、沒能再衍化出新的經典之作，也沒有打破原有的創作框架。
不過如果從影片類型上來進行判斷的話，港式殭屍片和喪屍片並非同一類型的電影，雖然二者都具備了屍變等元素，但前者更多致力於表現殭屍橫行下的恐怖元素亦或者功夫武打戲份，偏向於恐怖、驚悚片；而後者則是希望藉助喪屍潮去渲染末日廢土的氛圍、世界觀，本質上更貼近於災難片。
因此嚴格意義上講，在華語電影歷史中，喪屍片的“戲份”並不是很多。而到了今天，在喪屍影片再度開始風靡的情況下，雖然可以看到大家對於《生化危機：終章》《釜山行》的狂熱，但卻難見好的國產喪屍片。
對此有從業者告訴毒眸，一方面是因為喪屍和殭屍題材的作品在立項階段程序比較嚴格，另一方面也是國內在相關內容的本土化上還在做嘗試，沒有找到比較合適的風格和立足點。
在此背景下，網生作品便成了同類型題材最好的試驗田。
有位網絡電影公司的負責人曾告訴毒眸，多年前其公司開始涉足網絡電影生產時，對各平台上的熱門影片進行了分析，結果發現很多老的港式殭屍片與海外喪屍片有着極高的熱度，儘管很多影片已經歷史悠久，放在今天來看存在着諸多不足，但卻歷久彌新、經久不衰。受此影響，其公司最初所參與、開發的網絡電影裏，有不少都是殭屍、喪屍題材的電影。
現如今，在網絡上搜索華語喪屍片，跳轉出來的詞條裏，除了一些港式殭屍片和恐怖片外，很多真正具備喪屍片元素的電影都是網絡電影，如《瘋狂吞噬者》《末路還生》等。儘管從質量上而言，這些中小成本影片普遍還比較粗糙，但從用户反饋來看，不少影片在類型和設定上，已經在向主流喪屍類型片靠近。
最重要的是，藉助這些看似粗糙的探索，從業者們也能漸漸發掘出一些可被借鑑的模式。
一位參與過國內某部喪屍片製作的業內人士告訴毒眸：“例如我們在創作時會避開‘喪屍’的説法，從劇本階段起就是叫‘感染者’，意思是感染了病毒。在拍攝、剪輯時，也會對攻擊感染者、感染者正面特寫的鏡頭做特定的處理，避免過度渲染。因為作品是不分級的，會面向全年齡向受眾。”
當然，對於怎麼在框架之內處理好喪屍類型的作品還是一個學問，尤其是想要進階的話，還有很多地方需要反覆實踐。該業內人士介紹，由於國內影視文化裏沒有比較成熟的喪屍文化和模板，所以對於喪屍設定和世界觀的搭建等，是需要花大力氣去籌備、策劃的。“如果前期沒想明白沒達成統一，拍出素材到時候剪出來會發現有矛盾和邏輯不順。”
此外在拍攝、製作層面，由於這類影片往往場面宏大、人數眾多，故而會涉及到對於羣演的訓練；在場面和動作渲染時，該怎麼權衡表達和規則，需要更成熟和創新的鏡頭語言；以及最重要的，該怎麼找到一個合適的價值落點，去做本土化的落地……這些都是在追求市場熱度、商業價值之外，相關從業者們需要考慮的問題。
可喜的是，在不斷的探索之下，近年來已經出現了網絡劇集《無主之城》這樣比較有特色的中式喪屍題材影視作品（點此閲讀：《無主之城》收官，國產懸疑劇何時再出爆款？）。雖然是國內影視作品的試水之作，在劇作層面也存在一些不完美，但對於科技的思考、人性的探討和鏡頭語言與內容表達方式的探索，都為之後的作品提供了一個參考。
“希望大家不要刻意為了拍喪屍而拍，而是要加入更多的符合當下的思考。”一位業內人士和毒眸分享道，起初觀眾或許會因獵奇而觀影，但喪屍片可以成為人性的試驗場，進而帶着觀眾思考人類社會發展中所呈現出的問題，而這也是這一類型的影視作品能不能在中國市場真正找到落腳點的關鍵。