德州巴黎，一個讓人浮想聯翩也讓人容易誤解的名字。
“新德國電影四傑”之一的大導演維姆.文德斯，在上世紀80年代要拍一部以歐洲人視角來表現美國人生活的電影，開拍之初，文德斯遲遲找不到理想的拍攝地點，編劇山姆?夏普德告訴他：“在德州便能看到美國的一切”，於是他們在美國德克薩斯州找到一個地方，叫巴黎，這個美麗片名由此而來。
維姆.文德斯被評論家稱為導演中的“人類學家”，他一直在刻畫一代人的寂寞、孤立與迷惘。
文德斯的電影“一直在路上”，因為他的作品幾乎都是公路片，在路上尋找自己的過去和現在是永恆的母題，《德州巴黎》也是如此。
《柏林蒼穹下》是文德斯最廣為人知的作品，但是《德州巴黎》才是最能代表他個人風格和一直所追求的精神內涵的電影，這部電影摘取了第37屆戛納電影節金棕櫚獎的桂冠，為他贏得了世界範圍的聲譽。
01
《德州巴黎》無論是從內容還是主題看，都寓意了迴歸和流浪兩種相對應的涵義。男主角特拉維斯在流浪途中被弟弟沃特找回，從德克薩斯州到洛杉磯，再回到德克薩斯州，隱喻了特拉維斯迴歸現代社會，又因為尋找心目中的烏托邦而自我放逐的過程。
德州到洛杉磯——荒野到現代社會的迴歸。
婚姻失敗和家庭解體使特拉維斯精神上臨瀕崩潰，在荒野流浪的4年讓他幾乎失語，對世界的變化一無所知。被沃特帶到了繁華的大都市洛杉磯後，特拉維斯與文明社會顯得格格不入，幾乎成了現代生活的局外人。在與兒子亨特的相處過程中，他放下了過去的偏執，融入新的生活，努力與過去的自己達成和解。這種迴歸既是身體上的，也是精神層面上的。
“巴黎”象徵了一種精神烏托邦。
特拉維斯在長久的沉默之後，第一句話説的是“巴黎”，這個心心念唸的並不是法國的時尚之都，而是德克薩斯州中部的一塊荒蕪之地。這是他父母戀愛並孕育和誕生了他的地方，是他和妻子在婚姻最甜蜜時下的地方，是他因忌妒而犯錯的地方，因此德州的巴黎對於特拉維斯來説是一個代表了生命、愛情與存在的地方，充滿神聖感，是一種精神寄託。在電影的最後，特拉維斯在妻兒團聚後，自己默默離開，再次一個人上路，不同的是，這次不是流浪，而是朝着自己的精神家園前進，這是一種解脱，更是一種超越。
“巴黎”是一種鄉愁。
電影中的特拉維斯是現實中文德斯的化身，特拉維斯終其一生苦苦尋找的巴黎，是文德斯電影探索曲折歷程的寫照。文德斯的巴黎是法國的巴黎，這座城市和他成名的“旅行三部曲”（《愛麗絲漫遊城市》、《錯誤的舉動》、《公路之王》）有千絲萬縷的關係，是他創作靈感的來源之一。如果説電影是一場虛擬的夢，那巴黎就是夢開始的地方，因為這是戈達爾、特呂弗等偉大造夢者起步之地。文德斯在上世紀70、80年代到美國拍片後，感受到了諸多不適應，過於商業的電影製作理念、製片人中心制讓他越發懷念歐洲的藝術氛圍。
因此，無論是法國的巴黎，還是德州的巴黎，對文德斯而言，都是實現藝術理想和自我價值的心理地標，寄託着文德斯對歐洲的濃濃鄉愁。有趣的是，電影的劇情照進現實，在拍完《德州巴黎》的1年後，文德斯像特拉維斯一樣放下一切孤身上路，回到了自己的家鄉，拍出了那部名揚天下的《柏林蒼穹下》。
02
如果説傑克?凱魯亞克的《在路上》反映了戰後美國青年的精神空虛，那文德斯的電影則反映了歐美80年代這一代人的精神彷惶，他的電影少不了公路，主人公一直在路上迷失、歸來、離開，尋找人生的答案。
有些影評把特拉維斯的行為歸納為近幾年很時髦的一個詞：“斷舍離”。實際上，特拉維斯斷也斷不了，舍也舍不掉，離也離不遠。和兒子的血緣關係能斷嗎？和弟弟、兒子、妻子的親情能捨嗎？真的能逃離灰暗的過去嗎？
答案當然是不。
還有人説特拉維斯和妻子不夠相愛。但是愛的方式對不同的人有不同的標準，有時情感衝昏理智，過於狂熱的愛終究變成枷鎖和負擔，特拉維斯的愛是對妻子身心的全部佔有，以太愛對方為理由，便堂而皇之傷害對方。當他意識到妻子會因為自由離開時，發瘋似地把妻子綁在牀上，終於有一天房子失火了，妻兒不知所蹤。因此，特拉維斯的4年流浪，刻意與人不交流，
他的斷舍離其實是一種逃避、是一種贖罪。
在無盡荒涼的沙漠，他是孤身一人，在繁華的都市，在熱鬧的人羣中，他依然孤獨。
心不靜，人又能逃到哪裏呢？
電影特別安排了一段象徵意味很濃的戲，狹小的脱衣舞俱樂部聊天室裏，歷經千辛萬苦的特拉維斯見到了妻子簡，但是簡面對的是一面鏡子，她只能自言自語式地與客人聊天，卻不知道對面坐的就是他的丈夫。夫妻兩人就這樣在看不到對方的情況下，回憶起當年婚姻失敗的原因。這個“奇怪”的重逢場面隱喻着兩人的愛猶存，但隔膜與距離卻無法消除。
愛人之間的疏離與誤解就像是那面微妙的鏡子，人們必須隔着牆、透過電話，才敢説出內心的感受與想法，這何等悲哀。特拉維斯把兒子留給簡，又踏上漫漫長途，因為他知道，自己的“迴歸”是徒勞的，儘管努力地融入、挽救，擺在自己與妻兒之間的鴻溝依然無法彌合。
觀眾隨着特拉維斯經過德州——洛杉磯——休斯頓，公路成為了影片裏隱形的角色，不僅僅是簡單的背景，綿延曲折的公路猶如人孤獨虛空的精神世界，路上的風景影射着人物內心繁雜情緒的變化。湛藍的天空、空曠的荒漠，看不到邊際的美景反襯出了人類的渺小。那些一閃而過的路牌，那些未知的路口，正如人物不斷尋找的情緒出口，特拉維斯唯有不斷流浪與尋找，將自身歸於虛無的外部世界中，或許才能得到內心的安寧。
路並不遠，遙遠的是人與人之間內心的距離。如果以走進別人的內心作為終點，那人生註定是一次沒有終點的流浪。
03
曾有網友評論：如果你無意中看到了一部色彩豐富、運鏡銷魂而對白可有可無的電影，那麼導演很有可能就是維姆.文德斯。
《德州巴黎》敍述節奏緩慢，沒有驚心動魄的場面，也沒有一波三折的故事情節，絕大部分都是生活中的瑣碎小事，文德斯希望通過貼近日常生活的紀實風格引起觀眾產生共鳴。這種電影風格讓人想起了日本電影大師小津安二郎，實際上文德斯和小津的淵源很深。1985年，他拍了一部叫《尋找小津》的紀錄片，表達了對地球另一端的偶像的讚美和致敬。
簡化故事情節、弱化戲劇衝突，是文德斯從小津安二郎的電影中汲取的經驗。
《德州巴黎》對人生的探討，讓人想起了小津的《彼岸花》、《浮草》。而文德斯跳出了小津式的含蓄和温情，通過展現特拉維斯人生和生活的毀滅，讓這種悲劇把人性探討推向了更高境界。
另外，給予演員高度自由，讓演員結合自己的生活體驗帶入到角色中，讓演員成為超越劇本的第一主角，也是源自小津安二郎的啓發。哈利.戴恩.斯坦通根據自己年輕時的一段經歷，把特拉維斯和多年不見的兒子相遇時，那種尷尬、懊悔、激動交織的複雜情緒，演繹得恰到好處。娜塔莎.金斯基扮演的簡在影片後半段才出現，在脱衣舞俱樂部的驚豔回眸和聊天室裏8分鐘的自由發揮，成為了影史中的兩個經典時刻。
《德州巴黎》的影像既有高度的紀實風格，又有充滿詩意的美感。文德斯非常喜歡把景物拍攝非常長的一段時間，真實記錄客觀事物，還原個體和世界的本真狀態。如電影開頭，就是一個5分鐘的長鏡頭描繪德州南部的荒漠，畫面裏只有特拉維斯在一點一點走向遠處，微小的個體向着無法獲知的命運行進，一種悲愴感簡直溢出屏幕。而簡和特拉維斯隔牆對談的戲中，簡聽完特拉維斯的敍述後，撲在鏡子上，兩人面對面，畫面上映出兩張臉重疊的影像，大幅增強了影片的表現力。
暗綠色畫面中的街景、燈光、人物、汽車，在電影最後反覆出現，把人的孤獨感渲染得淋漓盡致。
《德州巴黎》作為文德斯的代表作，從誕生之日起就有過太多誤讀，有些人為海報上貌美不可方物的女主演娜塔莎?金斯基而來，有些人為導演維姆?文德斯“公路片之王”的名頭而來，看過之後未免有些失望。如果僅僅從講故事的觀點來分析，這部電影並沒有太多出彩之處。
文德斯刻意弱化了故事性，注重表現對個人精神世界的關注與關懷，省視現代社會焦慮的根源，並努力尋求人們走出困境的道路，才是《德州巴黎》最大的價值所在。
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