在十九世紀末，那項能捕捉與放映動態影像的發明是偉大的。「在藝術史上，在文化史上，人類第一次找到了為時光留下印跡的方式。」被捕捉的時光逐漸為我們所掌控，而不再是將我們隔絕於外。它可以在當下被複現，想重放多少次完全隨心所欲，還可以複製給別人看。
這是革命性的發展，當這個媒介進化，當電影創作者開始用以往絕無可能的方式來探索這無法捉摸、無可掙脱的隸屬生命的特質，我們與時間的關係也被重寫。對電影創作者來説，時間的主題總有着永恆的魅力。從《春去春又來》中季節轉換的冥思，到《羅拉快跑》中時鐘滴答的緊迫感，以及《鬥陣俱樂部》中錯綜複雜的閃回（flashback）結構，電影允許我們檢驗與探索時間，使之解離於我們自身所處的時間序列。
這是你的生活，每一分鐘都在消逝……
對導演安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）來説，時間是電影最為基礎、最具決定性的元素；是電影創作者可利用的「基礎材料」，就像一位雕刻家面對一塊大理石，他在內心深處意識到成品的特徵，將不屬於它的部分鑿去，所以，電影創作者要面對的是「一塊時間」，由龐大的、實實在在的生活事實積聚而成，他鑿去、捨棄一切不需要的，只留下最終將組成影片的部分。
這個被塔可夫斯基稱為「雕刻時光」的剪接過程，是電影創作者的關鍵工具之一，能夠使他們以其他媒介所不可能達到的手段去探索時間的概念。在主流電影中，剪接通常有着純粹的實用性，使電影創作者得以在他們感興趣的影像之間剪接，並且刪除那些不重要的時間段落。
但剪接可以成為一個強力工具，謝爾蓋．愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的《波坦金戰艦》是一個精巧的案例。在奧德賽階梯的段落，在沙皇軍隊屠殺平民時，愛森斯坦完全無視傳統的時間序列，製造了一組具有狂暴情緒、含有意識型態力量的場面。
當開始呈現大屠殺時，剪接開始有節奏地加快，與混亂的場面交叉剪接（intercutting）在一起的，是有着痛苦面龐與恐怖驚叫、逐漸發狂的特寫鏡頭。與此同時，一個孩童被槍擊中，被無情踩踏，此處時間被延展，顯得痛苦而漫長；當一個嬰兒車在階梯邊緣搖搖欲墜時，此手法再次出現。從許多方面來説，這都是革命性的段落，其中「嚴格的時間性被拋棄了」，轉而擁抱節奏與視覺的結合。
時間從序列與客觀性的傳統中掙脱出來，轉而受主觀體驗影響，並被灌注了情緒。在尚盧．高達（Jean-Luc Godard）的《斷了氣》中，剪接的表現潛力被進一步挖掘，無庸置疑，這部片對好萊塢犯罪電影進行了一次很酷的解構。
手持攝影機，未申請拍攝許可就在巴黎街頭拍攝，這部具有高度即興創作風格的電影採用真實電影風格（Vérité style）進行拍攝與剪接，使之看起來更像紀錄片，而非劇情片（fiction film ）。但更令人震驚的是高達對跳接（jump cuts）的運用：將單一鏡頭當中的一段時間抹除，在時間中製造了一種不和諧的「跳躍」。
這是一種疏離的效果，這樣的設計是為了粉碎由主流電影「無痕風格」所營造的那種沉浸感。對這一代無畏的、註定要撕毀好萊塢拍攝規則的電影創作者來説，跳接是一次堅毅的聲明，對電影來説，這是向前發展非常重要的一步，啓動了電影逐步的「時間的解放」。
時間不再是背景元素，現在它可以作為電影風格的趣味成分，而電影創作者也被解放出來，不必綁手綁腳地以現實主義的方式表現時間。史丹利．庫柏力克的《2001 太空漫遊》或許演示了電影史上最著名的時間跳躍。影片的開場段落展示了類人猿發明工具的時刻，見證了人類的黎明。
特寫鏡頭裏，一根作為工具的骨頭被拋向空中，接着畫面剪到一艘百萬年後正繞行着地球的太空船。這一剪接在眨眼間就跨越了人類的進化與科技發展史。
同樣大膽的，是泰倫斯．馬力克（Terrence Malick）非線性發展的、壯麗的《永生樹》，故事背景設定在地質年代，講述了一對父子之間糟糕的關係。在影片中間一個引人入勝的段落中，宇宙一百三十億年的歷史與地球生命的進化被濃縮在十五分鐘裏。這部電影分享了從時間束縛中解脱的另一種視角，過去、現在與未來在銀幕上融為一體，讓我們看清自己在宇宙中的位置，並在更廣闊的視野下檢視人類的生命。
儘管剪接讓電影創作者能刪減小至毫秒、長至千年的時間，一些創作者嘗試讓他們的電影時間與觀眾的感受時間更為同步。
《五點到七點的克萊歐》（Cleo from 5 to 7, 1962）裏，我們在緊張的兩小時中跟隨克萊歐晃盪在巴黎街頭，等待着她的癌症診斷。電影拒絕跳向未來並揭示她的命運，反而強迫我們去分享克萊歐焦慮的等待，用苦悶的、刻意的步調來建立恐懼感。
西部片經典《日正當中》（High Noon, 1952）也採用了與真實時間同步的手法，一個退休警長試着尋找幫手，以對抗乘坐正午列車來到小鎮與他決鬥的死對頭。鎮上的人們都拒絕幫他，一切能做的就是等待，小鎮的那些時鐘上，時間滴答滴答地流淌，而警長的命運也迫近了。
這些影片意識到時鐘上剩餘的每分每秒，詳述時間的緩慢逝去，以此加強張力，並提醒我們一個無可逃避的事實：我們自己的時間也遲早要用完。無間斷的長鏡頭特別能讓我們感受到時間的流逝。
奧森．威爾斯（Orson Welles）的《歷劫佳人》展示了一個精緻複雜的三分半鐘長鏡頭，鏡頭跟着一輛載有定時炸彈的轎車駛向美墨邊界。當轎車緩慢而曲折地穿過繁忙的街道，緊張感逐漸升高，而對爆炸即將發生的預期也逐漸讓人不堪忍受。
樸贊鬱的《原罪犯》只用一顆長鏡頭就拍出了一場走廊持久戰，令人微妙地聯想到街機的橫向清版動作遊戲。隨着時間一點一滴過去，吳大秀順着走廊一路搏鬥，起初快速而激烈的暴力格鬥，漸漸拖成了疲累的鬥毆。這與大多數動作英雄不費吹灰之力的暴力動作相去甚遠，在吳大秀的打鬥過程中，長鏡頭強調了他的肉體受到的折磨。
以前，一個鏡頭的長度受限於膠捲的長度，現代數位技術意味着一台攝影機可以無限地拍攝下去。影片《創世紀》是一次引人入勝的旅程，穿越了三百年的俄羅斯歷史，全部被記錄在一個九十分鐘不間斷的長鏡頭中。這部電影跟隨一個男人穿越聖彼德堡的冬宮，俄國曆史上不同時期的角色在他身邊交流互動。
然而這不僅僅是一部編年史。儘管電影不間斷的單一鏡頭是順敍的，但影片挑選並展示的歷史則是不固定的、非順敍的。從帝俄時代到共產主義時期，影片將俄國曆史當成一個整體來觀察，使用不間斷的單一鏡頭去創造「在歷史長河中隨波漂游的感覺」。
在此，時間既是整體觀看體驗不可或缺的一部分，同時也是過時的，因為俄國曆史自身就在這艘俄羅斯方舟中瓦解了。
【來源：青島吃貨小哥】
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