吳彬畫的佛像人物清淨無華、神秘平淡，滌盡人間一切塵垢和煩惱
吳彬，明萬曆、天啓年間傑出畫家（明朝莆田畫家1550—1643），字文中，又字文仲，別稱文中父、文中子。自號壺谷山樵、遵道生、織履生、一枝棲、枝隱生、枝庵發僧、枝隱頭陀等福建莆田人。青年時離鄉北上謀求發展，初居杭州，山水受浙派影響，繼又折中吳門諸家，但出筆便不願為蹊徑所縛。從他的少作看，他很早就嶄露了處理繁複景物的構圖能力和敏感的造型變形能力，這種近乎“生而知之”之天賦異稟，使他一出道就顯得不同凡響。他好遊，剛到浙江時就曾赴雁蕩考察。
萬曆初，他以才藝被召為中書舍人。作為一名宮廷畫家，他經常往返於南北二京，經歷的山川愈多。因聞“西蜀劍門岷峨之勝”曾奏遊蜀中，看來他對險水奇山，嵯峨詭奇之景特別有興趣和感悟，亦與他的個性稟賦有關。吳彬成熟期後的山水，壯偉瑰奇，若真若幻，近代研究者認為是因為他任職宮苑，有機會看到歷朝名繪，受了北宋畫的影響有關。
這種説法自有其道理，但細察之，吳彬晚年畫作中山石的造型皴法，特別是其雄峻氣象，與范寬的畫風更加血脈相連。吳彬認識董其昌，而范寬著名作品《溪山行旅圖》這時已是董氏的篋中之物，他見到這幅名作是極有可能的。與范寬不同的是，范寬的作品有泰山壓頂的真實感，而吳彬的作品，則更象瑰奇的幻景。這種對北宋壯偉山水的迴歸與異化，使吳彬猶如雲表奇峯，卓然突立於崇尚元人淡泊之境的晚明畫壇。與吳彬同時代的學者謝肇淛曾這樣評價過他：“近日名家如雲間董玄宰、金陵吳文中，其得意之筆前無古人。
董好摹唐宋名筆，其用意處在位置、設色，自謂得昔人三昧。吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之後代，價當重連城矣。”將吳彬與董其昌並論，可見時論對他的重視。而末句所云：“傳之後代，價當重連城矣。”則已在數百年後得到了證實。
吳彬在山水之外，亦擅人物、佛像，從其傳世數量與藝術水平看都不在他山水畫之下。謝肇淛所謂“旁及”，不過是當時“以山水為上”觀念影響下的習慣性説法，並不説明吳彬在人物、山水畫之間有偏愛與側重，更不能以之衡量它們的成就與影響。相反，在宋、元之後便日趨衰落的中國道釋、人物畫，正是在吳彬、丁雲鵬、陳洪綬、崔子忠等人的努力下有過“中興”氣象，雖然為時甚短，後繼乏人，但已足以使他們名標青史，光耀後世。所以謝肇淛在論及明中葉以來人物畫時認為，吳彬是繼仇英之後最值得期待的一個，“迨近日吳文中始從顧、陸探討中得來，百年壇坫，當屬此生矣！”
清初美術批評家周亮工的評價更加明白公允：“畫家工佛像者近當以丁南羽、吳文中為第一，兩君像一觸目便覺悲憫之意欲來接人，折算衣紋，停分形貌猶其次也。陳章侯、崔青蚓不專以佛像名，所作大士像亦欲遠追道子近踰丁、吳。若鄭千里輩一落筆便有匠氣，不足重也。”第一次把丁、吳、陳、崔四人並列，為近世研究“晚明變形主義畫家”開了先河，見地十分高明。
吳彬對佛教題材的興趣，一方面是因為他自身即是佛學信徒，他同時代文人焦竑、董其昌、顧起元在為吳彬畫贈金陵棲霞寺的《五百羅漢圖》屏軸所作的《畫記》中都稱他為居士，指的正是他教外修行的身份。