作為一名地道的福建人，在來到北京之前，我對京劇的認識相當有限，更難理解京劇的魅力所在。所幸，藉着“五色土”的光，我有幸與張永和老師相識，並邀請張老師在“五色土”開設了“説史談戲”專欄。戲中終有史，史亦能成戲，一貫愛好歷史的我，編輯稿件時每每驚歎於京劇背後藴含的歷史文化，更因此體會到京劇之“魅力”從何而來。京劇之魅力，就在於它融諸家所長、集眾戲之萃，既有陽春白雪之雅，亦有下里巴人之俗。戲曲是數百年間人們娛樂生活的生動記憶，相比於官家秉筆的史書，往往更能體現那個時代老百姓的審美趣味與思想觀念。京劇是活着的歷史，一招一式，一唱一念，都是歷代梨園子弟努力的結果，也是其魅力的來源。
恰如張永和先生新著《京劇的魅力與時尚》的標題所言，京劇不僅有魅力，更有時尚。時尚是個舶來詞，譯自英文單詞fashion，卻比另一個譯名“時髦”更有深刻韻味。時尚，是一時之風尚，應時而生，眾人崇尚，只有同時滿足兩個條件，才能成其風流。回望京劇的發展史，我們可以看到，京劇應時而生，更始終在應時而變。京劇大師們每一次革新，都是在讓京劇趕超時代，適應當時不同階層觀眾的需求。京劇是貴族的藝術，是文人的藝術，更是百姓的藝術。一種時尚，只有當它超越了社會區隔的時候，才會成就真正的經典。
每當談到京劇，張永和老師總有説不完的故事，談不盡的趣聞，每每讓我聽得入迷，而他的一支筆也始終不停歇，文章、著作接連不斷。歸根結底，他都是朝着一個目標在寫作：讓更多人理解京劇、愛上京劇。這本《京劇的魅力與時尚》，便是其京劇文化推廣的集成之作，以深入淺出的方式，講解了與京劇有關的方方面面，從京劇發軔前的中國戲曲，寫到當今京劇的發展，釐清歷史，暢談人物，縱覽京劇的唱腔、流派、劇目、服飾、音樂，堪稱一部簡而深的“京劇小百科”。
本書開篇以三章的篇幅，勾勒了京劇發展脈絡，清晰簡潔，史料豐富，寫人如在目前，也是筆者讀來興味最足的一部分。概而言之，京劇之誕生與發展，都是社會風尚所致，更得歸功於戲台上下人們的努力。在中國戲曲發展史上，好的戲曲種類、表演方式及經典劇目，都得經受得住眾多觀眾的考驗，而京劇的誕生尤其如此——地方戲進京的過程，便是各班競爭的過程，京劇正是在這種競爭中誕生完善，並衍生出諸多流派。
在京劇發軔之前，中國的戲曲發展脈絡是從宋元南戲，到元雜劇，再到由南戲發展而來的明傳奇。明傳奇在演唱時所用的聲腔不盡相同，主要有海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、青陽腔及崑山腔等。明嘉靖年間，寄居於江蘇太倉的魏良輔與其他音樂家一起，對原有崑山腔進行了改變，形成了一種纏綿委婉、徐舒高雅的新腔，也就是後來崑曲的基礎。至湯顯祖的名作《臨川四夢》崑曲套本面世後，崑腔風靡大江南北。隨着戲曲的迅猛發展，中國逐漸也形成了兩大南北戲曲中心——揚州和北京。
在清朝，崑曲被稱為“雅部”，而崑曲之外的所有地方戲都稱為“花部”。由此可見，清廷是以崑曲為“雅樂正聲”的，而紛繁的花部諸腔又被稱為“亂彈”。康熙三十九年，孔尚任因《桃花扇》中所書的“南明興衰”而被罷官。至乾隆時期，清廷對文化管制，崑曲在民間的發展受到了制約，變成以宮廷內部演出為主。乾隆、嘉慶皇帝一邊加強對民間曲文的審查，一邊命人創作專供大內皇宮演出的劇本，這就是“宮廷承應戲”，為此還專門在宮內設立了南符合昇平署。在清光緒二十四年（1898年）前，這些宮廷大戲都是以崑曲和弋陽腔演出，直到喜歡熱鬧的慈禧太后執政時，才讓皮黃在宮廷裏興盛起來。
其實，在宮廷之外，花部諸腔的發展更為迅猛。北京作為政治中心兼戲曲中心，由於科舉考試、官員調度、商貿往來等種種原因，外地人員尤多，娛樂市場更為廣闊。正是這種交融的文化，促使各式各樣的地方戲班紛紛進京“獻技”，爭奇鬥豔、互取所長，從而造就了集眾戲所長的劇種——京劇。
京劇的誕生與發展，是一個融合而緩慢的過程。有一個常見的誤解，便是認為乾隆年間“徽班進京”之後是京劇的誕生期，而張永和先生在本書提出，徽劇並非京劇，因此道光十二年（1840年）起，才可以説是京劇的誕生期，此後至同光初年（1862年），京劇逐漸定型。因此，京劇誕生的時間應是距今一百七八十年。其實，早時的京劇也不稱為京劇，而是被稱為皮黃或京調皮黃，也稱黃腔、二黃等，而有據可查的“京劇”稱謂，首見於光緒二年（1876年）二月初七上海出版的《申報》，此後“京劇”名稱方才通行全國。
追溯京劇發展的過程，繞不開“進京”二字。每當有新的地方戲進京，往往會在京城裏掀起新的“時尚潮流”，正如當今“頂流”明星會一段時間一變化，清代的北京最受歡迎的唱腔，也總是一浪更比一浪強。在花部諸腔中，弋陽腔是最早稱霸京城的地方戲。弋陽腔傳入北京的時間，甚至比崑曲還要早，大約在明嘉靖時期就已“進京”。與崑曲不同的是，弋陽腔進京之後，積極適應京師觀眾的文化傳統，大幅吸收了北京地區的特色語言和民間曲調，變成了地道的“京腔”。這種改革後的弋陽腔，激昂遒勁，恰好與舒緩柔美的崑曲互補，因此在宮廷內外都大受歡迎。清乾隆年間，畫家賀世魁繪製了當時京城最受歡迎的十三位京腔名伶畫像，名之《京腔十三絕》，民間亦有“京腔六大名班，九門輪轉”演出的記載，可見京腔之興盛。
這樣的盛況，一直到秦腔演員魏長生進京之後，才發生了改變。秦腔又名梆子腔，源於山陝交界處的蒲州、同州。將秦腔帶進京城的魏長生，本是個四川人，自幼家貧務農，後來入同蒲秦腔班中學藝，工花旦。憑藉着高超的技藝，魏長生在數年後成為了掌班人。這位雄心勃勃的班主，決意要進京闖蕩一番。然而，京城演出市場的競爭十分激烈，乾隆四十年（1775年），魏長生帶着雙慶班首次進京，沒有攪起一點小水花，只得黯然返回。然而，魏長生毫不退縮，而是根據京城所見所聞，刻苦鑽研改良，於四年後（1779年）再返京師，終以一出《滾樓》轟動京城，被譽為“京都第一”。秦腔的橫空出世，使得同樣在坊間演出的京腔大受打擊，甚至有“（京腔）六大班伶人失業，爭附入秦腔覓食，以免凍餓而已”的情況。為什麼魏長生能讓秦腔一炮而紅？其原因有三：一是秦腔戲目甚多、文武兼備；二是秦腔音樂突破了“套曲體”而形成了“板腔體”，將長短詞為主的唱詞結構改成了整齊的七字或十字句，善於表達激烈的情緒；三是魏長生富有表演創意，“演戲能隨本自出新意，不專用舊本”，不但創新唱法和動作，在造型、裝扮上也屢有成就，如讓旦角踩蹺、梳水頭、貼片子等等。
魏長生進京之後，就是著名的“徽班進京”。述及此段，張永和先生首先矯正了一個常見的錯誤觀點，即所謂“四大徽班進京”之説。實際上，四大徽班只有三個從外地而來，而和春班是在北京成立的“王府大班”。此外，許多人印象中，四大徽班是一起來京參加清高宗八十壽辰演出，事實並非如此。首先，乾隆五十五年（1790年）進京祝壽的只有三慶徽班；其次，三慶班當時並沒能在大內演出，而是在外圍活動。此後，緊跟着進京演出，是四慶徽、五慶徽，而四大徽班湊齊，最早應在清嘉慶八年（1803年）。嘉慶年間進京的徽班很多，正如此前京腔班、秦腔班一樣，徽班迅速在北京掀起了新的流行唱腔，那便是二黃調。二黃調的最大特點就是優美而好學，對唱者的嗓子沒有太高的要求，因而觀眾愛聽愛學。
如同此前進京的各種地方戲一樣，四大徽班以及此後在北京演出的戲班十分重視博採眾長，在劇目選擇、表演做工上也下了大功夫，經過長期的演變，變成了如今人們所熟悉的西皮二黃，也就是京劇的基礎。西皮二黃這種唱腔的來源比較複雜，是徽班在北京吸收“近親”湖北漢調二黃後，經過多年打磨而形成的。因此，融合中原音韻和湖廣音的京劇，聽起來其實有像“湖北人説普通話”。這個時候的西皮二黃，還不是嚴格意義上的京劇唱腔。真正的京劇唱腔，是經過京籍演員的演繹後才形成的，他們用北京音、北京字的方式來唱皮黃，最終使得聲腔規範化、語音京化，形成了以皮黃為主調的京劇。
京劇的誕生，不僅意味着一種新的唱腔，更代表着一種新的表演方式。更重要的是，形成了一系列梨園的規矩。規矩是老北京的講究，而京劇後台的規矩，更是梨園文化的重要組成。這一點，就要特別説到京劇的創始人、大班主程長庚，是他真正促進了京劇的誕生。此後，譚鑫培、王瑤卿共同發展了京劇這一藝術形式，將京劇帶領到新的時代，經由“四大名旦”等梨園英秀代代接力的貢獻，才造就了中國的國粹。
京劇創新的步伐，並不止於“四大名旦”的時代。在系統梳理了京劇的流派、劇目、音樂、服裝、道具與臉譜後，本書第九至十一章接續前文歷史，講述了新中國成立後京劇的革新與發展，戲迷票友的無限風光。恰如張永和先生在後記中所言，京劇是最具包容性的劇種，“既有深厚的基礎、魅力無窮；又為了生存，絕不肯故步自封”，正是不斷“跨界”的勇氣與能耐，使得京劇的時尚魅力永存。
《京劇的魅力與時尚》，張永和 著，北京出版集團 北京教育出版社