明朝的時候，有個地方縣官，他徵集畫工來彩繪他家中的牆壁。當時地方村頭有個老農，是個畫家，村裏有人嫉恨他的才華，就故意報上他的名字，太守的便逼迫他來家裏作畫、幹一些粗重的活。這位畫家非但沒有不高興，而且還認真地完成了所服務的勞役，這才回家。
不久以後，他入宮朝，皇上就問縣官道：“你們縣裏有個叫沈周的，還安康嗎？”縣官不知道該回答什麼，回應道：“他沒事。”拜見內閣，李東陽問他：“沈周先生有信嗎？”縣官驚愕萬分，又隨便回應道：“有信，但還沒送到。”
縣官出來後，倉皇拜見侍郎吳寬，問他“沈周先生是什麼人？”吳寬詳備地説明沈周的樣貌。太守詢問周邊的侍從，這才知道原來就是彩繪家中牆壁的先生。等到回來後，親自拜訪沈周家，長跪不起，痛哭流涕，説：“自己有眼無珠，瞎了眼了，讓先生受了此折磨！”
為什麼這個地方官這麼害怕？要知沈周在明朝可不是一般人。別看他不當官，可是朝廷裏的高官都敬他三分。這位縣官有眼不識泰山，得罪了他，仕途不僅有危險，可能性命也難保。
沈周，字啓南，號石田，晚年又別號白石翁，明蘇州府長洲縣相城人。作為吳門畫派的開創者和領袖，沈周是文徵明的師傅，享有着“明代第一”甚至是“古今一人”的讚譽，位列明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)之首，其畫作被稱為神品。開啓明清山水文人畫序幕的吳門畫派亦是繁花似錦、燦若星空，是明代最大、最重要的畫派，也是中國畫學史上一支巨流。
探究其派繁盛輝煌的畫藝成因，可見：除得時代、江山之助外，其派成員幾乎個個博學多才，身兼多藝，如該派成員文徵明兼善書法、詩文、繪畫，唐寅同時有文名、畫名，該派領袖沈周堪稱典型，詩、文、書、畫，樣樣俱佳，又兼善收藏、精鑑、篆刻等多項藝事。他集詩人、畫家、書法家、鑑藏家、隱士、名士等多重性身份於一身。
明徐沁《明畫錄》第六卷《花鳥·敍》雲：“寫生有兩派，大都右徐熙、易元吉、而小左黃筌、趙昌，正以人巧不敵天真耳。有明惟沈啓南、陳復莆、孫雪居輩涉筆點染追蹤徐、易。唐伯虎、陸叔平、周少谷以及張子羽、孫漫士最得意者差與黃趙亂真，他若範啓東、林以善極遒逸處頗有足觀。呂庭振一派終不脱院體，豈與大涵牡丹青藤花卉超然畦徑者同日語乎？”
這段話概括了明代花鳥畫的基本狀況。從美術史我們得知明代花鳥畫是一個畫風鉅變的時代，尤其在花鳥畫創作中將宋元水墨寫意向前推進了一步，即由工向寫意邁進。在審美品格上，由重形神轉向筆墨本身意藴的審美表達，在這方面沈周是作出重要貢獻的代表畫家。
沈周山水畫中多有人物，他對人物的表現亦頗有深意，略略幾筆，小小一點，卻往往形成整幅山水的視覺焦點，其目光、其姿態都隱含着一種意趣的表達，從中闡釋着山水的意義。畫中人物或在山林中、草屋中讀書，或在小舟中、石磯上垂釣，或策杖而望，或騎驢漫行，姿態悠然自在，加之題詩對其中深意的點醒，從而畫中人以詩化的形象和富於傾訴的意味激活了山水的語言，強調着山水畫卷的詩性內涵。
董其昌在《畫禪室隨筆·題沈啓南畫冊》雲：“寫生與山水不能兼長，惟黃要叔能之，餘所藏《勘書圖》學李昇，《金盤鵓鴣》學周昉，皆有奪藍之手，我朝則沈啓南一人而已，此冊寫生更勝，山水間有本色，然皆真虎也。”此則論述中將沈周和黃筌並提，不僅指出他山水、花鳥皆擅，而且都有高深的造詣。“皆有奪藍之手”説明了沈周在畫法上達到了一個新境地。
晚明王世貞雲：“五代徐黃而下至宣和主寫花鳥，妙在設色粉繪，隱起如粟。精工之極，儆若生肖，石田氏及能以淺色淡墨作之，而神采更自翩翩，所謂妙而真者也。”此則從花鳥畫史的角度將沈周與徐、黃、徽宗並提，極為中肯地評價了他們不同的藝術風格及差異，沈周以“淺色水墨”作畫，得“妙而真”，肯定了沈周出自徐熙而更有文人簡淡、逸緻的藝術氣質。
總之，沈周善於賦予畫中物象豐富的意味，從題詩中可以最直接地感受到這種意味，如他畫溪意在表達“山翁空世情”之趣（《清谿散步圖為徐文序作》），畫馬寄託“今無伯樂空自老，末路英雄向誰道”（《題馬圖和驄馬行韻》）之慨，畫鶴寄“一雙白鶴可為驥”（《題畫》），“我本前身鶴上仙”（《題畫》）的豪情，畫鷗樂其忘機之趣，“平生結好惟鷗鳥，彼此能閒兩不猜”（《白鷗圖》），畫蕉喜其“幽姿有歲寒”《(墨蕉》）之性，畫雪寓“洗盡炎荒瘴海煙”（《江南雪》）之意，以牧犢圖自喻“多少利途奔走客，何如及得爾身閒”（《牧犢圖》），等等。
因而，沈周對物象的表現很少限於物象本身，他總是通過獨特的姿態、位置，通過周圍環境的映襯，甚而通過題詩的輔助，來表達寄寓物象中的深意，物象最終是情、志的體現，是心靈世界的映象。