中國哲學對於世界的一統觀念是氣，在這方面古人有不少論述：凡可狀，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆氣也。（宋·張載《正蒙·乾稱》）
天內外皆氣，地中亦氣，物虛實皆氣。通極上下，造化之實體也。（明·王廷相《慎言·道體》）
有形亦是氣，無形亦是氣，道寓其中矣。有形，生氣也；無形，元氣也。（明·王廷相《慎言·道體》）
一切物皆氣所為也，空即氣所實也。（明·方以智《物理小識·氣論》）
以上幾段引自中國古代哲學著作中的話，我們幾乎都可以將它們當作畫論來讀，因為它們對於傳統中國畫的形的觀念理解來説亦是極為重要的。在中國古代哲學家看來，氣“充一切虛，貫一切實”(方以智《物理小識·天論》)，這種哲學觀念，無疑深刻地影響着中國傳統的文學藝術：
山之玲瓏而多態，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。（明·袁宏道《劉玄度集句詩序》）
又如合抱之木，百尺幹霄，纖葉微柯以百計，同時而發，無有絲毫異同，是氣之為也。苟斷其根，則氣盡而立萎。（清·葉燮《原詩》）
氣韻者非雲煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內發出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先也。（清·唐岱《繪事發微》）
天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗復嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。 (清·沈宗騫《芥舟學畫編》)
當乾坤處於混沌未闢之際，整個天地宇宙是一片虛無茫茫。古人認為這一片虛無茫茫就是元氣，它充塞在天地宇宙間，積聚演化，遂爾為形為物，於是有了“凡物無氣不生”、“有形亦是氣”的觀念。從無形到有形，是氣從散到聚、從隱到顯、從微到著、從虛到實、從柔到剛的演化過程。當然這種演化過程不是絕對單向地進行的，它既可以順向進行，也可以逆向進行，——既可以有氣聚而成形，也可以有氣散而形滅。如果我們按明代王廷相“有形亦是氣，無形亦是氣”、“有形，生氣也；無形，元氣也”的話(需要指出這種“生氣”、“元氣”的區分並不嚴密，實際上“元氣”之中亦會含有“生氣”、“生氣”之中亦含有“元氣”，這裏只是為了區別氣有形無形的兩種形態而姑用其説)，那麼如前所述，“生氣”和“元氣”本來就是緊密地相摩相貼而無間；不但如此，由於“氣”的無罅不入、無堅不穿的滲透作用，“生氣”和“元氣”還會因彼此滲透而互相轉換。
關於這一點方以智在《物理小識·光論》中説:氣凝為形，發為光、聲，猶有未凝形之空氣與之摩蕩噓吸。故形之用，止於其分，而聲、光之用，常溢於其餘。氣無空隙，互為轉應也。
在中國哲學觀念看來，一切固體皆是氣之凝結，因而也可以説，在整個天地宇宙之中，大至星球，小至微粒，沒有一個真正絕對的實體。任何實體之內，都有空虛的存在；整個宇宙只有這無形的虛的元氣無處不在，並滲透於一切物體之中，從而把宇宙聯成一個真正統一的物質實體。
王微在《敍畫》中説：“以一管之筆，擬太虛之體。”《南田畫跋》引董其昌的話説：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”這就點明瞭傳統中國畫乃是以宇宙元氣為其機理的。鄭績在《夢幻居畫學簡明》中則説：“守法固嚴，變法須活，要胸羅萬象，渾涵天地造化之機，故或簡或繁，或濃或淡，得心應手，隨法生機。”
由此可見，中國哲學關於宇宙元氣的機理，乃是透析傳統中國畫筆墨奧秘的一把鑰匙。所可惜者，在諸多古代的畫論中，對於宇宙和氣的概念雖屢有提及，卻每每總是籠統地點一下而未講深講透，其結果便給後人在理解上留下了一個朦朧恍惚的謎團。現在，是到了我們綜合運用古人各有關方面的哲理論述，再加以深入的分析探討，來力求解開這個謎團的時候了。
被蘇軾稱譽為“詩中有畫，畫中有詩”的王維，特別喜愛表現那種“色空有無之際”的景象。他的一些膾炙人口的詩句，如“江流天地外，山色有無中”，“白雲回望合，青靄入看無”，“逶迤南川水，明滅青林端”等，給讀者描繪的是一幅幅虛無飄渺，閃爍而朦朧的畫面。應該説這是王維以畫家特有的眼光透視世界宇宙之後寫下的絕妙詩句。李日華在《紫桃軒雜綴》中説：“繪事要明取予。取者形象彷彿處以筆勾取其致，用雖在果毅而妙運則貴玲瓏斷續，若直筆抽畫則板結之病生矣；予者筆斷意含，如山之虛廓，樹之去枝，凡有無之間。”
董其昌在《畫禪室隨筆》中也説：“畫家之妙，全在煙雲變滅中。”自然界景物的這種種有無明滅變幻，當然是由於大氣或遮藏或豁露而產生的微妙變化，是自然景物處於整個宇宙元氣這個大背景之中必然會產生的現象。當我們在觀察周圍世界時，看到了實在的自然景物如山和樹，這是“有”；而看不到或看不清的虛無飄渺模糊處，則是“無”，這“無”也就是我們前面所説的宇宙元氣。中國畫家作畫雖是要表現那實在的“有”，但卻時時處處不忘這微妙的“無”。甚而至於可以這麼説，高明的中國畫家在作畫時，其用心多在無筆墨的空白處。這其實也就是中國畫家的宇宙意識。
因此董其昌説：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機……”李日華也説：“繪畫必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證人。所謂氣韻必在生知，正處虛淡中所含意多耳。其他精刻偪塞，縱極功力，於高流胸次間何關也。”李日華指出了氣韻是“處虛淡中所含意多”，也就是要求畫家能從“無”中體現出“有”，即體現出那個微茫慘淡的宇宙背景所包孕的深刻含意。這種含意對於構成傳統中國藝術所特有的空靈感來説無疑是至關重要的，故劉熙載稱讚韓愈時也説：“試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”(《藝概·文概》)劉熙載這句話將“結實”和“空靈”置於等同的地位，不但認為兩者之間存在着彼此轉換的契機，而且認為兩者本身就是互相包容的。當然這句話所依據的即是中國傳統哲學宇宙觀，它對於中國畫來説也同樣是非常適用的。
歷代畫論中零零星星論及中國畫的宇宙意識的地方頗不少，而論述最詳盡也較為系統的，大概要數石濤的《苦瓜和尚畫語錄》。其《氤氲章第七》雲：“筆與墨會，是為氤氲。氤氲不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶!”石濤要求畫家“得筆墨之會，解綱組之分，作闢混沌手”，他認為畫家只要以一畫之洪規具體而微，則“自一以分萬，自萬以治一，化一而成綱組，天下之能事畢矣”。按照石濤的意思，在一幅中國畫上面所有千筆萬畫的筆墨，實際卻只是“一畫”(當然這是從莊子所謂“通天下一氣耳”這樣的觀念來認識的)，而那混沌的宇宙正是由這“一畫”(即畫面上所有的筆墨)來開闢、分割的。
因此也可以這麼説，在石濤以至所有修養有素的中國畫家看來，中國畫家手中的筆墨，其實乃是落在畫家意念中的“宇宙空間”之上，畫家的筆墨是以意念之中的“宇宙空間”為背景的，——也即是説，落下去的筆墨是以畫家想象的“宇宙元氣”為墊襯鼓託的；而這個意念之中的“宇宙空間”，也就是未落筆墨的空白紙絹。
宋代郭熙《林泉高致》雲：
凡經營下筆，必合天地。何謂天地，謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學遽把筆下去，率爾立意，觸情塗抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那就取賞於瀟灑，見情於高大哉!
郭熙的這段話，通常被人們作為描述北宋全景式山水的特徵來引用。隨着中國山水畫發展至南宋、元、明、清以至現代，一角半邊式的馬夏山水和頂天立地以至“黑、密、重、厚”的山水樣式的出現，人們對全景式山水頗不以為然，這段話便使得許多人不屑一顧了。其實郭熙的這段話，卻是反映了古人在繪畫中對於宇宙空間感的有意識的重視和追求。可以這麼認為，古人之所以提出作山水畫要上留天下留地，正是為了“經營下筆，必合天地”，即使景物與天地宇宙之氣相通相諧，以體現宇宙之高大寥闊；而反對塗抹滿幅、填塞人目，則是為了防止所畫丘壑與宇宙大氣隔絕而顯得狹窄死板。
從這樣來看，我們便覺得郭熙這段話對於理解傳統中國畫的特徵也不無意義。不過處在郭熙的時代，畫家對於宇宙空間感的追求雖已是有意識，但也仍是處於初步探索的開始階段，因而他們在認識上還不深入，欠成熟。事實上中國畫表現宇宙空間，固然離不開“空”，但未必一定要是全景山水留天留地那樣的“大空”‘其實只要巧於構思和運用，縱然是不留天不留地，畫小景緻亦同樣可留有“大空”，以體現宇宙精神；另外如石濤所説：“黑墨團中天地寬。”只要筆墨修養有素，縱然是靈犀一點、一炬之光的“小空”，也同樣能見出宇宙生氣之無窮(黃賓虹的所謂“畫中有龍蛇”，即是以“小空”表現宇宙空間感的最好例子)。
自然我們今天不能以後人已經達到的成就來要求郭熙。郭熙身處北宋時代，宋代山水畫家的筆墨總的來説還是較實較拘而變化不多，——這主要是相對元人而言；以較實較拘的筆墨來構成畫面，由於筆墨本身的透氣性較弱，若不配以大片空白，要體現空靈的宇宙空間感當然就很難了。元人稟承宋法而稍加蕭散，相對宋人來説筆墨間虛的成分增加了，亦即是説筆墨本身的透氣性增強了，筆墨間便自然而然地藴涵有宇宙空間感，當然也就不一定要拘於留天留地的限制了。不過不管留天留地的“大空”也好，還是龍蛇閃爍、一炬之光的“小空”也好，總之中國畫必須留空以保持空靈感——也就是要在畫中體現出天地宇宙空間的切實存在，而絕不可塗抹填塞滿幅以至窒息，這卻是中國畫迄今不可逾越的絕對法則。
除了對宇宙空間存在的重視之外，在郭熙上面這段話中還有一點十分值得我們注意的，這就是他所確定的山水畫家“立意定景”的部位：“謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”這“立意定景”，不是定在地上，而是定在天與地的中間，——也就是説，中國山水畫中的景物其實是在天與地的當中凌空而立的。這一點對於我們認識傳統中國畫的特徵來説非常重要。《老子》雲：“天地之間其猶橐籥乎，虛而不屈，動而愈出。”
這“橐籥”就是冶煉用的風箱。也就是説，天地宇宙間就好像一隻大風箱似的充溢着元氣。柳宗元説：“彼上而玄者，世謂之天；下而黃者，世謂之地；渾然而中處者，世謂之元氣。”郭熙將山水畫立意定景於天與地之間，正與老子、柳宗元的説法相一致；也正如我們在前面分析石濤《苦瓜和尚畫語錄·氤氲章第七》時所指出的，是有意讓山水畫景物以渾茫的宇宙空間為背景，亦即畫家落下去的筆墨是以宇宙元氣為墊襯鼓託。當然這“宇宙空間”和“元氣”完全是在畫家的胸臆之中的，其想象的對應物即是未落筆墨的空白紙絹。
布顏圖《畫學心法問答》曰：“制大物必用大器，故學之者當心期於大，必先有一段海闊天空之見，存於有跡之間，而求於無跡之先。無跡者，鴻濛也；有跡者，大地也。”這也就是説，在無跡之先，先要海闊天空地心期於大，即有一種宇宙意識；中國畫家筆下的“有跡”的大地，其實是構築在“無跡”的鴻濛宇宙之上的——當然也就是藴涵在宇宙的懷抱之中。
如果我們將空白紙絹視為充滿元氣的宇宙空間，再按石濤的“一畫”説將畫家落在紙絹上的千筆萬筆視為“一畫”，那麼，中國畫的實質即是由“一畫”所組成的筆墨網絡對於“宇宙空間”的分割。這裏之所以將筆墨稱之為“網絡”，主要是為了説明它的“透氣性”，即筆墨底下的“宇宙元氣”(實即紙絹之白)，可以無隙不入地通過“網絡”透上來。德國浪漫派詩人諾瓦利斯説過：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光廠這句話很可借用來説明中國畫的奧秘。
自然這“網絡”不會是絕對均勻地編織的，它的編織必然是有緊有松，有密集處重疊厚實處，亦有空散疏薄處，並且它的“網孔”必然會有或小或大或少或多的脱漏處，但卻呈現出一種極有變化的秩序感。由於石濤所謂的“一畫”實際上可幻化成許多種筆墨符號和編織成無數種排列組合，因而中國畫的筆墨網絡罩在紙絹這個“宇宙空間”之上，也可像魔方似的演化出無窮無盡的形態。
不過儘管形態千變萬化，但卻萬變不離其宗：它離不開以紙絹本身的空白作為“宇宙空間”這個背景的鼓託(也有的中國畫將紙絹染色後再落筆墨，雖然畫面上不見紙絹空白，但筆墨仍是按網絡式的結構罩上去的，其實那染了底色的紙絹亦是作為宇宙空間背景來鼓託畫面筆墨的)。這一鮮明特徵，不光對山水畫是如此，對人物、花鳥畫也概莫能外。
嵇康有詩云：“目送飛鴻，手揮五絃；俯仰自得，遊心太玄。”杜牧有詩云：“碧松梢外掛青天。”宗白華先生分析這些詩句的美學意義，認為這是移遠就近，飲吸無窮於自我之中。他引孟子的話説：“萬物皆備於我，反身而誠，樂莫大焉。”另外還引左思《三都賦》：“八極可圍於寸眸，萬物可齊於一朝。”又引蘇軾詩：“賴有青樓能聚遠，一時收拾與閒人。”宗先生分析説，這是從小中見大，把小空間引入大空間。(參見《美學散步》)中國畫以紙絹的空白來作為表現對象的宇宙空間背景，其深遠意義顯然是合於宗先生的這些分析的。
過去人們分析中國山水畫以大觀小的觀察、表現方法，總以為是畫家通過移動視點觀察所得再加以綜合和想象，取俯瞰的角度以表現之。有人指出中國畫尤其是山水畫，表現景物總是取鳥瞰俯視的角度，讓視線由俯而仰，視平線不斷地抬升，由此表現出山高水長、重巒疊巘的萬千景象。這些看法對於理解中國畫當然不能説全無意義，但應該説還是不深刻而失之片面的。
如果中國山水畫的景物仍是安置在切切實實的大地之上，畫家只是通過移動視點、變換角度，再按綜合和想象加以配置，而絕不讓所表現的景物脱離大地，那樣畫出來的景物必然受耳目所限的現實掣肘太大，絕不可能達到一種真正空靈微妙的境界。因為正好像中國花鳥畫若配上背景就必然失去虛靈之妙一樣，中國山水畫的景物一旦安置在切切實實的大地之上，肯定也會顯得繁瑣、窒悶，甚至穢濁，那種明淨氤氲空靈之感也就逃之天天了。
生活在熱鬧大都市的人們差不多都有這種感覺：擁集在十字馬路口，看到人羣車輛交通壅塞，感到滯悶難忍，恨不能一下子騰身凌空躍過去。而若看到立交公路橋架空而立，本來要交叉阻塞的車輛人流分道而行，這時身處於凌空而起的立交橋上，便會感到視野大為開闊，有一種空靈透脱、心曠神怡之感。這種感受與中國畫家對於表現對象的感受有某種相似之處。中國畫家習慣於將表現對象凌空而立，以宇宙空間為背景，這一方面使畫家的視野擺脱了立身大地的侷限而升騰開闊起來，從而大大地開拓了多種章法的可能性；
另一方面由於表現對象騰身聳立於“宇宙空間”，使“宇宙之氣”從表現對象的四周和縫隙中透過，與之相摩相蕩，既“淨化”了表現對象(因贅濁之物皆可為氣所掩而虛，故便於取捨)，又可使表現對象明滅虛實變幻而具靈變之態，從而達到一種無滯無礙、靈通透脱的超然境界。黃賓虹和潘天壽都説過，畫中國畫要有天馬騰空的意致和筆力，運筆要“不知起止之所在”(見《黃賓虹畫語錄》和《聽天閣畫談隨筆》)，這“天馬行空”、“不知起止”，也可以認為是對中國畫將表現對象凌空而立的這一特徵的最為精確的描繪。惲壽平説：“古人用筆極塞實處愈見空靈，今人佈置一角已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭玩。”(《甌香館畫跋》)這“虛處實，通體皆靈”的境界，顯然也只有將表現對象凌空而立才能得到。
既然中國畫家表現物象是凌空而立的，也就是説讓它們脱離大地的，那麼是否中國畫就一概不能夠表現大地呢?答曰：否。應該説畫中國畫心中時有大地存在的觀念是極為重要的。不過在中國畫中所表現的大地，一般總不是我們眼見的實實在在的大地，而是在畫家升騰的意念之中呈現出的一種空靈的意象。如中國畫家畫一羣在地上覓食的小雞，往往總以一片空白來代替土地，至多再略畫一些土坡石塊，或略加苔草，整個地面大部分總以空白為主。
就好像是騰身在雲層之中看大地，所看到的並不是實實在在的而是若有若無的大地一樣，在中國畫中所表現的大地總是極講究空靈感，講究留白(在一些設色畫中也許看不到大地的留白處，但由於對中國傳統觀念來説“色即是空”，相對有筆墨處來説，無筆墨處即使罩了色也是空)；另外中國畫家縱然是落筆畫大地，也同樣要求有天馬騰空的意致和筆力。這樣的以留白求空靈的觀念，和天馬騰空的運筆，便使得中國畫所表現的大地實際亦即是處在宇宙元氣的鼓盪之中，使它脱離了實實在在的凡境而具虛靈的仙逸之氣。
這裏所謂的宇宙元氣的鼓盪，並不只是簡單地將大地畫得煙霧騰騰而已，而是指在中國畫家的觀念之中，似乎是將大地亦凌空而立。故爾在中國畫中宇宙元氣不只是像雲霧似的浮貼在地面之上，而且還在大地的背後鼓託。這一點對於一般人所具有的現實觀念來説似乎難於讓人接受，但只要我們真正深入到中國哲學有關元氣學説的機理和中國畫特有的宇宙意識之中去，就會感到它不難理解。
中國畫表現大地的這種特有的方法，由於它求空靈而忌死實，常會使一些作畫者恍兮惚兮，感到抓不住它的本質所在。其實縱然是畫雲山鋪雲海，筆墨凌空而設，在畫面上並不直接出現大地，在中國畫家的觀念之中，亦應有個平展而廣袤的大地隱然存在。因為儘管也許有的畫家並不真的將大地繪諸筆端，但在畫面意境構思中有一個隱然而存的大地橫置於畫面“宇宙空間”之中，這“宇宙空間’’就會深透進去，顯得既高大又闊遠。也只有這樣，在石拇之上點綴的那幾個若隱若現的峯島，才不致顯出形乖理悖而失卻空間縱深感。而倘若寫雲山圖全然失去了大地存在的觀念，則往往會使那些雲峯樹影佈置失據，筆墨遂致平板、顢頇，諸弊叢生，當然也就不會再有空間縱深感可言了。
中國畫家以無為有，將紙絹之白當作宇宙元氣來看待，以虛襯實，以無顯有，着重於表現物象的空靈感，這就使得中國畫注重野逸之趣，特別擅長於表現神仙佛道之類虛靈的題材，同時得天地鍾毓靈氣的山水花鳥也得到了較為長足的發展。而於較寫實的對象如現代人物、馬路、商店、廠區之類，中國畫表現起來則未免形隔勢禁。這是中國畫迄今難於擺脱的侷限性。當然也不能説這侷限性就是絕對的。有些領域尚待人們去研究開拓，不過真要有所突破，卻非智質極卓異者不能。
我們在前文中已討論過宇宙元氣的特徵。氣本是無形態的，但它可以變無為有，氣聚而成形。氣成物形之後，仍離不開周圍宇宙元氣的相摩相蕩。若以氣為“無”，以物為“有”，在中國哲學看來，物其實是有無相生的，無論失去哪一方，另一方也就不復存在。也就是説，物若離了其周圍的宇宙元氣的摩蕩，也就無所謂物了。因此也可以説，“有”的力度正是通過“無”的力度體現出來的。正因為這樣，若滿幅塗染不留空白而使畫面一片晦澀，乃是中國畫之大忌，而計白當黑則是中國畫家必須牢記的一條重要法則。
我們既然把未落筆墨的整個紙絹之白視為宇宙元氣，那麼，對於一幅中國畫來説，在表現對象的四周和縫隙之中的透氣留白就顯得格外重要。因為這分佈於表現對象四周和縫隙之中的透氣的留白，正是宇宙大氣作用於物象的體現，它對於襯托表現對象的力度(或亦可稱之為“氣感”)，顯然具有決定性的意義。若以這一觀念來看待許多中國畫家畫魚蝦而不畫水，恐怕我們就不能單單以留空可代替水、能啓發觀者的想象力來作解釋，因為這樣的解釋會顯得太一般化而未能深入到中國畫特有的機理中去。
從中國哲學的立場觀念來看，水是物，亦是氣；為了充分表現魚蝦的力度、氣感，需要視水之有以為無，以無襯有。因而中國畫家畫魚蝦而不畫水，其實也可説是有意將魚蝦置於宇宙元氣的背景之上。倘若畫家在畫完魚蝦之後再畫上水，哪怕是淡淡的染一點色以表現水，那無疑也是取消了或減弱了宇宙元氣在畫面上的存在，不但魚蝦的表現力度會大打折扣，整個畫面的空靈感也會喪失殆盡，當然也就不再成其為一幅精彩的中國畫了。
由於中國的水墨畫多取紙絹之白與筆墨之黑的對比映照效果，因而古人畫梅竹一類題材，多有從映照牆頭的月影中去獲取啓悟。鄧椿在《畫繼》中記載了這樣一個故事：“惠洪覺範能畫梅竹，每用皂子膠畫梅於生絹扇上，燈月下映之，宛然影也。”徐渭跋夏圭所畫山林卷，也提出過“舍形而悦影”的見解。因為月光將物影投射在素牆之上，確實極像中國畫的筆墨形象投射在空白的紙絹之亡：月影之有分明而又有朦朧，有黑白明滅，既能清晰地映現物象的輪廓風致(因有素牆之白的襯托)，而又深藴含蓄迷漾之趣味，的確能給水墨畫的作者帶來極其微妙的想象和啓發。
由於月影的投射光源來自太空，月亮本身處在宇宙之中，因而也可説月影是由宇宙光的折射作用產生的，當然在這折射光之中必然會包含宇宙機理的意味。不過宇宙光的折射並不全然等同於宇宙本身，所以應該看到中國畫家若將月影的呈現用作水墨畫創作的參考也還是有侷限性的。當浩茫太空中太陽通過月亮折射作用於一堵素牆之亡，其投影雖然會含有宇宙機理的意味，但這宇宙機理的意味經過折射已經被縮小了，打折扣了。上面我們説中國畫是將筆墨形象置於整個宇宙空間的背景之上，而月光卻只是將物影投射在一個有限的平面之上。形象置於空間背景之上，由於視角的不同，形象既可是平面的，也可是立體的(一般説正視形象往往呈平面形，側視或俯仰視形象則往往呈立體形)，而其背景——宇宙空間，當然是極其縱深寥闊的。
但月光投射在素牆上卻只是留下物影。盡有深淺濃淡，也能夠給人以隱約恍惚的凹凸深淺的感覺，但畢竟不能給人以極其鮮明的縱深的立體空間感受；同時由於物影的背景本身只是個有限的平面，必然會使整個畫面向縱深寥闊發展受到限制。此外，“影”雖然很合於水墨畫以墨為色的特性，但對中國畫來説，這也並不是它唯一能有的風格。中國畫固然可以墨色為主，但也並不絕然排斥色彩的運用。事實上對於客觀世界的五彩繽紛，中國畫還是有能力去表現的，——倘若所有的畫家都清一色的去繪“影”，那豈不等於取消了中國畫用色的可能性?
徐渭喜用潑墨畫牡丹，這自然是他那“舍形而悦影”的獨特癖好的反映；作為獨標一格的樣式，它確實也能給人以一種新奇的刺激感受和意想不到的趣味。但是，倘若個個畫家都去效顰仿作，把所有色彩鮮豔的花卉統統畫成如影的墨色，那無疑就是從中國畫的整體上取消了多樣化，也就顯得單調乏味了。所以，我們一方面不否認水墨畫具有獨特的魅力，另一方面也不應該因為崇仰水墨畫而貶抑設色畫。否則，太絕對的觀念，是會使我們藝術表現的天地顯得狹窄化，而與整個宇宙的精神機理相悖的。
月影映素牆對於中國水墨畫之所以會有一定的啓示，在於兩者都是以無形之白(一為素牆之白，一為紙絹之白。這裏的“無形”係指非物形而非指無形狀)去襯有形之黑(一為物色之黑，一為筆痕墨色之黑。當然這“黑”是有濃淡深淺的)；看起來，那“白”似乎是不變的——它本身沒有濃淡虛實等變化，而這“黑”卻是變化着的——它本身有疏密濃淡虛實等變化。
因此無論是月影映素牆還是中國水墨畫，兩者都可説是以“不變”去襯托“變”。中國畫之所以要通過裝裱才更顯出精神，可以説也正是為了突出強化這“不變”之白對於“變”之黑的襯托。對中國畫來説，這襯底之白的“不變”，如上所述，正是代表了生生不窮的宇宙空間和元氣，因而在中國畫家看來它不是死的而是活的，這“活”就靠形象筆墨的活動變化來引發、調動和點化，以實襯虛，遂致虛實相生。所以在中國畫家的觀念之中，未落筆墨之前的紙絹，其實不只是一個極薄的平面，而應該看作是一個充溢着宇宙元氣的有縱深厚度的空間。
在這一點上，月影映素牆無疑也含有同一宇宙機理。通過掩映於素牆上的物影的疏密濃淡虛實等變化，素牆之白實際上也已被引發點化而“活”了。不過由於物影本身所呈現的貌似平面的特徵，卻總是使有些取法於月影素牆的畫者受到矇蔽，使他們只是迷醉於形影風致的捕捉，而往往忽略了對形象的空間表現，結果便使得整個畫面包括空白在內統統顯得平面化，作品也因而顯得淺近而不深邃。這種缺憾對於尤其需要表現空間境界的題材如山水畫來説，便顯得更為突出。
我們若將紙絹之白當作宇宙元氣，筆墨形象畫於紙絹之上，也就是以墨痕構成的筆墨形象在前面(或稱上面)，而以紙絹之白構成的宇宙元氣在後面(或稱底下)鼓託，前黑而後亮，頗似逆光下的景物氣象。我們若取逆光的角度，仰對天光看樹影，可以見到樹葉點點簇簇，儼然是中國山水畫中各種點葉的絕妙範本；在清澈的月光下我們若取逆光的角度去看叢樹，影影綽綽的，也儼然是山水畫綴點成形而渾融一片的形狀。
所以黃賓虹先生特別喜愛觀察夜山，不是沒有道理的；當代李可染先生的李派山水由黃賓虹而來，皆注重於逆光的效果，山石林木積墨層層，黑得頗逗人喜愛。陸儼少先生畫雲峯樹石創為墨塊和留白之法，據他自敍，最初的啓示也是由寫生中觀察到山巒層林的輪廓光而得。輪廓光自然也是逆光或側逆光的效果。不過我們可以從逆光景象中獲得中國畫以白襯黑的絕妙啓示，卻也不可僅僅限於、拘泥於逆光的效果本身，而忘記了中國畫還具有自造乾坤的神奇功效。我們若把逆光效應當作中國畫奧秘的全部，就好像上面提到的把月影映素牆當作中國畫奧妙的全部一樣，中國畫的天地也會顯得相當狹小，它也就不會有海闊天空、寰宇在握的恢宏氣派了。
逆光效果當然也是宇宙機理的一種反映，但它只是大自然面貌的一種變態而非常態，應該説它還不包括宇宙機理的全部反映，所以若用它來表現大自然的全部是有侷限性的。紙絹之白作為宇宙元氣的假定存在，由於筆墨形象是揮灑落於紙絹上，當然從大體來説是筆墨形象在前而宇宙元氣鼓託於後的，——這也是常常使中國畫有類似逆光的效果產生的一個重要原因。但是由於如前所述，宇宙是“大者含元氣，細者人無間”，元氣具有無罅不入、無堅不穿的滲透作用，因而元氣也可穿透物象騰躍而出，它未必一定置於物象的背後起鼓託作用，而可以與物象相摩相蕩，並駕齊驅。
只要畫家巧於體現空間層次，筆墨本身亦含有元氣，元氣亦完全可以騰躍於物象之前(當然這是從感覺上和理解上來看)。正如我們在前面所闡述的，由於“氣”具有無罅不入、無堅不穿的滲透作用，未成形的“元氣”——紙絹之“白”，和已成形的“生氣”——形象筆墨之“黑”之間，還會因彼此滲透而互相轉換。以中國畫來説，筆墨由實而變虛，從中國哲學觀念上理解也就是宇宙元氣侵入到筆墨形象之中——從視覺現象上看是侵入到筆墨形象之前去了。在中國畫中運用淡墨常有煙鎖霧籠之朦朧感，其實這也正是表現了宇宙元氣在物象之前遮攔的那種氣象。
上面我們提到陸儼少先生對於山巒輪廓光留白的體悟，這輪廓光留白從深入分析來看，當然亦是一種意義明確的宇宙元氣的侵入。由於陸儼少先生具有宇宙在手的博大胸臆，所以他為輪廓光這一自然現象所啓示，卻不為所縛，而是由此推而廣之，先是對輪廓光留白大膽地試用，再是考慮“不一定表現日光，用來畫雲氣，覺得效果也很好”，再接下來又考慮，這盤旋山際的留白“不僅僅是雲氣”，還可以“或是雲霧，或是泉水，或是日光”。
(見《山水畫芻議》)這樣他由輪廓光之逆光效應悟入而不為之所拘，遂達到了與宇宙元氣相侔合的大徹大悟境界。事實上在中國畫之中的種種留白，尤其是在表現對象的形體之內的留白，包括勾線內的大塊留白和黃賓虹的所謂“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛”的細小留白，都可以説是作為整幅中國畫大背景的宇宙空間元氣(實即空白紙絹)的泄露和超前。如果我們能夠深入洞察這一點，並且能夠深入體察到如上所述的，未成形的“元氣”(紙絹之“白”)與已成形的“生氣”(形象筆墨之“黑”)之間有着彼此滲透以至轉換作用，並深人體察到筆墨本身亦含有元氣，那麼，實際上中國畫的筆墨形象既是置於宇宙空間元氣(紙絹之白)這個大背景豐÷，亦即是置於宇宙空間元氣豐中。
鑑於畫中國畫實際是由筆墨落於空白紙絹之上，紙絹的空白——宇宙元氣，是在筆墨底下鼓託着，並通過“筆墨網絡”而透上來，這種情況可以説是筆墨形象為現為露而宇宙元氣(空白)為隱為藏。在老一輩中國畫家的畫語中常有“透氣”一詞，黃賓虹先生亦説過：“密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息”——這説的正是因畫家用墨頗侈而使宇宙元氣(即紙絹空白)大部分隱藏在筆墨形象之後而極小部分有所謂“一炬之光，如眼有點”的藏中求露。
又鑑於在中國畫家的觀念之中，筆墨形象不光是置於宇宙空間元氣這個大背景之上，其實亦是置於宇宙空間元氣之中，因此畫家也完全可以運用惜墨法和空白來隱匿形象，如山水中的雲山隱現即是。這種情況又可以説是宇宙元氣(紙絹空白)為現為露而筆墨形象則為隱為藏，與上面所講的那種情況正好相反。山水畫中那些出沒於雲峯之際的苔點，即那些散落在紙絹上被空白所包圍的黑墨點，雖其形式與上面所述的相反而功用卻有相通之處，它所表現的即是筆墨形象大體為宇宙元氣(即紙絹空白)所隱藏而只有極小部分的“如眼有點”的藏中求露。
上述的中國畫的這兩種表現方法，一為實中求虛，一為虛中求實，形式相反而機理相通，就好像是照片的正片和負片一樣。可以説，照相底片透光的機理與宇宙造物透氣的機理是相通的。一幀底片既可以正面印成一張照片，也可以反過來印成又一張照片，而畫中國畫也可以把正面畫和反面畫相結合，如黃賓虹畫山水有時就在畫的反面添加筆墨；另外還有人臨仿前人佳作，竟有用將原作對着逆光反臨的巧妙方法。透氣與透光的機理相通，説明了氣的活動是與光緊密相關的。
前面我們已提到的宇宙光的折射作用、逆光原理以及輪廓光對於中國畫家的啓示，即已説明了這一點。過去有人用京劇“三岔口”以通明的舞台燈光來演黑夜的例子，説明中國畫表現夜景屬寫意手法，這當然未嘗不可，不過我認為這種解釋尚未十分確切。較準確的解釋應該是中國畫以筆墨來表現對象必須透氣，而透氣則必須透光，若沒有光也就看不見氣了。中國畫講究以白襯映黑，這“白”既是氣，亦是光。倘若一幅中國畫表現夜景而不用空白，那也就無法很好體現其筆墨的光氣，它也就不是一幅純粹的中國畫了。實際上畫中國畫只要巧於利用墨痕的厚薄明暗對比，就可以強烈地表現出光的感覺來。黃賓虹的一些焦墨渴筆山水之所以能給人以陽光斑斕眩目的感覺，這也是由於筆墨氣中本身含有光感的緣故。
一般地説，照相的正片和負片是兩種截然相反的傾向，我們不可能將負片的效果與正片的效果混和在同一張照片中(特技處理是例外，但這是不常見的)，而畫中國畫卻可以在一幅畫中既有實中求虛處，也有虛中求實處，潑墨與惜墨兼而施之，反而更有人功合於天籟的出奇制勝效果。對於中國畫的寫生來説亦是如此，既可以實處反作虛處來處理，也可以虛處反作實處來處理，虛實可隨意而轉換。中國畫家寫生的自由比起照相機來要大得多了。自然，對於畫面的虛與實，一個畫家要有深入微妙的理解，離不開在意念之中對於宇宙元氣和宇宙空間存在的深切認識、體悟和切實而巧妙的把握，在具體表現上則離不開筆墨技巧。
可以説，實中求虛，是以筆墨的露為主，這沒有精湛的筆墨技巧是絕不行的；而虛中求實，是以筆墨的藏為主，正如程正揆所説，“減之力更大於繁”，這“力”不光是筆力，更主要的還在於思力，因而更需要畫家卓具深刻的宇宙空間意識。只要我們從觀念上和筆墨修煉上對於宇宙空間和宇宙元氣真正有所鍥入，那麼我們對於郭熙所謂的“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾畫”(《林泉高致》)也就不難理解了。所謂“杳杳冥冥”，亦即是宇宙空間；“磊磊落落”，即是造物。由於宇宙是在虛虛實實的變化之中，筆墨也循此虛實規律變化，當然在中國畫家的觀念中絹素也就無所謂存在，而只是存在着一個杳杳冥冥的宇宙；筆墨由於完全為宇宙變化的規律所融化，當然也無所謂筆墨了。
有人將黃山風景攝成黑白照片，在照片上題上字、畫上印章，看起來頗像一幅水墨山水畫；也有人將有些水墨山水畫攝成黑白照片，看起來煙霧騰騰，恍如從真山水景色中攝下來的，——細觀之，這水墨山水畫往往也並非從真山實景寫生而得，卻是由某些筆墨程式變化而來，為什麼乍看起來它竟能逼似真山水景色的氣象呢?上面我們已説過，照相底片透光的機理與中國畫家觀念中宇宙造物透氣的機理是相通的。真山水一旦為雲氣所裹繞而若隱若現、若明若滅，在宇宙大氣的作用下，原來五彩的山水幻化成了蒼黑的影和虛白的雲氣二色。這種趨向單純的“氣化作用”，正合於中國畫家——當然也是中國古典哲學對於宇宙機理的認識。
唐岱説：“晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣騰騰欲動……”他分析這山水的氣象，認為是“山氣從石內發出”。(《繪事發微》)而要表現這種“山氣從石內發出”的景象，看來西洋畫家幾乎是無從措手的。因為他們畫雲氣的辦法只有用略調灰顏色(偏冷或偏暖)的白色直接回上去，這樣可表現山氣貼浮於石上的感覺，但卻{艮難表現山氣從石內透出的感覺。中國畫家的辦法則是留空——留白，即通過對山石勾廓施皴而不填滿，讓山氣通過勾皴之間的空隙，亦即通過上文我們所喻稱的“筆墨網絡”，由內向外透；由於這由勾皴編織成的“網絡”有重有輕有緊有松，有的勾皴處還以苔點或重勾復迭，就造成了由內向外透出的氣也有輕重虛實之靈變。
更為奧妙的是，這充溢於山石內部的氣，與山石之外以至通幅的氣又可相互呼應聯貫——因為它們都是紙絹上的留空處，所以給人的感覺也就是小空間之氣被溝通而引入了大空間，或者反過來，也可以説是大空間之氣(宇宙元氣)充溢灌注於小空間。這樣做的先決條件，當然是要在意念之中將所有的表現對象都凌空而立，置於宇宙空間這個大背景之上、之中。這對於我們眼見的現實來説雖然似乎是不真實的，但它卻鍥合於宇宙造物透氣的機理，同時在藝術表現上也給中國畫家帶來了極大的自由，遂使中國畫藝術獨具渾淪一氣、博大精深的恢宏氣派。
由於中國畫家是視紙絹之空白為宇宙空間、為宇宙元氣，寬廣度何其邈迢，千里萬里之遙皆可用空白替代而盡收之於圖中，因而超乎視覺現實常規的峯上疊峯、山外連山，以至生髮出高可驚人的大立軸和綿延無盡的長卷，乃至將兩極的景色合寫於一圖，這些在攝影作品和西洋畫看來絕不可能實現的奇蹟，中國畫家卻能夠將它們一一付諸毫端，從而給人以一種不真實的真實感，——這就不能不令人歎為觀止了。
既然紙絹的空白對於中國畫的機制構成有着如此妙用，當然對於中國畫家來説，一個極為重要的靈性，也就是對於空白的巧妙運用。按照一般的理解，置於地上的景物總是近實遠虛。但中國畫正因為是以整個宇宙空間為背景“凌空而立”的，就未必一定要拘於近實遠虛，也可以反過來，近虛而遠實。張大千在《畫説》中這樣説：
譬如畫遠的景物，色調一定是淺的，同時也是清清淡淡、模模糊糊的，這就是用來表現遠的；如果畫近景，樓台殿閣，就一定畫得清清楚楚，色調深濃，一看就如到了跟前一樣。石濤還有一種獨特的技能，他有時反過來將近景畫得模糊而虛，將遠景畫得清楚而實，這等於攝影機的焦點，對在遠處，更像我們眼睛注視遠方，近處就顯得不清楚了。這是“最高”現代科學的物理透視，他能用在畫上，而又能表現出來，真是了不起的。
張大千在這裏以物理透視的攝影原理來解釋中國畫理，當然未嘗不可，不過這種解釋似亦有附會牽強處。因為攝影畢竟仍是立足於表現眼見的現實，攝影者由於受到現實物理的制約，他拍攝表現地面上的景物，當然不可能將它們作全然凌空的處理，——雖然局部對象作凌空處理可以，但整體景物都作凌空處理則絕不可能。事實上攝影機雖然可以通過變焦距而使景物遠處清晰、近處模糊，但除了拍攝明顯的雲霧景緻外，在一般實景拍攝中卻絕不可能出現像中國畫似的近處一片虛白而遠處景物粲然清晰的情況。攝影機對景物作變焦距處理，要麼近實遠虛，要麼近虛遠實，除此之外，不可能明顯地產生實中有虛，虛中有實，或前後皆實、中間為虛等微妙的變化。而中國畫取景置景皆令其凌空而立，以宇宙兀氣的鼓盪為整個背景，故而它可以極實和極虛並存，又可以虛虛實實，出入變化而不可維極。中國畫在虛實處理方面的這些長處，顯然是攝影機所無法達到的。
以畫面空白的具體處理手法而言，石濤在其《畫語錄》中提出了有“內實而外空”、“內空而外實”、“虛實中度，內外合操”等法。這也就是説，表現一個具體的對象，既可以實寫——“內實而外空”，即在形象內部充填筆墨，或採用沒骨法，而在形象輪廓外留白，讓宇宙元氣周流其外；也可以虛寫——“內空而外實”，即採用勾勒法使形象內部留空，讓宇宙元氣充溢於形象之內。
有時畫家為了強化這形體內部的宇宙元氣給人的感受，還在空勾的形象輪廓之外緊接着配以稠密實落的墨點、墨線或墨塊，以外實襯出內虛。當然這“內實而外空”和“內空而外實”也不是絕對的，有時一個對象用筆墨實寫，在實寫之中又透露出些微空白的氣隙，即如上面我們所説的“實中求虛”；也有時一個對象以空勾虛寫，空勾之後畫家或隨興所至或統衡全局所需，又略加些微皴擦，以求達到“虛實中度，內外合操”，亦即我們上面所説的“虛中求實”。
中國回虛虛實實的變化是極為豐富的，但不管如何變化，空白總是或形外或形內、或多或少、或現或隱(所謂空白的“隱”，即在空白上略罩淡墨水或淡色，讓空白隱隱然透出來)地存在着的，離了它形象的鮮明力度就要受到損害。我們在前面已經説過，這空白的存在對中國畫家的意念來説，也就是宇宙元氣的存在。中國畫之所以要通過裝裱才顯得精神，可以説也正是為了突出這宇宙元氣的存在。
對於傳統的中國戲曲來説，舞台雖然是固定的有限的，但天才的戲曲演員卻可以通過意念的無中生有或視有為無，和與之相應的出色表演，使天上人間、千里萬里之遙的境界儘可包容於舞台空間之中，給觀者以極為豐富的藝術感受。同樣，中國畫家視固定的有限的一張空白的紙絹為一個可以生生不窮的宇宙，亦是意念的無中生有或視有為無。而這一意念的確立，無疑為中國畫藝術開拓出一個極其廣闊深邃的“表演舞台”。
一張薄薄的空白的紙或絹，即是一個“舞台”，亦即是一個可隨意延伸收縮的空間。宇宙元氣或如遮攔阻隔或如透脱閃爍的變幻不一，可使畫面空間如魔方似的變幻無窮：當宇宙元氣因凝聚而致阻隔我們的視線時，畫面空間的可透度似乎變小了，筆墨形象在紙絹之白的相映之下則顯得被放大了；當宇宙元氣磅礴千里延伸(注：這裏的“千里”，也是一種表意性的)而透脱時，紙絹之白所顯示的空間的可透度，則會使畫面呈現出一片極為廣袤的境界；又由於宇宙元氣時而透人物內時而又騰於物外的種種變化，在一幅優秀的中國畫中往往既可見局部小空間之條理入微(因有紙絹小空白之穿插)，也可見全局大空間之氣勢恢弘(因有紙絹大空白之映帶)。由此我們可以把空白的紙絹本身視為可以容納各種畫面的可變空間的載體。
這裏需要指出的是，西畫如油畫、水粉和水彩之類，雖然畫面之形成亦可視畫布或紙張為載體，但在西畫畫面空間的組合構成中，往往卻是基本上取消了畫布或紙張的空白本身的存在。而在中國畫的畫面空間構成之中，則是有機地包容了紙絹空白本身的存在。甚至可以説，中國畫的畫面空間是以紙絹空白為最主要的有機構成成分之一。雖只是薄薄的一層紙絹，在中國畫家的觀念之中，這空白卻是有厚度的，它本身既可代表一種實體，亦可深透進去，藉此創造出無窮的空間。(某些現代派繪畫在畫面構成中雖也：保留了空白，但往往只是作為一種單純的背景處理，而遠未能達到中國畫利用空白所具有的那種極為豐富的虛實靈動感)
劉熙載在《藝概》中説：“東坡詩善於空諸所有，又善於無中生有。”這是稱讚蘇東坡在文學創作中滲透了中國古典哲學的宇宙意識。王微在《敍畫》中説“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”這是説畫家在繪畫創作中要滲透中國古典哲學的宇宙意識。顯然，這兩者是相通的。李日華《論畫》説：“點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色與天地生生之氣自然湊泊筆下，幻出奇詭。”王昱《東莊論畫》説：“清空二字，畫家三昧盡矣。
學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一捧，粉碎虛空。”秦祖永《桐陰論畫》亦説：“山水之要寧空無實，故章法位置總要靈氣往來，不可窒塞。”顯然，藝術家在落筆創作之先，要先心擁宇宙，在意念上達到澄澈空靈而微妙的境界。這可以説是中國傳統藝術哲學精華之所在，也是一箇中國畫家所必須具備的藝術修養。能否對這一點有透徹之悟，對於一箇中國畫家能否取得超脱的藝術成就來説，顯然是至關重要的。
當然，倘若一個畫家僅僅在觀念上能達到視有為無、空諸所有和無中生有，卻不具備一整套與之相應的筆墨技巧，那就像蘇東坡所指出的，“有道而無藝，則物雖形於心，不形於手”(《書李伯時山莊圖後》)，那麼，對他來説，一張空白的紙絹便終究只是一張紙絹而已，縱然在上面施加了筆墨，也仍體現不出豐富的縱深厚度，“無”仍不可能體現為豐富的“有”。這就像一個戲曲演員，縱然意念再怎麼豐富，倘若他的表演技巧貧乏拙劣，也絕不可能給觀眾以生動的藝術感染。
由此我們可以這麼認為：意念是神，技巧為形，兩者相合則可無中生有，鉅細無所不包，一一俱有而意味無窮；兩者相失則俱失，意無形則空，形無意則死，皆無足取。因此，我們在認識了中國畫的紙絹空白即是宇宙元氣之後，有必要在這一意念的指導下，對“形”再作進一步深入的探討。作者/舒士俊
