在當今書法家羣體中，習草書者最多；在蘭亭獎、國展中，草書來稿與人展數量最盛：這是當下草書書法的基本現狀。
對這一局面，書壇有兩種不同觀點：
一種觀點認為，當下草書創作處於歷史繁榮期，展覽推動了書家對草書的借鑑與吸收，“二王”、《書譜》、黃庭堅、晚明大草、北碑因子等經典草書在今人的筆下被複制、還原、喚醒、嫁接、揉合、表現，此之謂發展；
另一種觀點則相對保守，比如林鵬先生認為“當代無草書”。他説，草書的精神已經失落，當下今草創作只是徒有其表，而無草書的內涵與精神。
事實上，這兩種觀點並非完全對立，而基本概括了當下草書發展的總體境遇和麪臨的問題。
首先從近些年來展覽中出現的幾位草書家進行分析。
二0一六年十二月，胡抗美、劉洪彪、張學羣、王厚祥在甘肅蘭州舉辦了“萬象一殊”狂草四人展。筆者認為，四位都是當代有典型意義的大草書家，代表了當今狂草書法的最高水平。
以王厚祥為例，他是通過參加展覽而被書壇熟知。
王厚祥草書取法十分正統，對張旭草書頗有造詣，是當下學張旭的代表。
相對於前些年，他如今的作品較之原來更多了幾分清淨之感，原先的躁氣已經褪去不少。
從王厚祥的草書實踐可知，首先在取法上一定要高古、正統，“取法乎上”永遠是學書人顛撲不破的真理。
如今的王厚祥不需要參加國展來證明自己，故而其草書更加自由奔放，自信、自然的成分多了，而做作的成分少了，這説明展覽對草書的創作既有促進作用，亦有阻礙作用。
曾獲第五屆蘭亭獎佳作獎的金澤珊，其草書取法二王，但並非純二王，他的作品中加人了唐宋行草的筆意；
劉宏衞亦取法“二王”，他將二王小草放大書寫，不僅需要一定的功力，還需要對線條的掌控力；
彭雙龍的小草同樣有晉唐行草筆意，並加人了當代技法元素和形式，所以彭雙龍的草書嚴格意義上屬於行書範疇。
故而他們幾位書家實為以行書的節奏和筆意來寫草書，有草書的形質，但無草書的性情。
第四屆蘭亭獎中，吳慶東獲得佳作獎一等獎，他抄寫的是《書譜》的原文，基本完全借鑑了《書譜》的字形和筆法，而僅僅在追求墨色對比之外，將字形放大而已，他在對《書譜》放大的同時失去了《書譜》的含蓄之美，故經不起仔細推敲；
柯學刃的草書獲得佳作獎二等獎，上追晉唐，有二王、《書譜》和張旭的筆意，屬於將幾者揉合而成；
獲得佳作獎二等獎的潘文志亦是如此，他取法《書譜》，同時也加人了顏體的筆法要素，故有渾厚、篆籀之氣。筆者認為這件作品獲獎是實至名歸的。
此屆展事中，河南書家王乃勇雖獲二等獎，但筆者認為是最得草書精神的佳作。
他以二王為基礎，將黃庭堅、孫過庭、明清草書，甚至甲骨文等都融入到他的創作之中去。同時也使用北派的筆法，逆人澀行，強調殺紙的感覺。
他的書寫材質是純粹八尺白宣，沒有拼接，沒有裝飾，顯示出對書寫的極度嫺熟和控制力。筆者認為，王乃勇是當下青年書家中最具探索精神的書家之一。
呂金光是三等獎，書壇對其並不陌生，他是倪元璐書風的當下代表人物，評委對他的評語是“呂金光的草書實踐是對於明清範式的深人體察與前瞻創新的果實。
他通過控制形式構成來豐富審美客體的視覺變換和閲讀體驗，他專學倪元璐，將倪元璐的草書加人自己的理解，在章法、墨法、落款等技術層面上進行加工，並取得成功”。
評語比較懇切，但需要説明的是，倪元璐草書在漢晉章草中多探得消息，但呂金光近些年來進步並不明顯，在於他取法過窄。如果把眼光僅僅停留在倪元璐上，而不上達，欲想進一步取得突破，難上加難矣；
徐右冰也是三等獎，師宗二王，他巧妙融合了孫過庭《書譜》的點畫和懷素《自敍帖》的體勢，所以徐右冰的草書實踐對當下也具有啓發意義。
當下大草和小草的創作，學帖者多，以二王系列佔據絕大多數，而黃庭堅居其次，晚明大草者亦不少。
有人説連綿大草者，容易格調低，這種論説自有三分道理。
但絕非所有連綿大草的格調都低，以晚明草書、黃庭堅、懷素《自敍帖》、張旭的《古詩四帖》為例，所以最經典的大草都是連綿大草。
從上述簡要的羅列和分析中，可知當下草書的基本格局：小草多，大草少；拼接多，單紙少；取法二王一脈的多，而取法晚明徐渭、張瑞圖等少；純粹帖派筆法的佔據了百分之九十九，僅有極少數書家摻雜了北碑的筆法。
若論其成績當作如下觀：
一是草書有了當代的意味。任何一個時代的藝術都會打上時代的烙印。而當下草書在字形上是非常美觀的，而且這種風氣已經傳染了很多人。
二是在形式的探索上，當下大草創作找到了屬於自己的筆墨語言。粗細的對比、墨色的變化、用筆的正統等都取得了較大成績。
三是在書體揉合上，取得較多成果。上文提到的多位書家，在取法上不再單一，而是將多種風格雜揉於一爐，這是當下草書最令人振奮之成績。
同時，當下草書創作也出現了必須引起重視的問題：
一是部分有實力的作者，不太能堅守既往的風格與書體，而是中途更張，喜新厭舊，這未免可惜了。
同時也有昔日成績較好的作者，或自信過度，或缺乏自省，其筆墨出現過於荒率、油膩，以至於萎縮的跡象，令人嘆惋。
二是過於擺佈安排。草書尤其是大草最講求節奏，一些作者極力誇張，將筆墨濃枯作極端的對比，且刻意支離文辭，硬留空白，造作虛實，既不尊重所錄文本及句段內在的節奏，亦不體味筆墨自身的呼吸起止，弄得滿紙碎石與枯柴。無法賞讀。
不少人太過偏重於紙面上的視覺形式，忽略甚至輕視用筆方式與點線品質，使其作品徒有行草之名，而無行草之實。
總之，當下展覽中所出現的草書作品沒有太差的，但也沒有最好的，這一點，陳新亞在《第五屆蘭亭獎行草書創作述評》中當即點出：
“行草作品整體水平還是不錯的。當然作為全部出自中國書協會員之手的作品，給人感覺的確少了點高度與預期的精彩。而通常的展覽來稿中常見的問題，在會員作品裏依然明顯存在着。”
陳新亞還説，草書最易見性情，也最易見毛病，見個人修養，因而最需要書者的嚴謹與細緻。
筆者倒是進一步認為，草書作品固然需要書者的嚴謹與細緻，但並不是最重要的，最重要的是作者的激情，高度嫺熟的技巧，忘我的創作狀態，這樣的情況下才更容易出現打動人的草書作品。
無法之法的浪漫主義才是草書作者最需要的。才是大草、狂草作者最需要的。但是令人遺憾的是，當下這樣的作品實在是太少了。
整個二十世紀，最傑出的幾位草書大家（章草書家除外），于右任、林散之等人，是二十世紀草書的傑出代表，大部分都受到碑學的深刻影響，都是碑帖結合的典範之作。
將草書與碑打通，是非常困難的，所以當下人應該從中總結經驗。
今人作大草，又有幾人在碑帖融合上取得成功呢?
提到中青年今草代表書家，李雙陽學懷素小草《千字文》，汪永江學黃庭堅大草，王厚祥學張旭，學懷素《自敍帖》者又有誰?
即使學了《自敍帖》的形，也難得其神。所以，在所有的經典草書中，懷素的《自敍帖》是最難的。
筆者不禁想到了戴敍倫評價懷素的那首著名的長詩：
楚僧懷素工草書，古法盡能新有徐。神清骨諫意真率，醉來為我揮健筆。始從破體變風姿，一一花開春景遲。忽為壯麗就枯澀，龍蛇騰盤獸屹立。馳毫驟墨劇奔馴，滿坐失聲看不及。心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人細問此中妙，懷素自言初不知。
詩人筆下的懷素顯得詩意多一些。但在某種程度上也確實是當下人所不能達到的境界。“懷素自言初不知”，這樣的境界當下幾人能夠做到?
懷素、董其昌、黃庭堅都是禪學大師，所以他們的高度是極為難達到的。
朱培爾在評價懷素時説：
從一卷《自敍帖》中窺見其書法的高妙絕倫，窺見那絕對純淨的黑色與白色中所體現出來的崇高的佛性和禪意。特別值得一提的是，從書法發展史的高度看懷素的書法，在當時具有極為前衞的性質。因為懷素在其墨跡之中體現出了個性的創造力量和藐視在當時已經沒落的尚法書風的人格力量，因而他同晉人的草書，甚至同顏真卿的《祭侄稿》相比，少了典雅，也少了些表露情緒意識，但又似乎多了許多…那就是恢宏的境界、莫測的筆意和神秘且無法重複的構成。
朱培爾的這段話既説出了懷素草書的高度，同時也給出了當下懷素草書創作低迷的原因。
黃庭堅、董其昌學懷素，而懷素以後完全效法懷素者，幾乎無人。
事實上，效法黃庭堅草書者，也寥寥無幾。
而沈周、文徵明等都學黃庭堅的行書，其中的原委同樣是禪宗的問題。
黃庭堅學禪，故而其草書的澄明之境，常人難以達到，今人學黃草書者甚多，但能有成就者不多，需要揣摩其中的滋味。