《清平樂》改編自米蘭Lady的著名小説《孤城閉》，其以獨特的視角、古雅精緻的語言和描述給我們講述了一個發生在北宋仁宗朝的故事。《清平樂》在此基礎上做了頗大的改動——其中最重要也是引起爭議，甚至由此導致其整體水平難以突破傳統此類國產劇窠臼——是主角視角的變換。在原著中，一個叫梁懷吉的宦官以第一人稱講述着他看到的宮廷（“孤城”）中的每一個看似擁有着極大權力和自由的人們所遭遇的種種無奈、困境與求不得；並且他與仁宗心愛的徽柔公主之間註定悲劇的感情，成為整個“孤城閉”意象中的核心。
正是米蘭Lady選取的這一有趣且邊緣的視角，讓我們在某種程度上突破了傳統此類歷史虛構小説中時常佔據主導地位的帝王將相模式，而讓人們看到在帝國的皇城中除了帝王皇后之外，更多的普通內侍、僕從以及各種各類的小人物，在歷史中無影無蹤之人的身影和他們的日常、喜怒哀樂與無可奈何。《清平樂》對這一視角的改動，在很大程度上削弱了這部劇本可能具有的創新和突破性，而是由此導致它再次成為傳統帝王將相之劇。
伴隨着視角的改動，《清平樂》也由此把小説中的故事時間往前提了很多，從仁宗與劉太后早期的故事講起。而就如這部劇在宣傳中所指出的，它主要圍繞的核心人物依舊是仁宗這一無論在北宋，還是在中國整個封建王朝時期都有些特殊的帝王的成長、遭遇和人生，以及他是如何與自己的朝臣、後宮和國家民眾進行互動，並且在這一過程中開創了一個北宋歷史上頗為輝煌的時期。
此類劇有着十分成熟的模式，從曾經改編自二月河同名小説的《康熙王朝》《雍正王朝》，到其後諸如《少年天子》《貞觀之治》甚至《走向共和》，它們始終都奉行着某種中國傳統歷史書寫的典型模式，即圍繞着帝王將相的視角、立場和故事來展開歷史的講述。也正因此，我們甚至可以説此類歷史劇本身就是傳統歷史書寫模式的延續或繼承。而諸如《大明王朝1566》，雖然進行了多線敍述，並且也涉及諸如海瑞或民間商人這樣的“底層”視角，但主要圍繞的卻還是整個朝堂之中的故事。
就如戴錦華教授在《性別中國》中討論為什麼20世紀末至21世紀初這類歷史劇/電影會層出不窮時所指出的，（知識分子）製作者通過對歷史中不同帝王生平與事業的成敗譭譽的講述，展現着他們在驟變的時代中所漸漸形成的一種新的圍繞着權力而產生的意識。而其中最重要的一點就是伴隨着這些站在帝王將相視角所講述的治理天下過程中，統治者遭遇的種種艱難、隱忍和無奈被進一步深化，從而讓人們不由產生一種“當家頗難”的感慨，從而形成一種對於權力的體認，即由曾經的批判轉向如今的體諒，並且進而產生一種對“不在其位”卻對其批判的行為的不滿與批評。
《清平樂》在很大程度上也延續了這一模式。宋仁宗朝在歷史中頗有美譽，主要原因除了其較為開放平和且懂得退讓的統治手段，還與他對士大夫官僚集團的尊重以及在一定程度上受其制約這一現象，使得生活在中央集權漸漸收緊的元明清的士大夫官僚頗為嚮往。《清平樂》便圍繞着這一傳統印象——並且這一印象中有多少真實和後來的虛構，通過劇的展現我們也發現這個問題本身就頗為灰色——進行講述，即仁宗是如何實現這樣的開明治理的，雖然這遠非《孤城閉》的主旨。所以，這也是劇版對小説改編的另一個面向。
當編劇根據歷史文獻（包括正史與各種野史傳聞，小説中的許多部分都建立在後者之上）重構仁宗與士大夫官僚之間的互動時，他們也在某種程度上誇大了其中的許多因素，諸如仁宗的各種隱忍，甚至憋屈；北宋祖宗之法的問題、士大夫官僚對帝王所擁有的轄制權力，以及整個北宋仁宗朝時天下百姓的生活狀況。由此我們才會在劇中看到一個事事小心、處處三思的仁宗形象，以及某種看似“清平”的社會狀況，由此甚至產生些思古之幽情，而下意識地轉移到對於當下許多現實問題的思考和比較上。
在《朱熹的歷史世界》中，作者指出北宋士階層伴隨着新儒學的再發揮、宋代立朝時的重文輕武現象（太祖太宗都有家法不得屠殺文臣）等原因，而使前者產生了強烈的自我意識以及政治定位，並在此基礎上發展出了“君與士共治天下”（文彥博對宋神宗語）的觀念。也正是在這樣的意識環境中——餘先生提醒我們注意——才能更好且深入地瞭解到新儒學誕生的現實背景，以及其所具有的強烈入世的傾向和目的。而這一點在宋仁宗時代便已經浮現，在《清平樂》中，無論是老練的呂夷簡、晏殊，還是年輕的韓琦、范仲淹和歐陽修，他們其實都已經奉行着這樣的意識來履行自己對君主的責任，而其中也便包括對不合禮法（與祖宗之法）的君主行為的進諫甚至批評。
然而，這一“共治”本身往往具有強烈的侷限性，即只有在君主能夠容忍且接受，以及士階層具有一定的勇氣時才能達成；而即使如此，士階層所擁有的制約也往往十分有限。仁宗之所以得後世士大夫讚許，正是因為他的“弱”形象。而這一“弱”不僅僅只來源於他的性格與經歷，還與整個宋代祖宗家法所形成的限制有關。
因此，當時間進入明朝，我們便會發現，當帝王無法容忍或是野心頗大時，與士階層的摩擦便會立刻趨於白熱化，而最終導致的結果也往往是後者遭到羞辱，甚至慘遭屠戮。所以，兩宋這一政治意識形態與其説可能具有某種普遍性的趨勢，還不如説它其實是特定時期的特殊產物。
或也正因此，《清平樂》才下意識地放大這些特殊性，從而營造出某種看似普遍的幻象，而遮蔽了無論是在真實歷史中，還是如此虛構的影視世界中那些無法被看見的另一面，然而這正是原著《孤城閉》所主要關注的。如果我們僅僅從“清平樂”與“孤城閉”這兩個意象上來看，也能清晰地感知到二者關注焦點的差異，甚至內存其中的某些情感以及價值判斷。前者強調在帝王將相共同努力下創造的清平世界（潛藏着對帝王的讚許），後者看到的則是象徵着至高無上的皇權所導致的種種封閉、孤獨、不幸與傷害。而這一傷害甚至不僅僅只是那些含着金湯勺出生的帝王將相，更重要的是成千上萬普通而往往難以抵抗這些傷害的普通人。相比之下，他們的“孤城”更加脆弱和不堪一擊。
在《清平樂》前幾集涉及的梁家蜜餞事件中，仁宗體驗到作為帝王而言，“自我節制”的重要性。因為帝王的一己之慾，往往可能產生始料不及的蝴蝶效應，而承受這些傷害的則往往是隻能被其碾碎的小人物。因為京城人跟風食蜜餞，水漲船高導致蜜餞價格暴漲，而使得原本依靠蜜餞製作糕點售賣以維持生計的梁家難以支付，最終家破人亡。《清平樂》在此處埋了線索，當時還在襁褓之中的梁家幼子，便是日後《孤城閉》中的“我”，即被販賣進皇宮成為宦官的梁懷吉（在劇中，懷吉之所以被販賣，也是其親戚與官員勾連的結果）。
當劇版《清平樂》一方面展現着傳統此類劇關於朝堂之上“男人們”的“戰爭”時，另一方面也似乎希望把後宮“女人們”的無奈和苦澀納入其中。但其最終展現出的效果卻十分有限，甚至由此而失掉了原著《孤城閉》中在對帝后感情，以及後宮其他女性的悲劇描寫中所體現出的力量與深度，最終流於頗為刻板的“宮鬥”故事（劇中似乎把小説中懷吉與公主的感情轉移到了皇后侍女與仁宗侍從身上，但視角卻依舊在帝后身上）。由於故事線從宦官梁懷吉與公主的感情，轉移到一代明君帝王的成長，我們也再次失去了一窺巨大的“孤城”內其他眾生在這樣特殊的環境中所能夠擁有的生活狀態和在面對這些苦難時所能產生的勇氣、碰撞、泄氣以及失敗，取而代之的是看到作為一個統治者-當家人的艱難。
在楊照《 <史記> 的讀法》中，作者指出司馬遷書寫的這部史書所創造的一個最精彩的部分，是他對那些不符合傳統王侯將相歷史書寫模式中的各種普通、甚至邊緣人物的關注，如遊俠、商人、卜筮者、醫者甚至一些雞鳴狗盜之徒。然而這樣的列傳在後來的個人以及官方史書中都漸漸消失不見，剩下的就只有王侯將相，蔓延至今。似乎那些小人物就因此不配擁有被記載和講述的歷史般，而當他們零落地開始出現在虛構小説中時，對其的改編而形成的“扭轉”也再次導致他們的身影被抹除。而這或許就是“清平樂”的侷限，以及它儘管有着如此多的優點和可取之處，但最終卻依舊難以給人帶來或是創造出新意與突破的原因。或許，它不過是這一漫長傳統中的又一個產物。
在關於帝王將相的故事中，人們討論帝王統治過程中的艱難和處處無奈，關注官僚階層的勇氣、正直以及各種奸詐和陰謀手段……在關於權力的故事中，人們也似乎總是更喜歡關注這樣的大人物和大敍述。而當我們這些享受着現代民主與個人主義所帶來的福利之人，以自身的視角去看這些大人物在歷史中的種種無奈和被限制時，甚至會產生出一種錯位且不合時宜的同情。而在這同情背後卻往往是以掩蓋真實的權力不平等為前提的。
就如劇中士大夫所指出的，帝王得天下供養，也因此要受到天下制約，雖然這一思想來源於傳統儒家政治觀念，但對於現代的我們來説，或許也可以粗略地把它看作是某種“軟”契約模式。因此，如果我們也稍微時空錯位地去看，便會意識到劇中展現出關於統治者的種種辛苦和隱忍，本身就是不能被同情的，或我們同情作為個體的趙禎（仁宗名），但卻不能因此忘了他作為帝王所自當承擔的種種義務和責任。對權力產生體認或許無可厚非，問題是這樣的體認不能作為放棄對其批判、監督和限制的藉口與原因。
《清平樂》似乎希望能有所成，但當這一迫切無形中滲入到劇中時，我們幾乎能感受到某種因過分而產生的諂媚——無論是對“清平”的過分渲染，還是帝王統治中感受到的無奈以及士階層擁有的限制和監督權力。最終導致它似乎帶有強烈的自我想象趨向，而在此遮蔽了無論是在小説中還是在現實中那些總是被忽略的邊緣者。