我關心下半身與社會底層的關係，它們根深蒂固地支撐着日本人的日常生活。
日本人並沒因為太平洋戰爭有所改變——他們千百年來都沒變過!
——今村昌平(Shohei Imamura)
橫濱，1977年。
美國影評人、翻譯家奧蒂·波克(Audie Bock)正在今村昌平的電影學校(日本映畫大學，已搬到東京郊外的新百合丘(Shin-Yurigaoka)辦公室裏採訪他。
今村談到了當代被日本老闆裝在企業大樓屋頂用於敬奉稻荷神狐狸的神龕(譯註：主管豐產的稻荷神，也象徵財富，被工商業界敬奉。日本人將狐狸視為稻荷神的使者。)“你可能認為外面所有一切都是真實的，”他邊説邊指着外面沉悶的城市景色，“但對我來説一切都是假象。現實就是那些小神龕，現實就是充斥於日本意識中的迷信與荒謬，西服和先進科技虛飾着這些意識。"
在長達45年中的19部長片裏，今村探究了日本的底層社會和日本意識。
他展現的不是遊客友好視角中身為戰後亞洲經濟強國的日本，那片有優雅和服、靜謐之禪、和諧儒家社會等級的土地。相反，他在熒幕上呈現了一個充斥着妓女、皮條客、小偷、農民、中產階級春宮片製作人、連環殺手和薩滿的世界。這才是他淫穢、粗俗、情慾的電影裏非常“真實”的日本。
今村生於1926年，是一位內科醫生的第三個兒子。他説，他對特權階級封閉思想的厭惡，來源於就讀重點高中時，遭遇的那些日本統治階級的孩子。
我鄙視他們，並始終認為他們是永遠不會觸及到生活真諦的那類人。
對他們的認識使我想將自己視為忠於自己人類本性的勞動階級。然而，在當時那個年紀，我可能還是自以為天生優於勞動階級。
可能對一箇中產階級青年來説，任何時間任何地點都可以得手一些特殊的玩意兒，但是戰後的日本卻比任何時間、任何地點都更動盪。
今村進入了早稻田大學攻讀西洋史，但據他自己説，他疏於學業，投身於學生戲劇和激進政治。戰後的幾年中，他一直混跡於黑市。這一時期也被他描述為個人解放期。
當天皇在廣播裏宣告我們戰敗時，我18歲。那種感覺太奇妙了。所有東西都在猛然間獲得了自由。我們可以毫不避諱地談論自己真實的想法和感受。我們甚至迎來了性解放，黑市也很火爆。
我強烈反對帝國主義的延續，我曾多次與朋友討論昭和天皇對這次戰爭應承擔的責任。但最讓我痴迷的還是個人自由——戰爭年代裏被國家完全剝奪的東西——同時我也被存在主義深深吸引。那時我靠在黑市謀生：我從美國大兵那兒購買非法的酒精和煙草，再賣給我的教授。那是我人生中唯一有錢的日子，即使我把所有掙來的錢都花在買酒上了。
今村和騙子、惡棍廝混，和妓女、酒吧女招待和睦相處，這些經歷影響了後來他對女性的看法。
她們沒有受過教育，她們又庸俗又貪慾。但同時，她們充滿深情，本能地直面自身的所有苦難。我逐漸對她們產生了敬佩之情。
這樣的女性成為了他許多電影裏"粗野貪慾"的女主角。
1951年從大學畢業後不久，今村加入松竹株式會社大船工作室(Ofuna studios)的助理導演組(同期進入工作室的還有大島渚和莜田正浩)。他協助小津安二郎拍攝了(“基本上我就是個場記”)包括影史經典《東京物語》(1953)在內的三部影片。
今村對此不以為然。小津的拍攝手法，尤其是他的一絲不苟，演員的循規蹈矩，都不符合今村的胃口。這並不令人吃驚，因為沒有導演從氣質上比小津更靜謐，更慎重地接受生活。今村更喜歡在川島雄三手下工作。川島在國外並沒有太大知名度，他關注年青人所着迷的底層生活。後面的日子裏，今村想要寫一篇回憶錄來致敬他的前導師，還把川島對製片廠老闆的反抗視為日本新浪潮的重要前兆。
由於重組的日活株式會社正在積極招募有才華的年輕導演，同時今村開始和松竹的一位管理人員約會(後來他們結婚了)，因此，1945年，今村轉入了日活株式會社，不久川島也隨之加入日活。今村繼續做川島的學徒，為其撰寫劇本並擔任副導演。
1950年代末，今村終於得到晉升導演的機會。他在1958年發行了三部電影：《被偷盜的情慾》《西銀座驛前》和《無窮的慾望》，緊接着，在1959年發行了《二哥》。這些電影都是公司分配的任務，幾乎沒有在國外公映。1961年的《豬與軍艦》被公認為第一部具有今村特色的代表作。這部生動的諷刺作品，講述了美軍佔領日本的背景下，一對年輕卻世故的情侶捲入一個養豬賣豬的非法計謀的故事。在將人等同於動物的意象中(美國大兵指意豬，日本混混追求他們的金錢);在女主角對自由的追求中;在結尾釋放的被壓抑的能量中——豬在一場槍戰中逃跑，並在街道亂竄—今村成熟的觀點都清晰地體現了出來。
從《豬與軍艦》開始，今村把他學徒生涯(dues-paying years)中所形成的世界觀搬上了銀幕。
他説在日活寫劇本時，他就渴望成為一名更會講故事的人。不過他覺得自己對世界的看法可能還有欠缺，因此開始泡圖書館，通過閲讀社會學家、人種學家和人類學家的理論來檢測自己對人的觀察。
大概是他對社科的廣泛閲讀影響了他實驗研究的質量，這種質量塑造了他成熟電影風格：儘管角色匆匆忙忙、來來往往，沉浸於他們瘋狂的慾望，今村依然能用科學家般的冷靜來觀察他們(1963年《The Insect Woman》原名譯為《日本昆蟲記》，1966年《The Pornographers》的副標題為《人類學入門》)。
這些電影感覺像是今村捏造了一些場景，把演員隨意安排在人物環境裏，然後像拍紀錄片那樣，捕捉在他面前上演的怪異現實。場景通常用全景或中景鏡頭拍攝，很少有特寫和主觀鏡頭。剪輯也很少為引起觀眾的興奮而延展或縮短時間。就連電影最瘋狂暴力的瞬間也是作為進行中的記錄或行為檢驗的一部分慢慢展開，而不是為擴大觀眾影響，被戲劇性地刻意突出。
整個1960年代，今村都繼續在電影裏闡述他的觀點。
《日本昆蟲記》開頭，鏡頭緊跟一隻正在泥土裏爬行的甲蟲：它正試圖爬上一個小山坡，中途掉下，重新積蓄力量繼續向前，再次掉落。
昆蟲的盲目鬥爭便是女主角松木(左幸子飾)一生的縮影。松木是一個鄉下農民，戰時搬到城市，在一個工廠工作，在那兒她成了一名工會積極分子，接着變為未婚媽媽，再後來淪為一個妓女，最後做了“媽媽桑”。
在一系列逆轉之前，正值中年的她是一個傭人。愛人拋棄她，小姐們背叛她，女兒離開她，但她一直堅持着，就像片頭的昆蟲一樣。雖然這個故事概述聽起來很戲劇化，但今村拒絕我們因松木命運轉變而產生的任何長久的寬容之情，他刻意讓我們與松木的遭遇保持距離，強調她的吝嗇與貪婪。
1964年的《赤色殺機》(又名《不潔的慾望》)講述了囿於一段糟糕婚姻的鄉下女孩貞子(春川真澄飾)的故事。
被強盜強姦後，她的第一反應正如社會所期望的那樣：以自殺抹去自己被玷污的恥辱。但在準備自殺過程中，貞子因為飢餓先吃了一頓熱餐。這些食物喚醒了她的求生欲。後來她與強姦犯——迷戀上自己的可憐蟲——產生了一種依戀關係，他們成了情人。影片最後，強姦犯死於肺結核，貞子開始變得愈發堅強，反控了曾經牢牢控制着她的家庭。
松木和貞子是今村電影裏第一例有血有肉的女主角：有時粗魯又不善言辭，經常荒謬又毫無原則，但又有着自我保護的強烈本能和對生活的巨大熱忱。今村鏡頭下的女人不同於經常出現在東西方女性電影裏那些高尚的受害者。
他曾説：“現實中，成瀨巳喜男的《浮雲》(1955)，溝口健二的《西鶴一代女》(1952)裏那樣自我犧牲的女主角是不存在的。”
從《豬與軍艦》到《赤橋下的暖流》(2001)，他呈現的女性世俗，充滿情慾，和她們生命中的男人(懦夫、無賴、不成熟的男人)一樣殘忍、淫蕩、自私。有些評論家稱他為女權主義者，因他打破了老一輩的刻板成見，將女性描述為逆父權文化潮流的性工具。但不管是他還是他的女性角色，都沒有為社會變革和性別團結扛起大旗。這些女人們僅僅是在被給予的生活裏艱難求生。
第一部由今村自己的獨立製片公司製作的電影《人類學入門》，表達了對男性慾望的諷刺。
《人類學入門》是一部黑色喜劇，男主角緒方平(小澤昭一飾)是一個低成本黃片製作人和兼職皮條客，他和一個寡婦以及有她的兩個十幾歲的孩子住在一起，男孩愛鑽母親被窩尋求慰藉，而阿平顯然對女孩心懷貪慾(亂倫是今村許多電影的主題)。
寡婦阿春(坂本澄子飾)覺得養在牀邊魚缸裏的鯉魚一直盯着她與阿平“罪惡的”私通，眼睛一眨不眨。她堅信死去丈夫的亡靈就活在那條魚身體裏。影片最後，阿春死了，這個臨時家庭四分五裂。發瘋無能的阿平決心離開這個奸險的女人世界。他花了很多年按阿春的模樣做了一個仿真的性玩偶。最後一幕他呆在船屋裏漂向了大海，忘記了一切，只關心即將實現的與夢中情人的完美結合。
今村在正式拍攝紀錄片之前，最先拍攝了1967年的《人間蒸發》，一部紀實與虛構手法高度融合的電影(不愧是後來阿巴斯·基亞羅斯塔米和莎米拉·瑪克瑪爾巴夫作品的先驅)。
當時今村熱衷於研究一個日本社會現象：每年都有許多男人消失在他們經營起來的生活裏，丟下工作和家庭，人間蒸發。電影《人間蒸發》跟隨早川佳江，一個消失的男人的未婚妻，追蹤線索，四處打探，找尋她愛人的失蹤真相。早川表明自己愛上了今村為她找的搭檔“調查員”，職業演員露口茂(《赤色殺機》裏的強姦犯)。
在影片核心的一場戲裏，今村在熒幕上煽動了早川和她的姐姐在茶室裏的對峙，早川認為姐姐參與了未婚夫失蹤事件。在這極度緊張的時刻，今村對隱藏好的工作人員發出指令。茶室四周的牆被移開，顯示出一個搭建的電影棚場景。“真實的人物”與演員，原生態的現實與舞台演出，真實世界與聲音的模仿：今村在這部狡詐、挑釁、迷惑的電影裏，模糊了界線，把玩着以此引發的混亂。
1968年的經典之作《諸神的慾望》，將故事背景設定在一個土著部落所在的偏遠小島上，一位工程師代表東京的建築公司前去考察。
島上的居民努力地平衡着對傳統的依附和受現代科技與文化奇蹟的吸引。島民的生活方式，所有野蠻行為都體現了日本過去的和諧與統一，而那樣的過去已被如今肆無忌憚的工業化瓦解。島民開始用炸彈捕魚，將土地賣給公司，把自己視為大陸人眼裏的原始人。在這場舊與新的戰爭裏，無人獲勝，每個人都失去了一些東西。工廠、機場、遊客、可口可樂的到來粉碎了島上幾百年來的秩序。當工程師意識到自己愛上了一手幫着毀掉的東西時，已經太遲了。
《諸神的慾望》集合了今村所有主題和關注點：文明與野蠻，科學與迷信，人與動物，資本主義，異教崇拜和亂倫。
這部電影耗費巨資，並且顆粒無收。與此同時，為今村的製作公司提供資金支持的老東家日活瀕臨倒閉。今村為削減開支，重新當上了全職紀錄片導演，這也是他七十年代的主要工作。大部分紀錄片是為電視台拍攝的，保持了今村早期對社會局外人——日本近代史裏離經叛道者——的興趣：橫須賀美軍基地的酒吧女招待;戰前被送到東南亞服務日本軍人的性奴，這些日本女人一旦獲得自由便決定不再回去;以及在海外為天皇打仗，選擇作為僑民留下的士兵。
七十年代後期，因為經濟上的原因，今村開始重新拍攝虛構電影。在拍紀錄片的那些年裏，全靠他在動畫公司任主管的妻子撐起整個家。但也不乏他對眼前工作本質的日益不滿。
我不斷思考紀錄片到底是不是接近事實的最好辦法。我開始意識到攝像機的存在能直接改變人們的生活。
我有權利去實現這樣的改變嗎?我是否在扮演上帝以控制別人的生活?我不是多愁善感的人道主義者，但這些想法使我恐慌，使我強烈地意識到紀錄片拍攝的侷限。
最終他想要回去繼續和演員們一起編故事：“我的很多想法超出了紀錄片所能表達的範疇。”不管出於什麼原因，從七十年代末到八十年代，今村意氣風發地重新回到虛構世界，並且拍下了一系列，可以説超越了他六十年代作品的電影。
第一部迴歸之作是1979年的《復仇在我》，緒形拳飾演檟津嚴，一個1903年用78天犯罪經歷吸引了日本全國目光的真實人物。
整個故事以倒敍結構詳盡展開，從檟津的被捕到之前搜捕他的過程，再追溯至他的青年時代，接着轉到他一系列的血腥殺戮事件，最後講述他被處決後的日子。
在檟津從偷盜詐騙到殺人的墮落過程中，我們認識了那些捲入他人生軌道的不幸的人們：受他輕視的父親，一個虔誠的基督徒;被他拋棄的妻子(她與公公強烈地互相吸引，但宗教和禮節阻止了他們的越軌行為);這個宿命般的女人，在他逃亡的最後幾周裏愛上他，並且成了最後的受害者。
今村在結尾借鑑了《公民凱恩》和《驚魂記》，提出了一個不起眼的，解釋檟津殺人慾望(與父親的不合)的精神分析，但這隻帶給了我們一點啓發與慰藉。緒形拳在《復仇在我》中的深刻表演，令這部真正的犯罪驚悚片，在觀眾腦海中不斷放大，成為揮之不去的可怕的邪惡畫像，也讓這部影片成為導演的偉大作品之一。
《復仇在我》這部電影取得口碑票房雙豐收，緊接着今村籌集到一筆可觀的預算，拍攝了他的第一部歷史片《亂世浮生》(1981)——被隨意地譯為《為什麼不》(why not?)或《見鬼》(what the hell)。
這部史詩片背景設定在1860年代的江户(現在的東京)，日本在幾個世紀的閉關鎖國後對西方打開國門不久。主人公源次(泉谷茂飾)是一個農民，在一次船難中被一名美國船員所救。去美國呆了幾年後，他回到日本，試圖找到以為他已經死去的妻子稻子(桃井薰飾)。
稻子那時在一個表演場所賣藝，還成了場所老大金藏(露口茂飾)的情婦。金藏與地下社會和各派政治玩客的聯繫促使源次與稻子捲入了現任幕府與倒幕派之間的權力鬥爭。
這部漫長電影的大部分內容詳細敍述了對立兩方的陰謀，比如金藏利用一派來打壓另一派，源次一直試圖勸説稻子跟他回美國。當江户的底層人民製造了自己身邊的騷亂，自發起義反抗幕府時，電影高潮伴隨着這種令人稱奇的情感迸發了。他們鬧着、唱着、跳着、畫濃妝、穿戲服、脱光了在街上小便。
這一組鏡頭就像磕了藥的愛森斯坦所拍：最初人羣像一個人在移動，然後分裂成混亂的成千上萬瘋狂的人，只為了再次匯成一堆向前，他們歡快地高喊着“亞洲萬歲(Eijanaika)!”。能在大銀幕上運用並達到如此強烈的效果實屬罕見。
這段對色彩、運動和身體舞動地壯觀表現令人興奮。最後當權者用槍鎮壓了反抗，影片在哀傷的氛圍中結束，但是那騷亂的狂野不會被忘記。這組鏡頭比今村作品裏任何一個場面都更好地總結了他對跳動在看似穩定社會秩序下的非道德、非政治、混亂的生命力的看法。
接着，今村在1983年拍攝了另一部歷史片《楢山節考》。
這部電影改編自深澤七郎的小説，曾在1958年由木下惠介翻拍過。
故事發生在十九世紀末日本北部深山的一個小村子裏。電影開始於阿玲婆69歲那年的冬天。阿玲婆(坂本澄子飾)是家中最年長的人，正面臨着當地的一個風俗——當村民70歲時，需要長子背到楢山上去結束生命。
在這個冷酷的山中世界裏：死亡等同於生命，老人必須死去以確保有足夠的食物讓年輕人活下去。死亡等同於生命，而性愛等同於死亡：每一次性愛都是潛在的新生命的誕生，每一個新生兒又讓一個家庭離飢餓更近一步。但是，死亡也成就了生命：棄嬰被丟在户外，屍體在泥土中腐爛後，給堅硬的土地提供養料，長出更多養活人的糧食。
這部電影沒有餘地讓你感傷，緩一緩這個人間悲劇，狀況總是接踵而來。電影裏幾乎每一個鏡頭都有自然：植物、動物、土地充斥在鏡頭中，冷漠旁觀着人類的掙扎。
影片隨着大自然的季節更替而發展。一對年輕人在草叢裏做愛時，旁邊，兩隻蛇也在交配，青蛙在睡蓮葉上休息，鳥兒在樹上築巢(鳥做什麼，蜜蜂做什麼，今村鏡頭下的日本人也做什麼)。
當阿玲婆70歲的冬天來到時，她的長子辰平(緒形拳飾)準備好完成他的使命。
影片高潮是一組幾乎無言的半小時的鏡頭，辰平揹着他的母親向山上爬去，當他們爬到山頂時，我們看到令人心悸的一幕：上百具祖先的殘骸。告別的時刻，辰平拒絕離開。阿玲婆打了他一巴掌，送走了他。這時下起了冬天的第一場雪，生命開始輪迴，辰平知道過不了幾個冬天，他也會像母親一樣上楢山。《楢山節考》是今村的代表傑作，它的下流，對性與倖存的頌揚，對自然(包括人類與非人類)的無情都有着絕對的今村特徵，但同時最後一幕又帶給人一種新的衝擊。
《女銜》(1987)來源於村岡伊治平(緒形拳飾)的自傳，講述了20世紀初日本帝國擴張時期，一個日本僑民在東南亞經營幾家妓院的故事。
這部電影從未在美國發行。接着，今村將井伏鱒二的小説改拍成同名電影《黑雨》(1989)。美國在日本投下原子彈時，年輕女子矢鬚子(田中好子飾)和阿姨成子，叔叔重松就住在廣島。開場的畫面赤裸直白，讓人難以觀看，更難以忘記。
我們看到了人腐蝕的肌膚從骨頭上剝離，看到了母親抓着孩子小小的被燒焦的屍體。這個家庭渡過了戰後的日子，觀望着侵襲了許多人的恐怖的輻射病是否也會在他們身上出現。
與此同時，他們試圖繼續自己的生活，重松想看着矢鬚子嫁出去，但矢鬚子想留在他們身邊。最終，他們都染上疾病。電影就這樣結束了。
《黑雨》的憂鬱、莊重、緩慢被一些評論家看作今村晚年對正統嚴謹風的妥協，甚至是對小津的“和解”(這個故事裏的家庭戲處理地很好，讓人想起小津。這也是今村為數不多的催淚電影)。
今村早期作品裏乾脆有力的剪輯讓位給於從單一距離(a chaste distance)捕捉的不間斷長鏡頭。但即使影片基調壓抑，還是帶着一股因炸彈引發的不幸而產生的政治憤怒潮流，和因戰爭產生的強大的破壞感。(有趣的是，亞洲其他國家的評論家指責這部電影把日本刻畫為唯一的戰爭受害國。)
今村中風期間，因很難籌集到下部電影《肝臟大夫》的資金，拍攝再次中斷。
但在1997年，他的《鰻魚》開闢了一個富有創造力的新階段。這部關於一個商人的温和喜劇。
主角(由因出演了《談談情跳跳舞》(1996)和《X聖治》(1997)而廣受歡迎的役所廣司飾演)因殺掉了偷情的妻子而鋃鐺入獄，八年後從監獄假釋，試圖在一個住着怪咖和好人的吵鬧社區裏過上安靜的生活。在他把一個女人從失敗的自殺中救回來後，這個追求就在她的浪漫關心裏實現了。一些人認為這部電影不夠成熟甚至不温不火，但是更多人致敬它為今村的強勢迴歸。
本片和阿巴斯·基亞羅斯塔米的《櫻桃的滋味》共享當年金棕櫚獎(今村之前曾憑《楢山節考》獲過金棕櫚獎)，國際上的巨大成功讓今村又拍攝了《肝臟大夫》(1998)和《赤橋下的暖流》(2001)兩部成功的影片。
《肝臟大夫》有力地描繪了二戰尾聲，戰敗在即的日本。在周圍世界分崩離析之時，家庭醫生赤城(柄本明飾)依然努力醫治病人，追求醫學研究。(一些情節可能取材於今村的記憶：他父親是位醫生，那段時期他還是個青年)。
赤城是個古怪又原始的結合體，一半是英勇的鬥士，一半是個小丑。他可以無私奉獻於醫學治療，也會喪失理智。他診斷出每個患上肝炎的病人，卻反對一切日本會戰勝敵人的證據。
實際上，這場戰爭可能已經把他逼瘋了，但這是今村的電影，誰説的清呢。困難時期把每個人都逼到了極限，家長把女兒送去賣淫，兒子戰死在前線，醫生吸毒上癮。然而，儘管背景設置悽慘，這仍是一部熱情洋溢的娛樂電影，因為導演一如既往地呈現出怪咖和空想家以逗樂觀眾。
《赤橋下的暖流》裏役所廣司飾演陽介，一個面臨離婚還被裁員的“工薪族”。
他去富山縣海濱尋找傳聞中被埋的寶藏，結識了一個有特殊生物體質的當地女人佐惠子(清水美沙飾)：當她高潮時，她的體內會釋放一股暖流。這股暖流能浸透地板，淌出房子，湧入附近的河流，吸引魚羣，造福當地漁民。
找尋寶藏的陽介意想不到地墜入愛河。佐惠子的暖流起初令他興奮，但很快就對保守的陽介造成令困擾，他開始準備全身而退。最終，他發覺他所尋找的“寶藏”不過是個隱喻，即對女人的愛與慾望。
老年浪子今村此時處於勞倫斯式(譯註：這裏應該是指以色情小説聞名的英國作家勞倫斯)的只爭朝夕模式，諷刺着公司技術官僚一代的軟弱。
太郎(他就是讓陽介去找寶藏的人)——剛去世的二手書商——的精神貫穿了整部電影，在一幕倒敍裏他告誡男主角：“趁你還能興奮的時候，好好享受人生吧。”
今村承認太郎道出了他的心聲：“他傳達的是我的想法。我想我們迷失了方向。我們明明有這麼美好的自由，大家卻都無所事事。”
最近這三部片子在處理基調的大膽變化上都非常流暢(《鰻魚》一開始是血腥驚悚片，然後是救贖的戲碼，最後成了超現實風格的喧鬧喜劇。)
它們都旨在利用表演效果創建一個異類(今村鏡頭下的人物，不管是過去還是現在)的熒幕社區。
最後，今村的後期作品雖然缺乏一個藝術家表達新事物的緊張感(或者説一個藝術家用新方法表達舊事物的激情，就像晚期的布努埃爾)，但還是構成了今村職業生涯裏令人印象深刻的最後一幕，並且毫無疑問實現了他過去的宣言：
“我想拍出混亂的、真實人類的、日本式的、令人不安的電影。”
我一直想提出關於日本人的問題，因為這是我唯一有資格描述的種族。我對自己能被西方接受感到驚訝，我並不認為那裏的人真的能理解我所表達的。“