漢代神獸︱龍和虎是什麼時候成為“組合”的？
龍和虎是我們民族文化中的常見的組合，一個是昇天入海、高蹈出塵的造化精靈，一個是一統叢林、威猛無雙的百獸之王，從外形匹配、力量抗衡到精神契合等各方面考量，好像只有這兩種猛獸才能彼此搭配。它們總讓我們聯想到譬如“龍盤虎踞”“龍騰虎躍”等一些充滿力量感的詞語，也會想到神話裏的青龍白虎組合。那麼在視覺藝術中，這一對神獸組合最初是怎麼形成的？具體造型是怎樣？其早期的含義和今人所理解的有什麼區別？
從萌芽到成熟期的圖像演變
龍是人造的想象性神獸，商代甲骨文中已經出現了龍字，其形象最早在紅山文化中就以玉卷龍的形式出現，以軀體捲曲為其特點。龍的造型隨時代而演變，在商代以紅山玉龍為祖型，逐漸強化頭頂角，並添加足等的元素；在春秋時期開始出現有翼的龍；到漢代發展為蛇體龍和獸體龍兩種形式，以後者為盛，一般皆有翼、帶角，造型趨於成熟，氣勢矯夭騰踔；魏晉以後，蛇體龍則重新佔據主流、且影響到後世藝術，後世的龍基本都採取豐盈修長的軀體了。
虎則是現實中本來就存在的動物，不過在先秦藝術中往往被神化，其造型也可能附加頭頂角、羽翼等元素。
目前所見最早的龍虎圖像組合實例，乃河南濮陽西水坡仰韶文化遺址出土的蚌塑龍虎，這一圖例可謂其萌芽。圖像往往隨時代更迭而沿承，商周青銅器上也有此圖像組合，如1957年安徽阜南月牙河出的商代龍虎尊。不過相較而言，先秦的圖例較為零散隨意，入漢以後，這對圖像組合才蔚為大觀。漢代藝術有一個特點，因為年代久遠、且不具備後世藝術品如書畫所需的製作條件，它多以墓葬為依託、得以保存流傳下來。龍虎圖像組合在漢墓中的畫像石、畫像磚、壁畫、陶器、銅鏡、雕塑等各種材質和形制的器物上都有出現，彷彿來自遠古的訊息在漢代終於得以激活，春潮一樣奔湧而至，裹挾着整個春天的到來。
其中，最早繪製龍虎圖像組合的是在壁畫上。如河南永城柿園西漢早期梁王墓壁畫，上繪包括青龍、白虎在內的四神雲氣圖。又如洛陽道北路西漢卜千秋墓主室後壁山牆上繪製有壁畫，畫面分上下兩層，上層中間為一豬首人身的方相氏形象；下層左邊為一瞋目怒吼的白虎，正邁步向右；下層右邊則為一蛇體身的青龍，昂首咆哮，面向左方與白虎相對；神獸周圍飾飄逸流動的雲氣紋，為畫面增添了神秘色彩。龍虎組合的壁畫圖飾延續下去，直到東漢晚期仍然可見，並且由中原傳播到了當時的邊遠地區，如內蒙古和林格爾東漢晚期墓中的壁畫。
洛陽西漢卜千秋墓方相氏與龍虎圖壁畫摹本
彩繪陶器中也有帶這一圖像組合的，以洛陽地區的資料為代表。洛陽彩陶上從西漢中期至晚期，逐漸形成了以青龍、白虎、朱雀等動物形象為主題的紋飾；不過在新莽到東漢時期，這種紋飾卻日趨被幾何紋所取代。
銅鏡和雕塑中的龍虎圖像組合主要是在東漢才流行，如浙江流行的龍虎鏡，雅安河北鄉東漢墓出土的一對青龍雙獸、白虎雙獸棺座等。
浙江上虞出土東漢龍虎鏡
龍虎圖像組合主要還是被刻在畫像石、畫像磚以及石棺上，這些石質資料在河南、陝西、山東、安徽、江蘇、浙江、四川等幾大主要漢畫區都有分佈，其流行時段從西漢晚期延續到東漢晚期，並且數量龐大、涵義豐富，皆優於其他材質、形制的資料。
畫像石上的龍虎圖像組合分類
畫像石上典型的龍虎圖像組合，一般是在墓室壁面或器物表面的二維平面上，以一龍一虎相向對峙的形象作為畫面主體，龍虎之間有時添加玉璧、銅鼎、瑞草或羽人等次要元素，從而使得龍虎之間形成穩固的一對一組合關係。然而也有大量實物資料中的龍虎組合實際上並不囿於一個二維平面，甚至可能並非畫像的唯一主體，但它們仍然存在着對照、呼應的關係，折射出漢代人的某種墓葬生死觀。因此，可依據組合的形式，將其分作二維平面、三維立體和非典型的多元組合三種。
第一種二維平面上的圖像組合，又可根據一些細微差異，分為以下四類。
第一類是畫面構圖呈橫向，其中的龍、虎分別處於一左一右的位置，相向而對，它們之間沒有其他人或事物相隔。比如安徽淮北北山鄉出土的一塊畫像石，上刻一虎一龍左右相面，虎在左方，頭部昂起，頸項前伸，身軀壓低，尾向上揚，四肢立地略向後屈，如此頭向前往、四肢反向後伸的對比姿態，顯示出意在用力向前的動感；而虎的前方即為置身畫面右方的龍，龍頭豎雙角，齜牙怒目，身為獸形，弓身向前，尾巴上翹，四肢立地，與左方的虎呈相持欲斗的狀態。
安徽淮北北山鄉出土畫像石
第二類是龍、虎仍然一左一右橫向對峙，併為畫面主體圖案，但它們中間飾某一物或羽人。如河南許昌市博物館藏的一塊畫像石，圖為左虎右龍，皆昂首挺胸，邁步揚尾，相向而立，它們中間有一株長青樹。
河南許昌市博物館藏畫像石
第三類是龍虎是一左一右、豎立相向而對，或者一上一下、相向而對，中無他物。如江蘇徐州雎寧張圩徵集的一塊東漢畫像石，畫面分作上、下兩欄，上欄為羽人戲鹿圖，鹿的上方還有一隻瑞鳥。下欄的左邊為兩條蟠龍豎立向上方遊走，彼此的身軀相互交纏；下欄的右邊則為一虎，也豎向而立，面朝雙龍，肩生雙翼。此石上的龍虎相對圖像帶上神話色彩。
雎寧張圩徵集的畫像石照片
第四類是龍與虎處於同一個二維畫面，分別在上下或前後的位置，兩者之間並無相向對峙的狀態。如山東臨沂市白莊出土的一塊畫像石，畫面上部為兩隻人首鳥身怪右向並立；中部為一翼龍豎向上行，昂首挺胸，獸形身軀，舒身展體，邁步而行，尾下棲有一隻飛鳥；下部則為一隻翼虎，身軀呈奔躍的動態，也豎向上行。
臨沂市白莊出土畫像石
第二種三維立體組合是由各自獨立的二維平面中的龍、虎圖像，因為共處一個三維空間內，也形成了組合關係。這類資料以墓室門扉、對柱為多。
第一類墓室的左右門扉畫像石，從上自下往往分別飾以朱雀、鋪首銜環、龍/虎形象。由於門扉原是一對，所以其上的龍和虎也遙相呼應。這類材料較為常見，如米脂黨家溝墓左、右門扉畫像。畫面分為上下三部分，中間為一鋪首圖像，雙耳豎立，額部中央豎一桃形柱，瞋目開口，口銜一環；鋪首頭頂立一隻朱雀，毛羽豐滿，立冠、昂首、曲頸、展翅、揚尾、抬足，體態優美，似在翩翩起舞；左門扉的鋪首下方為一瑞草和翼虎形象，與右門扉鋪首下方的瑞草和翼龍相向，造型生動。
米脂黨家溝墓左、右門扉畫像石拓本
第二類墓室的左、右立柱畫像石。如榆林段家灣墓墓門左、右立柱（殘）畫像，畫面均分上下兩格，上格為樓閣圖像。右立柱的下格有一翼虎及有翼小龍；而左立柱的下格，則為一豎向作上行狀的有翼龍，兩前爪執長戟，旁有一羽人；如此，左、右立柱的下格又形成了對照，翼虎與翼龍相互呼應，雄姿英發，毛髮賁張。
榆林段家灣出土墓門左右立柱畫像拓本
另外還有一些其他形制的畫像石。
第三種多元組合是龍、虎之間夾雜着其他人物、動物或器物，它們並非畫面主體，而是和其他元素融合在一起，這種組合大致可分兩類：一類是龍、虎作為“四神”中的兩大主神，如河南唐河針織廠墓出土的四神圖（後詳）。
另一類是龍、虎和其他神祇相組合，共同起到驅魔辟邪的作用。如南陽宛城區趙寨出土的一塊畫像石，畫像從左往右依次是：翼龍、朱雀、方相氏、羽人、朱雀、怪獸、仙人乘大虎，是為大儺的場景。
以上是目前所見畫像石上龍虎圖像組合的形態分類。也許是由於畫像磚、畫像石是在西漢中期以後隨着磚室墓興起才流行起來的原因，目前可證最早的龍虎組合畫像石屬於西漢晚期。只是開始出現的圖像組合多為多元組合形式，符合嚴格定義的、即二維平面上一對一的穩定圖像組合，除了河南，大多數屬於東漢中晚期。
由此可知，畫像石上的龍虎圖像組合的演變規律是：從多元組合到一對一穩定組合，從三維空間組合到三維與二維組合並存。
漢代龍虎圖像組合的含義分析
漢墓中大量神話昇仙圖景往往和世俗願景緊密相連，即“事死如生”。陰陽五行觀念也被融入漢代墓葬藝術中，透露出漢代人對於天地宇宙的認知理解。因此，可從生死觀中的現世精神和宇宙觀兩個語境，去探究漢墓中龍虎圖像組合背後的含義。
（一）勇猛辟邪的世俗化願景
龍、虎作為猛獸的自然屬性，早在先秦就為人們所認同，並希望利用來以暴制暴、抵擋外界的傷害，漢代繼承了這種猛力崇尚的傳統。王子今先生認為，由於秦漢時期多有虎患阻難交通，當時人們出行時畏避虎患的心理十分普遍。這種厭畏心理在另一面又轉化成了一種對虎的崇拜情感，既表現為生人的車上、衣服上畫虎或虎紋以示威嚴，對猛士、軍隊及軍官分別冠以“虎臣”“虎士”“虎夫”、“虎校”“虎旅”及“虎牙”“虎威”“虎賁”等名號；又表現在門上畫虎的習俗上，《論衡·亂龍》《論衡·訂鬼》《風俗通義·祀典》等文獻均有提及，這種習俗的意義在於“追效於前事，冀以御兇也”。
漢墓中能夠和虎並列組合在一起的動物圖像多為猛獸，如兕和熊等，而作為更強大神勇的龍，從力量的自然屬性上最能和虎所匹敵，所以龍虎組合日漸穩固，因其強勁勇猛的自然屬性和被人類所希望賦予的權威強勢社會屬性，從而承擔着厭勝辟邪與保佑富貴權威的雙重功能。
辟邪功能在漢墓中的一些壁畫、門扉、立柱、門楣上表現得較為明顯。《太平御覽》卷九五四引《風俗通》：“墓上樹柏，路頭石虎。……而魍像畏虎與柏。”“路頭”置“石虎”以鎮厭可能危害墓主的“魍像”。當龍、虎並列組合出現在墓室的門扉、墓門立柱、石枋等入口性質的畫像石上時，是希望能夠藉此驅魔辟邪、將鬼魅惡靈等擋在外面，以保護墓主人。
洛陽澗西202廠工地92號漢墓出土的尚方四神博局鏡，鏡背邊緣一週的銘文為：“……左龍右虎闢不羊（祥），朱鳥玄武順陰陽，子孫備具居中央，長保二親樂富昌，壽敝金石如侯王。”浙江上虞出土的一面東漢龍虎鏡，鏡背一圈銘文為：“石氏作竟（鏡）世少有，倉（蒼）龍在左，白虎居右，仙人子僑（喬）以象於後。為吏高（升）價萬倍，闢去不詳（祥）利孫子，千秋萬歲生長久。”鏡銘中的“羊”“詳”，皆與“祥”通，有吉祥之意。《説文·羊部》雲：“羊，祥也。”漢代人常以“大吉羊”一詞來表達“大吉祥”的意思。鏡背上所鑄銘文將龍虎組合的作用説得很清楚，即辟邪除兇、福佑子孫。
（二）從觀象授時到世俗權勢的象徵
在先秦，龍、虎還具有天文星象的象徵意義。李學勤、馮時先生都曾討論過。這一觀點對於理解漢墓中的龍虎圖像組合有所幫助。如1933年南陽卧龍區阮堂出土的一塊畫像石，畫面上方有一月輪，內有玉兔和蟾蜍，下方則刻蒼龍及七星宿。
從龍、虎的天文象徵意義，可能引發出對現實政治權威乃至富貴的象徵。漢墓中尤其是龍虎中間有玉璧、鼎之類象徵王權的圖像，這種圖像組合可能在禮制上象徵墓主人的威嚴。
在漢代，龍成了最高權力與最高權力者的象徵。而龍的這一政治含義一直延續到了中國古代社會的結束，並在之後的王朝中被不斷鞏固並唯一化，“真龍天子”是古代中國王權的一個共識性象徵。當虎作為龍的一個匹配對象時，也應考慮虎同樣具有權威寓意。因而，尤其當漢墓中的龍虎組合中間還有玉璧、鼎之類象徵王權的器物時，這種圖像組合可能在禮制上象徵墓主人的威嚴，並且由政治權勢引申出世俗利益的涵義，承載了生人希望亡者在死後世界能夠繼續享受榮華富貴的想象。
政治權力伴隨着財勢富貴等吉祥含義，在帶銘文的圖像材料裏能夠找到例證。如山東蒼山東漢元嘉元年（151年）畫像石墓的南壁橫樑上刻有龍、鳥，兩鳥相對，口中銜魚，題記中有一句“龍爵（雀）除央（殃）鶮（鶴）噣（啄）魚”；此墓門額上層有龍、虎、兔、鳥等動物，下層是車馬出行圖，題記銘文為：“堂外，君出遊，車馬導從騎吏留，都督在前後賊曹，上有虎龍銜利來，百鳥共侍至錢財。”可知漢代人認為龍、虎是可以帶來財利的。
（三）宇宙中生死時空轉換的昇仙想象
漢墓中龍虎圖像組合最具特色之處在於，它建構出了一種代表昇仙願景的圖像。當從多元組合過渡到龍虎一對一的穩固組合時，形制的變化意味着背後思想寓意的變化：驅魔引導的功能進一步得到專指，龍、虎所藴含的方位與時間隱喻得到彰顯，以此構築一個利於墓主人實現生死轉換的時空。
1988年出土的南陽卧龍區麒麟崗漢墓墓室頂部的天象畫像石，極具代表性。圖像中心位置刻有一位頭戴三叉冠、廣袖寬袍的主神，端坐在中，氣質雍容威嚴，學界較一致地認為他是漢代人信奉的最高主神：太一神。太一神的上下左右，分別刻有朱雀、玄武、白虎和青龍，或羽翼飄飛、凌空輕盈，或騰雲駕霧、怒吼奔躍。最左端刻一人首蛇軀、手持日輪的日神，旁有北斗七星；最右端則刻人首蛇軀、手持月輪的月神，旁為南斗六星。畫面背景瀰漫着流暢變幻的雲氣紋，神人、神獸造型生動，共同營造出一個仙氣飄然的神仙空間。
南陽麒麟崗漢墓墓室頂部畫像石拓本
四川樂山麻浩崖墓博物館藏兩具石棺，第一具上下兩側無圖像，但左右兩側有之。一側為世俗生活及神獸相雜的圖景：畫面兩端各有一闕樓，中央分上下兩層，上層為一隻白虎、兩名立者及樹下繫馬圖像，下層則為一侍者及一匹天馬、朱雀及侍者圖案；另一側則為西王母仙境圖，其中西王母端坐於龍虎座上，周圍有三足烏、九尾狐、蟾蜍、羽人等。第二具石棺的上下兩側，一為伏羲女媧圖，一為子母雙闕圖；左右兩側一為廳堂及堂中兩人對坐、堂外兩名立者，一為龍虎銜璧、上有鋪首銜環圖。
四川樂山麻浩崖墓博物館藏東漢畫像石棺
在這兩具石棺上，左、右兩側恰好均為一為相對世俗的人間場景，另一側為西王母仙境或龍虎圖像組合，這種對立可能寓示着生死空間的分割與轉換。例如，龍虎銜璧圖作為人世生活的對立面存在，它們可能已經超越了象徵世俗權力財勢的功能，而更突顯雙方所代表的東、西方概念，從而以這種方位涵義構築一個昇仙空間，寓示着由生入死、實現生命終結後，在此能由死亡轉換昇仙。
龍、虎代表的星象天文之意，除了方位，還有時間的指示作用。1974年，江蘇高淳固城檀村出土一塊東漢畫像磚，其上左側為一老者跽坐，右側為一腋下生翼的怪人，磚上銘文釋文為：“豔雲是白虎，玗琪入時，自文亙日昇。”根據銘文，怪人應是正在蜕變昇仙中，瑞雲“（豔雲）”是導引昇天的白虎的化身，“玗琪”為玉樹，“文亙”或指文昌宮，文昌星司命。因此銘文大致可理解為：在文昌司命神所在之日，時如美玉，此時腳踏瑞雲如同乘着白虎，即可昇仙。可以推測，白虎和昇仙轉換的時間相關。
結語
在兩漢定型的龍虎圖像組合，由多種視覺形象材料所呈現，共同營造出一種可視性強、富有寓意的氛圍。龍虎圖像組合不僅撫慰着漢代人關於死後靈魂所處與所歸的恐懼與不安；而且更因其造型獨特、想象雄奇、寓意豐富又不乏浪漫色彩的特點，成為華夏民族的精神座標之一。此類圖像經受了歷史長河的淘洗與揀練，流傳至今，感召着一代代華夏民族的後人，沉澱為我們民族基因中共同的情感記憶與精神圖騰。
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