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日本動畫歷史百年回顧
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日影
專欄
作者│Ilan Nguyên ;
Xavier Kawa-Topor
翻譯│葡萄圓了
編輯│尼儂叁
日本動畫電影是個謎團，一條絕妙的迷蹤徑。國際上關於它的探索近二十年才開始，但一直在穩步前進。這些成果一定程度上扭轉了公眾對日本動畫的看法，也引起了主流評論的轉變。
然而，這些改變還不足以使我們擺脱成見的苑囿。
舉個例子，常用於區分“商業電影”和“作者電影”的標準在面對日本電影時總是缺乏説服力，是因為它沒考慮到至少兩個特殊維度： 一是嚴肅的主題探索，這在其他國家早已被放棄。 二是抱負，這體現在各大動畫工作室數十年來對更成熟、更有創造力的動畫技巧的孜孜不倦的追求。
新世紀福音戰士
因此，為了避免此類偏見，確保看法的中肯，在日本動畫電影百年慶典之際，我們需要梳理日本動畫電影的發展歷史，尤其是它進入西方世界之前的歷史。
我們説2017年是日本動畫電影百年誕辰，這是因為長期以來，日本電影界公認他們的第一部國家級動畫作品於1917年上映。當然，發現這之前的作品始終有一定可能性。這是因為日本歷史學家要面臨一個特殊問題： 電影的遺失。
鈍刀 (塙凹內名刀之巻, 1917)
根據國家電影中心的數據，1923年關東大地震以前的日本電影，保存至今的幾乎不足4%。這一要歸咎於那次摧毀了東京的大地震；二是1945年美國對日本本土的轟炸也給這些老電影的保存帶來了嚴重的損失。在這些稀有的倖存下來的電影中，直到2007年才發現了兩部動畫短片。一部製作於1917年，另一部於1918年。在此之前保存的文化遺產中，最古老的動畫電影制於1924年。
在這種情況下，我們只能從流傳下來的相關媒介中捕捉一些蛛絲馬跡 （公告，節目單，照片等）。這些信息似乎説明，在主要的電影國家中——不包括法國、美國兩大電影先驅——日本電影不僅起步早，而且體量很大。僅1917年，目前就已經發現了四個先驅導演的18部作品。
Ⅰ·先驅時代
自從日本在1896年引入電影，這一藝術形式就在日本取得了極大的成功。這源於日本人對動畫的一種深入而古老的喜愛。這一點從日本視覺藝術中對動作的大量展示可見一斑，而西洋鏡在日本的風行也是一個道理。在初期，日本動畫電影和外國作品維持着一種有機的聯繫。在它整個發展史的上半段，本土藝術家從外國作品中汲取了大量的靈感來源。和日本在科學、技術、藝術等其他領域的發展不同， 日本在19世紀下半葉的對外開放帶來了與西方世界的直接聯繫，例如派遣留學生，或是外聘海外講師。在動畫領域，當時主要是從輾轉傳入這個島國的作品來學習。這種距離感給了日本行業先驅們一定程度上的自主性，並使他們在將這種外來類型本土化時享有更大的自由。
這種講述方式的內化從《鈍刀》 (Le Sabre émoussé, 1917)就可看出來。這是幸內純一的首部電影。它糅合了皮影元素，能夠很好地展現人物面部表情，並運用了漫畫裏的一些視覺元素 （擬聲符號，對話框等）。
大藤信郎
他的得意弟子大藤信郎，從1927年就開始製作這種剪影動畫，甚至比洛特·賴尼格更早，並且風格更加暗黑和扭曲。他的作品，諸如《蜘蛛網》 (Le Fil de l’araignée, 1946)，《鯨魚》 (La Baleine, 1952)，《幽靈船》 (Le Vaisseau Fantôme, 1956), 使他在戰後名聲大噪。尤其是在戛納和威尼斯。然而他的第一部作品，《馬具田城的盜賊》 (Le voleur de Bagdad, 1926)，便已技臻完美。
馬具田城的盜賊 (馬具田城の盜賊, 1926)
他的這部作品在運用了日本傳統的千代紙製作剪影，靈活地借鑑了威爾什《月宮寶盒》 (Le Voleur de Bagdad)的某些形式，然而這被成功地改編成了一個日本特色的故事，雜糅着神怪元素和震人心魄的戰爭場面。1924年，木村白山的《赤垣源藏：杯酒送別》 (Akagaki Genzo, la Coupe de l’Adieu)標誌着第一次轉折：這部作品由著名的古代復仇故事《忠臣藏》中的一個章節改編而來，是帶有一定教化作用的剪影戲劇；它使日本動擺脱了卡通片的思維，轉而像經典悲劇一樣更加註重展現人物性格。
政岡憲三
1930年，政岡憲三的首部作品《猴子島》 (L’île aux Singes)問世，一個絕妙的現代主義剪影動畫。該作者受過本土和西方兩種繪畫技巧的訓練，然而在動畫領域，他是自學成才。 他是有聲動畫的先驅之一，同時他也投資使用當時美國的賽璐珞。他在繪畫領域的雙重文化背景可以使他更靈活地掌握這項技術。在整個三十年代，他的團隊的技術在不斷地提升。
蜘蛛與鬱金香 (1943)
在太平洋戰爭如火如荼時，軍方為了達到政治宣傳目的資助並監管了影視製作行業。他在軍方控制之外製作了《蜘蛛與鬱金香》。這又帶來了一個新的轉折： 這部田園牧歌的輕歌劇式作品為日本賽璐珞動畫開闢了一條新的道路，與卡通不同，它追求呈現出更精細，更細節化的人物動作和佈景。
櫻——春之幻想
(Cerisiers-Illusion de Printemps, 1946)
然而，直到戰後，政岡憲三才發行了他真正的代表作：《櫻——春之幻想》 (Cerisiers-Illusion de Printemps 1946)。這部作品由幾個田園場景構成，沒有故事，也沒有對話，只有一種純粹的對美的求索。這也許是日本賽璐珞動畫歷史上第一部沒有采用誇張人物畫法的作品。
在戰後的混亂之中，日本動畫行業被指控協助日本帝國主義做政治宣傳，從而被放入美國佔領軍的監管之下。當時的動畫人曾試圖聯合起來，然而以失敗告終。這個時代值得記住的是由政岡憲三和山本早苗聯合創立的小工作室“日本動畫（日動映畫）”；導演藪下泰司，政岡憲三的合作者；以及繪製員森康二，政岡憲三的弟子。
Ⅱ·大工作室時代
1956年，東映動畫買下了日動映畫，開始涉足動畫領域，從而打開了延續至今的大工作室時代。東映動畫的首任社長，大川博，想要打造所謂“東方的迪士尼”。這句口號並不完全正確，因為日本動畫行業雖然受弗萊舍兄弟影響，但同時也有蘇聯電影和法國電影的影子。工作室一開始就致力於長片製作，先是改編了一些本土經典，後又開始做西方故事的改編。在這個過程中，工作室培養和發掘了一批大膽的天才。到了70年代中葉，工作室開始做一件史無前例的事。從《白蛇傳》 ( 1958)到《珍寶島的海盜》 ( 1971)，他們在十五年內製作了19部長片，用精湛的技藝講述了一系列的奇幻故事。
東映動畫的首任社長 大川博
然而，沒過幾年，隨着手冢治虫進入動畫行業，他就重塑了行業生態。他從1959年在東映動畫開始動畫製作，1961年，建立了自己的工作室：蟲製作公司。第一部作品是周播電視動畫《鐵臂阿童木》 （1963-1966）。他想憑這部作品再現同名漫畫已取得的輝煌，並確立一種新的極簡主義畫風。他都做到了，他的這種風格很快就超越了常規的長片，無論是在節省經費上還是在觀眾體驗上。《鐵臂阿童木》的成功是他對反對者最好的駁斥。
手冢治虫
學徒出身的手冢治虫把反諷漫畫家橫山隆一當作偶像。此人和動畫的緣起也值得一提：這是個始終帶着貝雷帽的人，迪士尼的忠實擁躉，半路出家的動畫愛好者。他在自家的花園蓋了一個動畫工作室，用自己畫漫畫的收入支撐工作室的運轉。主要製作短片，首部作品便是《背後的鬼魂》 (Un Fantôme à Dos)。但同時也做長片，還做過一部電視動畫 （在當時已是創舉）。
久裏洋二
在同一時期，出於對諾曼·馬可拉倫作品的熱愛，久裏洋二進入了動畫行業。他和柳原良平以及真鍋博三人一同創立了動畫三人會 (Trio de l’animation)，主要做會議和一些不定期的動畫放映。 這是非商業動畫的起點，並且分工明確，有諷刺漫畫，設計和音樂等，在當時可以説非常的新潮。從1960年開始活動，這些會議很快更名為“國際動畫節”。他的合作伙伴不久就離開了動畫行業，然而久裏洋二堅持了下來。他的這個行為激勵整整一代的藝術家。 他們遵循和他一樣的獨立宗旨：自主製作，獨立創作，非全職。在安納西，這種獨立精神延續至今，從第一屆國際動畫電影節開始，從國際動畫協會的創立開始。1956年，在日本東京成立了一個日本動畫創作者協會，這比法國的同類協會 (l’ACA)更早成立。
要求特別多的餐廳 (註文の多い料理店)
這個時期還孕育了其他的職業路徑。上世紀60年代，都曾在持永只仁的學校受訓的兩個木偶戲先驅，川本喜八郎和岡本忠誠轉而投身動畫製作。如果説前者的作品因在電影節備受青睞而使他蜚聲海外，後者的四十多部短片 （其中七部斬獲大藤信郎獎）則使他成為同輩中最受矚目的獨立動畫導演。這兩個木偶動畫導演之間總是互相協助，直到川本喜八郎辭世，岡本忠誠才獨自完成了他的最後一部動畫，《要求特別多的餐廳》 (1992)。
Ⅲ·蓬勃發展時期
上世紀70年代初，東映動畫長片的輝煌走到了盡頭，電視動畫的權重變得極為重要了。這帶來了動畫領域的分包制和不穩定性。工作室越來越多，主要都為電視動畫服務，像龍之子工作室，A Pro工作室，Madhouse，或是手冢製作公司——由手冢治虫成立的另一個工作室。上世紀70年代中期，他的蟲製作由於一些列長片的投資失敗而申請破產之後，該工作室承接了他大量的業務。
手冢Production
電視製作的多元性也導致了這些曾服務於手冢治虫或是東映動畫的動畫師們不同的職業發展方向。兩個出身東映動畫的動畫師，高畑勳和宮崎駿——同時也是合作伙伴和朋友—— 在一個新的動畫類型裏受到了矚目：世界經典文學的改編。例如1974年的 《阿爾卑斯山的少女》，主要描繪了特定環境下的日常生活。
阿爾卑斯山的少女
(アルプスの少女ハイジ, 1974)
1977年，由 《大和太空巡洋艦》引發的情節劇熱潮在日本年輕人中風靡起來，這是一個帶着軍國主義遺臭的太空歌劇。次年誕生了經久不衰的太空科幻片 《高達系列》，雜糅着太空殖民政治和大型機器人對決等元素。這段時間， 日本動畫領域的格局發生了可見的變化：NHK電視台開始投資自制片，動畫電影榮耀迴歸，第一批專業雜誌也誕生了。
機動戰士高達0079
在同一時期，準確地説，是1978年，日本電視動畫首次在法國電視台播出。十年後，播放量達到了一個頂峯。法國人把動畫無差別歸類到“兒童片”的範疇，滋生了許多問題：先是大量尖刻的譴責；到了90年代中期，CSA （法國廣電）直接下令將日本動畫從電視節目中移除。在很多保守主義甚至是排外主義者看來，日本動畫對法國文化和教育構成了極大的威脅。然而，不論好壞，日本動畫仍是許多年輕觀眾的童年回憶。
國際動畫協會（ASIFA）
廣島國際動畫節
1983年，日本首次出現了直接流向錄像片市場的動畫作品。至此，許多動畫可以依靠直接售給目標觀眾來實現盈利。兩年之後，在國際動畫協會 （ASIFA）的支持下，木下蓮三創立了 廣島國際動畫節，為許多更個人化的作品提供了一個展示的平台。
吉卜力工作室
同年，高畑勳和宮崎駿成立了吉卜力工作室。這幾乎成了日本動畫的代表。這兩個電影人的作品在2000年相繼上映。尤其是宮崎駿的作品，在法國普通觀眾中也造成了一定影響力。各大工作室此後十餘年的作品， 《阿基拉》（大友克洋導演）、《紅豬》（宮崎駿導演）、《螢火蟲之墓》（高畑勳導演）、《攻殼機動隊》（押井守導演）、《藍色恐怖》（今敏導演）、《龍貓》（宮崎駿導演）、《人狼》（衝浦啓之導演），都不出所料在影迷中取得了成功。
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《阿基拉》
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《紅豬》
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《螢火蟲之墓》
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《藍色恐懼》
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《攻殼機動隊》
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《龍貓》
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《人狼》
然而，日本動畫的繁榮以及它在海外尤其是法國的知名度，都不能掩蓋電視動畫行業已有的問題： 梗重複堆積，畫風雷同，講述方式僵化，使受眾越來越小。長篇動畫實際上也面臨着這類問題，但是它的自由度還是更高一些。然而，每部作品的預算實在太微薄。在這種情況下，作品的質量主要來源於參與藝術家的職業信仰。
經過數十年的演變，日本在動畫領域可以説已領先其他國家一代人。隨着數字時代的到來，日本動畫又開始了一個新的起點。這次的征程是無國界的。挑戰仍然很大。在過去的這一個世紀，日本動畫在有限的現實條件下創造出的成績，證明它無論是過去還是未來，都大有可書之處。