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水竹居圖 55.5x28.2cm
中國國家博物館藏
辛丑年
二月廿五
編輯: 雲上文化
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倪瓚山水畫的空疏美
文丨王伯敏
畫裏空疏處，箇中盡是詩。
倪瓚山水，畫面空疏，故其所作，向有“疏體”之 稱。他與同時代的王蒙“密體”山水形成強烈的對照。
倪瓚的畫空，空中有靈氣；倪瓚的畫疏，疏的有秀氣。他的這種空疏景色，是象外之美。畫家於象外寫之，觀者於象外得之。繪畫上的這種空疏，如撫琴者得弦外之音，吟詩者得言外之境，因為藝術的審美境 界是無限廣闊的。
看畫，固然要看有筆墨處，也需要看它的空白處。清初笪重光在《畫筌》 中説：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。所以論畫者向有一種説法，謂“畫中空白便是不語詩”。一幅畫是一個整體，畫中的形象、色 彩，還有題款、用印，都是畫面的組成部分，畫中的空白，同樣是畫面的組成部分。倪瓚被譽為善於處理空白的畫家，便是根據繪畫有那樣的特點，才對他作出這樣的稱譽。
倪瓚畫山水，在畫面上所留的空白，有的佔畫面的三分之一，有的佔二分之一，有的甚至佔三分之二，換言之，畫面只有三分之一處，才有筆墨，所以倪瓚畫的疏秀空靈，其特點非常明顯，本文就倪瓚畫山水的表現，概括若干種，來説明其對空疏處理的巧妙。
這幾種表現是：一種是，不畫遠景，壓低中景，使所畫集中，畫面空出一大片。倪瓚贈周遜學《幽澗寒松圖》，及《秋林野興圖》《松林亭子圖》等皆如此。
二種是，取中景的一部分，不及其餘。其所作如《岸南雙樹圖》《疏林竹石圖》《綺石喬柯圖》等皆如此。
三種是，取近景和遠景，舍中景，使畫面中間部分空靈，這是最能代表倪瓚畫的山水章法。其所作《漁莊秋霽圖》《紫芝山房圖》《六君子圖》等，無不如此。
四種是，將近景、中景的樹、石集中，並於密處求疏，使人感到畫面豐富，但又不失為空疏。其所作《虞山林壑圖》《容膝齋圖》《溪亭秋色圖》及《西林禪室圖》等皆如此；再一種是，如其所作《雨後空林》等，畫得較滿。近、中、遠景都入畫。這種表現，屬於倪瓚個別作品的章法，這裏擬不作一一概述。
繪畫藝術表現出它的美，固然有它的多種內涵。但是繪畫作為一種可視藝術，形式對於畫面的美醜，產生極重要作用。細看倪瓚畫山水，就因為在畫面上空得好，疏得好；空得適宜，疏得適宜，才給觀眾以美的形式感。自十四世紀下半葉以來，凡論倪瓚畫，都認為他是“空疏得體”，稱讚他“畫小而不少”，“畫簡而不簡”，為了證實他的這種手法的優異，擬將上面所舉倪瓚畫的四種表現方式，作一番形象反證的對照。這裏所謂的“反證”，主要按中國畫“計白當黑”這一個藝術要求去驗證。證明畫面為什麼“畫小而不少”，“畫簡而不簡”的道理。
這個反證，反黑為白，反白為黑，這個驗證，無非説明這樣兩點：在視覺的區分中，白與黑，或者黑與白，具有同等的重要性，在畫面上突出白，或者突出黑，是藝術處理的結果，不是黑、白自身具有的特點；在藝術處理上，黑少不了白，白少不了黑，換言之，畫黑必須顧到白，畫白必須顧到黑。黑與白在畫面上如果產生相輔的作用，則所畫必得藝術相成的效果，所謂“極憐畫裏漫天雪，邊角毫端墨自濃 ”，其理自明。十多年前，我寫的論畫詩，內一首上截雲：“江水碧連天，凝霜墨萬錢”，説的都是黑白在畫面上的對比關係 。
前面提到的倪瓚畫《漁莊秋霽圖》，紙本水墨，稿96.1釐米，寬46.9釐米，為倪瓚年五十五歲時所作。這幅畫作好後，過了十八年才題上詩跋，想見倪瓚當初成品時，畫中既不取中景，又未題字，則畫面的空疏，可想而知，他的這種空疏表現，由於在藝術上達到“不空也不疏”的效果，所以使讀此畫者，竟“對雲山野水，遂起無限之思”的藝術效果。六十年代的有一年，當這幅名畫在上海博物館展出時，我與匈牙利一位青年畫家同看這幅作品。他看個不歇，並拉住我説道：“這畫太好了，太奇了。沒有畫什麼東西的地方，正是畫得最好的地方。你看！他的視野多麼廣闊，空着的是十里遠，還是二十里遠，深遠極了，畫的奇妙極了。”一個歐洲畫家，居然讚不絕口，我看他的樣子，已被這幅畫的空白迷住了。
這裏，要論述倪瓚的這件作品，不妨先就王蒙的“密體”山水作對照。王蒙與倪瓚瓚，同為元代的山水畫大家。王蒙的山水，如《具區林屋圖》《青卞隱居圖》《深林疊嶂圖》以及《太白山圖卷》等，都是千筆萬筆，茂密蒼鬱之至。但是茂密而不悶，蒼鬱而不滯，而且在滿密之中富有變化，以至密到“入內有壑”，攬勝無窮。畫，以空疏可以取美，以滿密同樣可以取勝。我們將倪瓚畫作了“計白當黑”的反證，當知倪瓚畫作反證實驗時，它與王蒙所畫，在形式感上，明顯地都產生了“黑白互變”的並美效果。所以在古代詩文評論中，有的竟説倪瓚畫不疏，如汪士滇詩云：“清秘閣主閒來筆，一紙江天無處疏”。評王蒙的山水，奚岡寫詩，居然説：“誰道叔明畫不疏，崖前走馬且通風”。可知繪畫藝術，到了能引起人們共鳴時，它必將被人們的審美興感溶化了。到了這個時候，還分什麼黑與白，還辯什麼疏與密；就是説，到了這個時候，要麼在讀者的悦目稱心中平靜下來；要麼在讀者心中掀起千尺波濤，激動不已，只不過倪瓚畫山水，給人們的反映，則是屬於前者。
倪瓚畫和王蒙畫它們在黑白互變中所形成的形式感，既有共同的空疏特點，也有共同的黑密特點，所以黑白互變到了被作為一種藝術表現時，在可視的藝術境界上，正如石濤所説，這一切都被歸之為“一”，被人們的審美情感所完全溶化了，正因為這樣，中國畫論上的所謂“計白當黑”，便給中國畫在發展中取得重要的理論根據。此外，想就倪瓚山水畫中的“舍中景”再作一點補充倪瓚的這種表現，是中國古代畫家對透視處理的一種特殊手法。畫家發揮主觀能動性，突破空間在畫面上的侷限，成為東方風景畫獨到的一種表現形式。中國傳統山水畫的遠近法，通常分近景、中景和遠景。可是，如倪瓚山水畫中的有些作品，大膽地捨去中景，而從“近景”直接跳躍到 “遠景”。這種“捨棄’，它不是捨棄一顆樹，一塊石，而是大刀闊斧地捨棄“一個空間”。所示。這種捨棄，雖然不是倪瓚所獨有，比倪瓚稍早的南宋馬遠、夏圭的“一角”、“半邊”山水，就具有這種“空間跳躍式”的處理特點。這樣的處理結果，畫面空闊了，使有限的畫面，顯得無限的廣闊和十分乾脆的空疏。“空”，在繪畫藝術上極為重要，在表現上極為微妙，正像一個宇航員到了天空，“時刻關心並計算着空”。畫家把畫面上的空有時又當作一種“實”，傾注自己生命中可貴的神思於其上，使“有限”的“空”，成為無限的空，又使其在無限的空中見其“充實”。
在繪畫藝術的處理上，“空”的作用除前述外，不能不提到它在滿密塞實畫面上的作用。我們都有吃過熟雞蛋的經驗，剝開蛋殼，總能發現一個小空洞。這個小空洞的作用可大了，它是雞蛋裏儲藏氧氣的空間，更是為小生命形成雛形時的一個必要週轉餘地，否則，小生命就出不來。從另一角度，即從藝術表現的具體而言，畫中的空白，既可以表示天、表示雲、表示水，更重要的還在於能表示一定的空間，為藝術表現在突破時間侷限方面產生積極的協調作用。最近，美國赫伯特及威廉史密大學的羅老蓮教授到杭州，由洪再新陪同前來看我。才知道他正在翻譯我編寫的那本《黃賓虹畫語錄》。他覺得黃賓虹的繪畫，與西方，與他自己的繪畫很有相通的地方，這個相通，主要對於畫面空白的運用。眾所周知，黃賓虹的山水特點是黑、密、厚、重。但是，就由於黃賓虹在畫面上空得妙，就使他的黑與密顯得更奇妙。那天，我們三人一起看黃賓虹的畫，一起看羅老蓮教授的畫，同時也一起看我的畫。
我們一起找我們共同感興趣的地方，亦即找畫面上極為滿密的地方而有一二處，或是三四處的空白。我們對於畫面上的空白，哪怕是一丁點兒，都覺得它不只是使大悦目，而且覺得如身入大森林而吸收到新鮮空氣，因此，心身為之無限的舒暢，也就在那天，就因為我們對藝術的空間問題，在研討中有着共同的語言，我們談話是極其愉快的，所以在我的半唐齋裏，不時出現爽朗的笑聲。如果這一天，倪瓚雲林也在座，雲林不只是笑，有可能即興畫出一幅很有空疏意趣的作品來。
一言以蔽之，畫面的空靈疏秀是一種藝術美，正因為它是美，中國傳統的文人畫家，都在不同的程度。追求着這種藝術美。在歷史上，包括倪瓚在內，宋、元、明、清的畫家中，有如董源、米芾、馬遠、夏圭、樓觀、高房山、趙子昂、曹知白、吳鎮，以及沈周、董其昌、惲香山、石濤、八大山人，漸江等等，他們的作品，都以畫面的空靈疏秀而博得評論家、收藏家們一再的讚許。其實，中國文人畫的空疏，並非單純的形式感問題，還包含着與佛、道思想的一定關係，倪瓚瓚“玄窗參禪”，參禪者追求的那種所謂“不着一字，盡得風流”的完美形式，不正是在倪瓚藝術的空疏中得到反映嗎。關於這個問題，本人曾經論述過，本文不擬贅述。這裏只就雲林在畫面的空疏表現，與計白當黑有直接關係的方面作這麼一點淺釋。
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