元旦看過了，回來後在微博發了一通牢騷。鑑於有些認識的朋友參與了該片，我當時就沒有直接點名是哪一部片子。況且朋友裏還有些有興趣去看，也不想影響他們的觀影體驗。
現在看來《小門神》的票房基本上是塵埃落定，破億是沒有希望了。經歷了早些天各路大 V 的交口稱讚，最近的影評中明顯負面傾向的評價更多了，至少我身邊的朋友來看是這樣。
於是在憋了好些天后，我現在終於能放開了説説《小門神》到底哪出了問題，也藉此聊聊當下中國動畫片中存在的一些問題，算是借題發揮吧。或許有些細節記得不太清了，還請見諒。
一，不存在兒童的兒童作品
你應該會覺得我這個説法有些奇怪——主角雨兒不就是兒童嗎?不，這部動畫片劇本中最大的敗筆，是它根本沒有真正的兒童。
我們先倒退到被很多人詬病的劇本邏輯問題，稍後再來解釋為什麼説《小門神》中實際上並沒有兒童。
我們眼中的兒童，説話經常顛三倒四，思維經常跳躍，行事的荒誕也往往讓人忍俊不禁。於是，有人認為兒童作品，如兒童文學和以兒童為受眾的動畫片，就不需要邏輯了，其實這是以成人的視角在判斷兒童的思維方式。
成人的邏輯是基於科學的，理性、抽象、概念的思維方式，而兒童的邏輯近似於原始人的思維，即“原邏輯”(prelogique)。他們可以對幾種認識中的矛盾視而不見，因此在我們眼中顯得荒謬。他們能夠對想象世界的內部自由地進行各種轉換，在想象世界和現實之間自由出入、互相滲透，充滿了強烈的感性色彩和浪漫主義觀，是一種詩性的邏輯。兒童這種天生的能力是每一個兒童作品創作者最為豔羨的。
以最近剛剛重温的 1957 年經典蘇聯動畫電影《冰雪女王》為例，下面摘錄的是安徒生原著譯文：
這時天還很早。她把還在睡覺的老祖母吻了一下，於是便穿上她的那雙紅鞋，單獨走出城外，到河邊去。
“你真的把我親愛的玩伴帶走了嗎?如果你把他還給我，我就把這雙紅鞋送給你!”
她似乎覺得波浪在對她奇怪地點着頭。於是她脱下她最心愛的東西——紅鞋。她把這雙鞋拋到河裏去。可是它們落得離岸很近，浪花又把它們打回岸上，送還給她。 這條河似乎不願意接受她這件心愛的東西，因為它沒有把她親愛的加伊奪走。不過她以為她把這雙鞋拋得不夠遠。因此就鑽進停在蘆葦中的一隻船裏去。她走到船的另一端，把這雙鞋扔出去。但是這船沒有繫牢，她一動就把船弄得從岸邊漂走了。她一發現這情形，就想趕快離開船，但是在她還沒有到達另一端以前，船已經離開岸有一亞倫遠了。它漂得比以前更快。
《冰雪女王》在安徒生童話中不算是我有多喜歡的一個，但蘇聯改編的動畫電影《冰雪女王》是諸多改編中最好的一部，值得一提：在這段 Gerda 向河流詢問 Kai 去向的段落裏，蘇聯人改變了第二次扔鞋的結果——鞋子在漩渦中緩緩下沉，於是 Gerda 高興得向河水致謝，安心地坐在繩子脱落而離岸的船上去尋找 Kai。
改編好在哪?安徒生的原文實際上明確了小船離岸的唯一真實原因(繩子沒有繫牢)，站在全能視角上的讀者看到的是女孩在白費力氣;而蘇聯人的改編為成人觀眾和兒童觀眾都留下了解釋的通道——成人看到的是鞋子被渦流捲入下沉的自然現象，船離岸只是碰巧而已;而兒童看到的是禮物(紅鞋)終於被河流善意的接受了，那麼河水自然將載着她去尋找夥伴，船離岸是必然發生的。兩種觀眾都能夠以自己的邏輯去詮釋該現象，而且影片表現得比原文更為浪漫，蘇聯動畫人對於兒童思維的把握可見一斑。
舉此例是想説明，我們應該看到，兒童觀眾，和該故事的主角 Kai 一樣，有着自我中心化的傾向，主客體不分，眼中的萬事萬物被他們注入了自己的主觀意願和情感，因此存在泛靈心理。他們能將表現類似而本質完全不同的事物聯繫起來，波浪把鞋子推回岸邊被兒童聯繫到自己觀察到的“人拒絕禮物”的行為，而鞋子沉入渦流則是“接受”，因此河流便有了自己的生命。
所以你應該明白，兒童並不能像成人一樣瞭解抽象概念背後的實質和客觀規律，而是通過想象敏鋭地察覺到某一特質，並且往往與生活中自己的觀察混淆起來。《小門神》這部片子最大的毛病，是它根本就不尊重兒童的思維方式，也缺乏兒童獨特的審美情趣。
《小門神》的故事背景，是圍繞着不再被人們信奉、面臨下崗危機的神仙們展開的。有人認為這一設定是故事的亮點，其實不然：失去信奉的中國古代神仙該如何面對這個現代化的社會，這一部分確實是亮點，但，危機具體的表現方式為“下崗”，卻是極大的敗筆。
“下崗”是什麼?莫説兒童，就連帶着兒童進電影院的這一代年輕家長們大多對這個概念也沒有多大的實感，它是屬於我們父輩那一代人的沉重回憶。它是建立在成人世俗經驗上的，離兒童的思維相差甚遠。90 年代下崗潮時我還在讀小學，對於父母的下崗根本沒有一點概念，只是敏鋭的能感受到家庭氛圍的變化，但原因在哪，根本就不明白。當下的動畫片觀眾們，連年輕家長們都不一定能理解這個概念背後的社會意義，還指望兒童能理解?
回想一下經典迪斯尼動畫電影的核心衝突，它們被引出的方式都是非常具體的。《小飛象》討論的是自我認識和個體差異，但它引出這一核心衝突的方式是小飛象那對大耳朵的與眾不同和因此造成的麻煩，簡單明瞭;《彼得潘》討論的是成長這一抽象概念，但引出的方式則是温蒂和弟弟們的胡鬧被父母所制止，玩耍的權力被剝奪了，這也是兒童能夠感同身受的危機。而《小門神》，一直在渲染“下崗”這個抽象概念，而並沒有實際體現出“下崗”的嚴重性——神仙們又沒有失去什麼具體的東西(比如法術)，沒有人類也明明活得好好的，無所事事是懲罰嗎?對兒童時期的我來説，讓我什麼都不用幹，我只會特別開心。雖然觀眾能看到神仙們的愁眉苦臉，但就和我對當年父母下崗的感受一樣，不明白這事兒能有什麼大不了的。
當然，《小門神》也不是完全沒有嘗試把“下崗”具象化。土地公被奪走了衣服是唯一能讓兒童能理解到“下崗”危機的地方——哦，下崗原來就是神仙要沒有衣服穿了。不過我嚴重懷疑劇作者這裏只是想寫個 gag 而已，沒想到歪打正着罷了。但只是沒了衣服，所產生的戲劇張力還是很有限，根本達不到劇作者希望觀眾能感受到的危機感。
所以，《小門神》製造衝突的方式都是成人的、世俗的、功利的。你看看花仙和鬱壘的關係，花仙作為鬱壘的前女友，和鬱壘衝突根源竟然在於花仙對鬱壘缺乏事業上進心的不滿。你再看看反派胡老闆(年作為反派和本片的故事完全是脱節的，還不如胡老闆這個反派)，雖然行為滑稽、幼稚，但他的作惡動機卻是極市儈的，擴張快餐店、迎娶美人——拜託了，你們創作者還能不能有點兒童趣?對比一下同樣是滑稽類型的反派，《彼得潘》中胡克船長痛恨彼得潘的動機僅僅在於被彼得潘戲弄、被鱷魚咬了屁股，於是胡克船長和彼得潘的衝突演變成了一場簡簡單單的孩子氣的戰鬥，這才是更有童趣的反派動機。至於鬱壘一定要解開年封印的動機，抱歉，我分析不了，也根本無法理解了。
很多人認為雨兒和雨兒媽媽輕率的跟陌生人(神荼)去酒吧缺乏邏輯，其實正好相反，兒童反而不一定能意識到“去酒吧”這個行為背後的意義。然而問題在於，雨兒一進酒吧就手法老道的給兩人倒上長島冰茶，於是雨兒的邏輯和行為就完全錯位了。
雨兒這個角色很奇怪，雖然角色定位是本片的小主人公，但實際她並不算是一個真正的兒童，而是成人眼中被教化的“小大人”。回想全片，雨兒大多數時候展現的是一個乖巧、温順的小女孩，不僅要幫媽媽在餛飩店端餛飩、打掃衞生，連交水電費也是雨兒去辦。這樣的“兒童”形象是很多成年人眼中的理想型，但它是功利的，它不承認兒童是獨立的存在，而把兒童僅僅當作是成為成人的一個階段。雨兒的生活完全被媽媽所安排好，影片中根本沒有留機會給她展現出遊戲天性——非功利的遊戲，才是兒童生活中的主要活動。
甚至，當小女孩被小鎮上的同齡人排擠，對媽媽説出“我不喜歡這裏，我想搬回城市”的時候，媽媽也只是以“這裏是奶奶留下來的，我們一定不能離開”的理由拒絕了，可這又能算什麼理由呢。這裏雨兒媽媽的話展現了這一角色作為家長，完全忽略了小女孩作為兒童的情感需求，也沒有和兒童展開同等的對話。雨兒媽媽的心態不僅只代表她這個角色，甚至可以説劇作者自己可能都沒有意識到，這也代表了劇作者潛在的意識——因為從頭到尾，劇本中就沒有留機會給雨兒去展現她作為兒童的遊戲天性。
當雨兒跑出家，之後遇到門神鬱壘時，我原本以為從此刻開始雨兒會開始流露出自己的兒童天性，踏上冒險(遊戲)的旅途。然而，雨兒馬上又迴歸到自己的餛飩店生活，還莫名的展現出對於一個成年男性的情愫，實在是讓人有些反胃。
所以這是一個很奇怪的故事。《小門神》的主要受眾明顯是兒童，但它的邏輯，它製造衝突的方式，角色行動的動機，都是成人化的;但你若真把它當作成年人會享受的影片，它的邏輯又並不能縝密到讓成人能夠接受，角色的行為又無時不刻表現出幼稚化(我完全不覺得這是兒童化)的傾向。甚至，劇本寧願給成年觀眾插入兩場莫名其妙的舞蹈，新華里業務員和萬聖節 cosplay，也不願意多花一分精力去描寫兒童那“無用”的遊戲美學。
《小門神》的劇本是在以輕慢的態度對待兒童，它不是以兒童為本位的。雖然看得出來，《小門神》不滿足於只做好一個兒童動畫片，想做到老少咸宜。可問題是，就《小門神》劇本表現出來的素質，它完全是由不瞭解兒童，不尊重兒童作品的美學特徵，也根本缺乏童真、童趣的人的寫出來的，根本吸引不了兒童。能否把你們大開頭腦風暴玩成人梗的那一點時間，拿來好好研究兒童的心理?
不是真心熱愛兒童、熱愛兒童作品，不以兒童為老師的人，創作不出好的兒童作品。
不是真心熱愛兒童、熱愛兒童作品，不以兒童為老師的人，創作不出好的兒童作品。
不是真心熱愛兒童、熱愛兒童作品，不以兒童為老師的人，創作不出好的兒童作品。
很重要，我要説三遍。
二，民族化的誤區
熟悉我的人都知道我一向是主張中國動畫片應該更多得展現中國文化，然而，我也一向反對將中國文化的理解僅僅停留在“古風”、“水墨”等符號之上。《小門神》即是如此，揭開美輪美奐的中國風背景美術後，對中國文化的理解卻是非常的刻奇。就好比當下轟轟烈烈的漢服復興運動一般，除了自我感動以外，對於中國動畫片的民族化進程沒什麼益處，相反可以説是在開倒車。
現在我們一説到中國動畫片的民族化，馬上就聯想到水墨、皮影等表現方式，然後認定中國動畫片的民族化必須依靠這些傳統技術，然而這是非常片面的看法。誠然，這些表現手段無疑是中國式的，在中國動畫史也留有不少優秀的代表作品，但是在當下是否仍然應該以此為突破口卻是值得商榷的。
縱觀中國動畫史，我認為中國動畫人(以上海美術電影製片廠為主)對於民族化的理解大概可以分為以下幾個階段：
1. 從萬氏兄弟等抗戰前的早期中國動畫人，到上美最初的幾年(50 年代初)，中國動畫人對於民族化的理解僅僅停留在題材上。拋開題材來説，萬氏兄弟《鐵扇公主》中的造型、對於喜劇元素的運用、動畫風格基本上都來自於美國東海岸(尤其是 30 年代的弗萊舍工作室)。這不是我一個人的看法而已，最近有兩位美國人寫的中國動畫史均提到了這一點。可以説，戰前的中國動畫片，其原始的、始脱於早期報紙漫畫的造型，有想象力而不規律的變形，肆意玩弄肢體結構作為 gag，將轉描與超現實風格動畫相結合的做法，無疑不顯露出當時中國動畫界對於弗萊舍工作室的模仿。而二戰後的早期美影廠，其造型和動畫風格也是在模仿蘇聯動畫。當時的動畫人迫於眼界和技術上的侷限性，只能在選題上做到民族化，其審美大致是美國的、蘇聯的。
2. 美影廠在 50 年代中期不再侷限於題材的民族化，開始有一些有民族特色的造型和動畫表演出現，主要源自於裝飾畫和民族戲曲、歌舞的影響。而其中《驕傲的將軍》利用京劇的妝扮和表演方式將這一套表現得淋漓盡致，隨後又誕生了大量基於傳統美術的水墨片、剪紙片等。此時中國動畫片的民族化，是審美的全面民族化，終於能做到民族精神的神形兼備。但此時除了《沒頭腦和不高興》(編劇任溶溶，導演張松林)等極少數關注當代中國的動畫片，美影廠仍然存在將民族化片面理解為中國傳統文化的侷限。題材永遠是古典的，表現形式永遠是傳統的，可以説是略顯保守的民族風格。
3，當中國的當代藝術重新接納西方理論的進入，文藝界各個領域都在出現一些新的潮流，整個社會是撥亂反正、充滿人文關懷的時代。中國動畫界此時一部分仍在走保守的民族傳統的道路，但也有另一批人開始嘗試着學習外國先進的動畫理論(尤其是薩格勒布學派)，關注中國動畫的現代性，也開始和當時迴歸兒童本位的兒童文學作家合作創作出一些出色的兒童動畫片。兩種路線，不是説誰比誰一定更好，但後者是更符合當時觀眾審美需求的。後一批人中，我最推崇的是阿達(徐景達)老師，他對於民族化的理解不再侷限於上一代人通過水墨、剪紙等傳統元素所構建的民族性，而是積極與當代西方藝術、當代中國社會進行對話，如《超級肥皂》等片。雖然阿達仍有他的時代侷限性，但他嘗試去突破打破舊有的敍事結構和動畫風格，關注當代中國人的精神面貌，而且在現代性的框架下仍然能體現出他對中國文化的深刻理解，因此對 80 年代中國動畫的民族化進程可謂是功不可沒，甚至可以説他在中國動畫界創造了新的民族性。可惜的是阿達老師英年早逝，雖然有馬克宣、莊敏瑾、胡依紅等人延續了他的創作思路，但美影廠在 80 年代末市場經濟轉型的大勢下沒落了下去。
(諷刺的是，自阿達老師一脈相承的馬克宣老師去年去世，而媒體提起馬克宣老師就是水墨動畫水墨動畫水墨動畫，而沒有多少人關注馬克宣對於中國動畫民族化的現代性所做的努力。送這些人兩個大寫的呵呵。)
然而繼 80 年代的美影廠之後，中國動畫並沒有像電影一樣，繼續湧現出一大批努力將民族的美學放入現代化的框架去考量的新時代創作者，和中國電影的差距越拉越遠。時至今日，中國動畫界在民族化的問題上永遠呈現兩個極端的傾向：一些人全盤照搬美國和日本，全然不考慮中國文化和中華民族的審美底藴;而另一些人，則只會打着傳統文化的旗幟，掛羊頭賣狗肉，然而很多觀眾也是一看到傳統元素就高潮，全然不曾想過當代的中國民族精神是什麼樣的。對於民族化的刻奇理解已經深刻印在了許多創作者和觀眾的腦海裏。
雖然當前大家對於中國電影可能也有着諸多不滿，但中國電影對於平民化美學、紮根現實生活的重視，是遠遠強於中國動畫的。事實上就應該如此，民族化並不一定非要掛在嘴上，刻意朝着這一方向努力，而是當你認真觀察現實，去挖掘當代生活中的情趣時，你的故事自然能表現出本土關懷，或是説具有現代性的民族化。《麥兜故事》算是這些年的動畫電影中，少數做到從普通孩子的視角去描繪當代生活中的童趣，可笑的是，王導自稱「《小門神》不應和《大聖歸來》比較，而應該和《麥兜故事》系列比較」，可《麥兜故事》對於現代生活情趣的挖掘不知道高了《小門神》多少條街。
回到《小門神》身上。打着中國傳統文化的情感牌，然而《小門神》的視聽語言和動畫表演的方式完全是美式的，因此與曾經的中國動畫片相比，它仍然處於第一個階段，空有民族的形而無神韻。甚至，它對於中國傳統文化的理解充滿着上個時代的陳舊氣息。
落後的兒童觀，我們之前已經説過了，不再贅述。《小門神》的諸多宣傳詞和影評中都提到“當代中國人的信仰缺失”，並與片中人們不信神靈的行為聯繫起來，我認為是腐朽陳舊的觀念。當代中國人缺乏信仰是否是的真命題，我們姑且不論，但不信神佛就是沒有信仰，實在是將信仰侷限在宗教層面了——抱歉的很，我從不信神佛，可我信仰堅定。你可以説這是為了引出故事的需要，但接下來，我們會看來很多類似的邏輯。
從片中奶奶對雨兒説“這次回來就別回城市了，城市不好，blabla”的時候，我就有非常強烈的預感，這片劇作者三觀有點奇葩。當然了，角色的三觀不等於劇本的三觀，可是當奶奶去世後，雨兒媽媽接手餛飩店開始，你會發現這一家人只是作為傳統的傳承者存在，是“子承父業”的思維延續，而沒有自我。
雨兒媽媽接手餛飩店的理由，是因為“你奶奶，你奶奶的奶奶，世世代代都在餛飩店”，而不是因為自己喜歡餛飩，事實上，她根本也不知道自己為什麼到底要留下來。餛飩店裏的雨兒媽媽永遠是一副愁眉苦臉的模樣，就我理解來説，她好像根本對做好餛飩美食毫無興趣，使得這一形象顯得特別單薄，片中哪怕加一小段她熱愛餛飩的理由也不會是這樣的結果。中國文化博大精深，可要講述文化傳承的故事，不應該是因為這是被強加的任務，而是我們、劇中的角色熱愛中國文化;作為創作者，只有將中國文化的情趣展現給觀眾，才能真正讓他們理解文化傳承的意義。
説完傳承説創新。雨兒媽媽缺乏創新意識，只知道固守着百年老湯，主觀上一直沒有表現出改變的意願，所以當梅花突然帶來改變時讓人感受不到多大的驚喜，她們對餛飩店的改變是被劇情衝突牽着鼻子走的。反而是片子裏富有改變精神的大量配角——一身嘻哈裝大金鍊子的財神爺，開着車實行打卡制的夜遊神，頻繁推出新菜式的快餐店胡老闆等等，一律被醜化成滑稽角色。正面的，被美化的，都是傳統的;負面的，被醜化的，都是現代的。實在讓人摸不清這到底是在推崇創新還是反對創新了。
劇作者一廂情願的往片中塞入眾多中國傳統文化符號，其中最突兀的是年，最後塞得太多太滿，教育意義太濃厚，反而讓劇情變得七零八落。説到底，《小門神》更多體現的是劇作者的念舊情緒，以及對於傳統文化無人問津的自怨自艾式的感慨。所以為什麼梅花林那場戲是片中最大的亮點——因為它簡單純粹的展現了中國傳統文化的美，而美是傳承文化最深刻的理由。至於中國現代社會的美?我在這個片子裏真是一丁點兒都沒有看到，別跟我提萬聖節舞會。
過度強調傳統文化，對民族化的片面理解可以休矣!
過度強調傳統文化，對民族化的片面理解可以休矣!
過度強調傳統文化，對民族化的片面理解可以休矣!
過度強調傳統文化，對民族化的片面理解可以休矣!
很重要，所以我要説四遍。
嚴格意義上來説，《小門神》不是多好的片子，但也不至於算是大爛片，只是離之前追光高調的宣傳，落差顯得極大。劇本上，想得太多，步子賣得太大，方向性的決策失誤太多;技術上，一味的強調 CG 技術，而忽略動畫和動畫表演更是偏離了動畫中的核心技術;更重要的是，導演好像一點生活情趣都沒有，這是絕不可能做深入人心的作品的。
寫這篇評論的時候，正好看到集公司老闆、製片人、導演、編劇為一身的王微如何答觀眾提問：《小門神》票房表現不佳，我們拿觀眾的 50 個問題問了問創始人王微 。可以看到王微對動畫的很多意識讓人啼笑皆非，比如下面這個：
27. 怎麼看待有人説《小門神》畫風模仿美式。
因為這是 CG 動畫，電腦動畫大家看到的基本上都是美式的，就會覺得像美式，其實是電腦動畫的原因。日式的大家看到的都是宮崎駿啊，都是二維的、平面的，這兩個都是不一樣的。
(不不不……我們一般説美式也就是迪斯尼、夢工廠、皮克斯那些傳統好萊塢範兒的動畫。可是造型不美式的 CG 動畫多了去了，表演不美式的 CG 動畫也多了去了。遠的不説，你看看《史努比大電影》動畫表演有多創新?)
自《小門神》後，我現在深刻懷疑王微本人的眼界，這真的是一個熱愛動畫的人嗎?我看不是，他只是崇拜技術，崇拜皮克斯，崇拜喬布斯，希望能在混沌未開的中國動畫市場中拼出一個天下。這也無可厚非，可姿態擺得太高，眼界太窄，還要集所有權力於一身。
追光如果現在想改變，最需要的是放下身段，去好好了解當下優秀的兒童作品，哪怕不是動畫片，多看看當代的兒童文學和繪本也好。可現在我更擔心的是，追光的人如果在王微的帶領下進入殉道者的心態，把當前遇到所做的一切挫折歸作是中國動畫崛起道路上必經的磨難，就全完了。真的想做好，需要的是真正瞭解動畫片的導演和編劇。我不看好微光的下一部作品。
中國動畫從來就不需要什麼救世主。
中國動畫從來就不需要什麼救世主。
中國動畫從來就不需要什麼救世主。
中國動畫從來就不需要什麼救世主。
中國動畫從來就不需要什麼救世主。
最後這句話，我要説五遍。