有人提到《一一》，但沒有説為什麼。這部電影對我影響太深，裏面的很多場景甚至在腦中揮之不去，在快樂、失意、茫然、悲傷的時候，經常會浮現出那個中年男人 NJ 的影子和各種電影裏的場景，或是共鳴，或是激勵，或是寄託。
要講《一一》，不得不提楊德昌。我個人認為他是當代最出色的華語電影大師。很多人瞭解楊德昌是從 1991 年的《牯嶺街少年殺人事件》開始，的確，《牯嶺街》基本上奠定了楊德昌電影的風格和基調，但這不是結束，也不是開始。楊德昌的經歷和個人觀念的變化很有意思，這些東西也深深植入了他的電影，他一生的變化也是其電影內涵的變化，也是經歷時代劇變的我們，所能感知和體會的那種，在大時代下，每個人思維方式和價值觀的變遷。
楊德昌早年是做計算機的，70 年代學計算機，這在未來可是前途無量的，而且是在美國學。然而，如果他一直搞 IT，也許世上會多了一個平庸的程序員或架構師，頂多是一個小公司的 CEO，在時代中沉淪，就像《一一》中的 NJ 一樣，卻少了一個“社會的手術燈”。2007 年夏天，楊德昌病故，我看了很多紀念他的文章，其中有個網友寫的一句話，讓我深深記住：“之所以我們這個世界還沒有沉淪至沉默的全部，就是因為在如此窒息的時代裏，總會有不肯沉默的少數，無論多麼少，他們總會存在。”他後來選擇了電影，而且選擇不再沉默，這兩條，即使換成是現在的人，也是相當艱難的，更何況在戒嚴時代的台灣。在美國他也經歷了反覆，在南加州大學電影專業肄業之後又轉回計算機，不過最終還是在 1981 年，在他 34 歲的時候，回到了台北當導演。
80 年代初中期的台灣社會，大家都知道什麼情況。文藝圈，更是政治劇和瓊瑤劇氾濫。1982 年(剛好是我出生的那年)陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四人合拍了一部電影：《光陰的故事》，突破了傳統那種泛意識形態及理想化愛情，更多轉向對社會、人性、家庭的關注，開始了台灣的新電影時代。這部片子，從現在看來，拍得有點粗糙，但是在那個混沌時代，卻是台灣社會啓蒙的開始。
80 年代，楊德昌拍了《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》，純粹從電影理論角度看，這些電影算不上是什麼出色的片子，裏面説教和生硬的東西很多。但是，這些片子都反應了楊德昌早年的觀點，無情批判，冷漠，要打破現在的一切，但缺少人文關懷。這也為《牯嶺街》的誕生做了很多準備。80 年代中後期，整個世界也是激烈變化的時代，人們都想打破以往的禁忌和枷鎖，渴望自由。所以從這點看，楊德昌並非是先行者，更多是揭露者和批判者，而且顯得有些無情，與當時的社會格格不入。這也是我們每個人在年輕時必經的階段，雖然楊德昌那時，從年紀上講，已經不再年輕了。
1961 年台灣發生了影響很大的青少年茅武殺人事件，楊德昌與其同校但比他年紀小，當時台灣社會主流宣傳都是“不良少年殺人”，經歷那種環境的楊德昌深表不同，他內心一直想拍一部電影，為此事件正名。我個人猜想這可能也是他從計算機改學電影的一大原因之一。每個人內心都有去實現童年和青少年時期那種想要做某件事情當時卻不得的渴望，有時這會支配我們的一生。1991 年，在這個殺人事件發生 30 年後，楊德昌終於完成了他的願望，導演了半紀實電影《牯嶺街少年殺人事件》。楊德昌用了 4 個半小時，幾乎是某些美劇一季的時長，將那起殺人事件藝術化，並將背後的各種複雜關係呈現在我們面前。也幾乎是明確地告知世人，那起悲劇不是個人的悲劇，而是時代的悲劇。電影視角非常之冷，幾乎沒有温情和救贖可言，整個電影非常壓抑，這仍舊是楊德昌早年的基調，無情批判，將現實赤裸裸呈現，不留一點情面。
到這裏，其實還沒講到正題。如果喜歡楊德昌，為什麼是《一一》，而不是《牯嶺街》。其實我一直認為從批判意義、開創性及電影地位，《牯嶺街》顯得更為出色。但我卻不喜歡，因為楊德昌在那時還沒有成熟。是的，44 歲，還沒有成熟。原因是多方面的，就像他在電影裏説的，你以為你是誰?每個人都無法逃脱時代的枷鎖，楊德昌自己也是。在經歷那種破壞、劇變、顛覆的時代之後，每個人都會反思：“這，是不是我們想要的東西?”這正是二十世紀 90 年代，這個社會發生的故事。同時 ，也是楊德昌自己發生的故事。
正是這種背景下，《獨立時代》和《麻將》誕生了。楊德昌開始由大的時代關注，轉向對台北社會各個階層生存狀況的關注。在這種關注之下，破壞和批判色彩減弱了，人文關懷和温情逐步加入他的電影之中。在《麻將》之中，人們的頹廢、每個人的弱點、拜金、欺騙、麻木、虛偽的感情，也在商業化時代下，都被一一揭露，但尚存着善良、多面、愛情這些，儘管在黑暗之下顯得很渺小和微不足道，也在電影中給人一點點温暖。同樣的，楊德昌也在電影中明確説：“每個人都不知道自己想要什麼，而需要你告訴他”，混亂之後，信仰缺失已經植入大部分人的大腦。而 90 年代的台北，猶如現今的帝魔，同樣在電影裏，會找到中國大都市的影子。
2000 年，在《牯嶺街》10 年之後，楊德昌終於拍出了《一一》。在這之前，楊德昌電影的拍攝手法都類似，大多采用“上帝視角”，這種視角，一般採用多機固定機位，然後拉近特寫，在對話時，頻繁切換人物。這對敍事緊湊、客觀性、信息量非常有幫助。我們在《教父》三部曲裏就頻繁見到這種拍攝手法，因為你要展現的人和事太多。但有個缺點，就是電影會顯得陰暗、冷漠，有時有些虛假。而在《一一》裏，楊德昌使用了很多長鏡頭，單機位，固定焦距，長時間拍攝，這就好比一個攝像頭在窺視你的生活，顯得很真實，而對每個人都如此，缺少特寫，意味着每個人都是生活的主角。《牯嶺街》整部片子，其中大概有一般多是暗光拍攝，顯得非常黑暗。而《一一》大部分場景都是亮光，即使在黑夜或室內，楊德昌也通過燈光、佈景等讓整個電影顯得明亮，而且整個電影的色調基本上是暖色調。
即使如此，楊德昌還是在電影裏展現了他一貫的敍事風格，將生活的本來面貌呈現，不留一點情面。只是，楊德昌的敍事不在為了講故事本身，他將對生命和時間的思考加入了這個台北普通家庭的生活之中，而且整體的態度顯得温和、多面。但他仍舊不會告訴你怎麼解決你所面臨的各種問題，説實話，楊德昌自己也不知道。楊德昌在解釋《一一》的片名時，説：“爵士樂手在即興演奏的時候，總是低聲數着‘A ONE AND A TWO……’。人生的調子就應該像一首爵士樂一樣的簡單，而不應有太多的緊張、沉重或者壓迫感。”也許在看多了社會和人性的複雜之後，楊德昌通過裏面的小孩洋洋告訴我們，人性本來是簡單的，我們應該回歸至簡的生活，這可能無助於我們解決各種問題，但至少讓我們內心有所信仰，不至於迷失。從電影裏也透露出，楊德昌的批判風格已大大減弱，在電影中都體現了對各種人的關懷和理解，甚至是憐憫，而且已經沒有那種黑白分明的正義感和道德感。
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補充的部分，談談《一一》的情節。可能我本人一直遵循評價電影不劇透的原則，寫很多東西養成了習慣，但既然在知乎，就對此進行剖析一下吧。電影涵蓋了很多的元素，如，只是為了生活而結合的婚姻;如，有能力有信仰但對很多事情無可奈何的 NJ;如，理想主義並痛苦實踐的大田;如，俗不可耐的阿弟;如，洋洋的童真;如，婷婷的初戀;如，叛逆的不良少女(鄰家女孩);如，整天忙碌卻失去自我的妻子;如，那個在婚禮上多方應酬，葬禮上痛苦流涕的活躍分子美國;如，多面玲瓏的公司合作者;如，能幹的女強人(阿弟的前女友);如，騙子(大師);如，對任何事情都清醒，卻不能動不能説的婆婆，等等。每個人似乎都能在電影裏找到自己的影子，而且揮之不去。電影談愛情，談親情，談友情，也談，背叛，也談，錯過，也談，衝突。但電影展現的更多是，各色人等在光怪陸離之下的，隨波逐流而無法掌控。“原本自己很有把握的一些事，現在看一看好像覺得少得可憐，有時候覺得每天早上醒來的時候，都覺得一點把握也沒有，都會覺得説，好不容易睡着了，幹嘛又要把我弄醒，然後再去面對那些煩惱，一次又一次。如果你是我，你會希望再醒過來嗎?”NJ 面對癱瘓的婆婆，講述中年男人不曾對任何人提起的內心世界，這其實也是楊德昌的內心，也是，商業化時代下，在大都市跌爬滾打的，我們，的內心世界。
這部電影，我看過三次，20 歲時看，幾乎什麼也看不懂;25 歲時看，覺得有些東西，好像跟自己相差還是有些遠;30 歲時看，我差點哭了。各個人的人生大同小異。但大部分人的生活，本質是相通的，畢竟官權富二代，都是少數，大多數人還是為了爭取那麼一點點的幸福和社會資源，在紛繁的社會中沉浮。楊德昌的電影，就是把，生活背後那些共通本質的東西，赤裸裸地放在你的面前，讓你直視，共鳴，卻仍舊無可奈何。在很多網站《一一》的評論之後，很多人即使看了影評，也仍舊説看不懂。對二十多歲還在學校或是剛走入社會的非常年輕和有活力有鬥志的人，看不懂，我覺得是很正常的，不是因為他們的電影造詣不夠，而是生活閲歷不深，無法獲得一樣的體會，而只是作為旁觀者。
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我非常喜歡《一一》裏 NJ 的一段台詞：“你不在的時候，我有個機會去過了，一段年輕時候的日子。 本來以為，我再活一次的話，也許會有什麼不一樣。結果……還是 差不多，沒什麼不同。只是突然覺得，再活一次的話，好像……真 的沒那個必要，真的沒那個必要。”人們都會以現在的思維反思過往，但殊不知，那時的想法，正是決定了那時的選擇，很多時候，我們覺得自己可以改變，其實，什麼都改變不了。
在楊德昌生病的時候，他正在製作一部動畫片《追風》。很多人在想，為什麼他會在經歷這麼多後，去拍攝一部動畫片。我想，這正是在《一一》完成後，他的內心迴歸至純至簡的表現之一吧。
謹以此文紀念楊德昌大師和他的八部半電影。
除了《一一》，楊德昌大師也是口碑之作《牯嶺街少年殺人事件》的導演。而這部電影將會在今年三月出修復版，真是讓中國觀眾苦等多年。華語地區的影迷，應該會是人手一套吧。