王者榮耀最近修復一個Bug, 將影響所以英雄
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王者榮耀最近在搶先服改進了英雄技能打小兵的bug，小編給大家總結一下，這個Bug修復影響哪些英雄。
1、宮本武藏
本次更新修復了宮本大招不能打野怪和小兵的bug，並在有敵方英雄在攻擊範圍內優先攻擊小兵和野怪，使他在避免與敵方英雄近身，間接提升了宮本的生存能力。（看來宮本又被削了）
2、諸葛亮
諸葛亮這個英雄本來就厲害，他的bug在於大招動感光波小兵身上。修復之後，諸葛亮的收割能力恐怕更強了。
3、妲己
妲己2技能經常打到小兵身上，修復了這個二技能Bug後，妲己能更準確的定住敵方，一套帶走。
4、孫悟空
猴子之前因為這個bug，棒子老是打小兵，導致輸出能力嚴重下降，很多玩家都曾表示玩不動猴子了。這次徹底修復bug，會有一大波猴子即將重返戰場。
5、虞姬
虞姬是這個bug3技能經常大到小兵身上，經常被隊員嘲笑，修復了之後，虞姬大招可以放心的用了。
6、典韋
典韋的bug，大招經常打中小兵，導致敵方跑了。大招Bug修復後，典韋才真是見誰咬誰。
每個人都希望自己能夠有一個更好的形象，而擁有一雙漂亮靈動的大眼睛對於個人形象的加分來説是非常明顯的，在這種心理的驅使下，有越來越多的人開始加入到了雙眼皮修復的大軍之中，儘管雙眼皮修復是一個非常小的手術，但是手術雖小，卻也會對人造成一定的創傷，為了能夠讓雙眼皮修復後儘快恢復，在做完雙眼皮修復手術之後，患者和家屬一定要懂得一些護理的事項。
儘管雙眼皮修復這個手術比較常見，但是在手術之後的護理中一定要注意一些細節，這樣才可以使得雙眼皮修復手術之後的恢復更加迅速。在雙眼皮手術之後，首先要注意的就是防止手術傷口的出血，因為這種現象可能會引起多種的併發症，那麼，如何才能避免這種現象的出現呢?最常用的方法就是對於手術傷口處，進行冰敷或者加壓包紮，值得注意的是，在進行加壓包紮的過程中所施加的壓力一定不能過大，否則會對眼睛造成一定的損害，在雙眼皮修復手術之後，一旦發現有出血現象，一定不能夠掉以輕心，應該馬上到就近的醫院進行檢查。
其次，一定要注意傷口部位的消毒，以免因為傷口衞生而引起感染，這種感染會導致傷口癒合，之後留下疤痕，最有效避免它的方法就是，在雙眼皮修復手術之後，手術的傷口儘量避免碰到水，在手術完成一天的時間之後，可以將敷在眼睛上的敷料塊拿下，這時候眼睛上往往會有一些血跡或者分泌物，這時候應該用生理鹽水，或者醫用酒精進行擦洗，切勿用水進行清洗。
雙眼皮修復手術之後的演示演示需要格外注意的，因為手術會給身體帶來一些創傷，所以切勿使用人蔘和鹿茸等這些大補的物品，而應該多食用一些富含維生素或者蛋白質的食物，以利於傷口的儘快恢復，另外，患者也應該注意，在這段時間內一定要避免吸煙和喝酒，少做一些劇烈的運動，多卧牀休息。
另外，在手術之後，一定要避免使用一些含有重金屬的化妝品，因為這些富含重金屬的化妝品不僅不利於傷口的恢復，還會給手術之後的創傷留下嚴重的疤痕，尤其對於一下疤痕體質的患者，這種做法無異於雪上加霜，因此，在雙眼皮修復手術後的半年時間內，患者都應該儘量避免使用一些含有重金屬的化妝品。
儘管在現在的醫療條件之下，雙眼皮修復手術已經非常的成熟了，但是手術的效果不光要看手術的本身，手術之後的護理和恢復也是非常重要的一部分，如果手術之後護理不當，也會給患者的身體帶來非常嚴重的危害，因此，對於做雙眼皮修復手術的人們來説，懂得手術之後的護理事項是非常重要的。
(2017-08-16)
正在給學生們講古籍修復的趙嘉福。受訪者供圖
74歲的趙嘉福是新中國成立後培養的第一批古籍修復人才，在古籍修復與保護方面，他積累了50餘年的工作經驗。2014年11月，復旦大學成立中華古籍保護研究院，趙嘉福在古稀之年接受聘書，到復旦大學教學，為的就是“把手藝傳承下去”。
“全國都很缺古籍修復的人才，我師傅一輩的老先生都幾乎不在世了，我是新中國培養出來的第一代。”趙嘉福對澎湃新聞（www.thepaper.cn）説，帶着傳承手藝的使命感，2007年，已經60多歲的他依舊奔走於全國各地的公共圖書館培訓、當老師。
2014年，71歲高齡的他，接到復旦大學的聘任後，義無反顧地來到教學第一線，而在此之前，他已經因為肺癌動了一次大手術，“我從事這個一輩子，我有責任把手上的東西毫無保留的傳給年輕人。”
任教不到一年，趙嘉福再次因病動手術，但僅調養了半年，就又回到了學校。2015屆碩士王美玉正好碰上了趙嘉福身體不太好的時候。“趙老師即使身體不太好，也還是過來跟我們講話，指導我們。我覺得很欽佩，也很受鼓舞。”
考慮到趙嘉福的年齡，他只有每週四的下午有一節課，對此，學生們格外珍惜。每次上次，趙嘉福都讓學生們按照座位順序，一一闡述自己的學習心得以及在實踐中遇到的問題，他總是能深入簡出地解答學生們的疑惑。
“每次週四下課，學生都不捨得離開。”趙嘉福的助教喻融説，下課後，學生們在教室裏實踐訓練到深夜是常有的事。
儘管不少學生們對古籍修復有着一份執着和熱情，但古籍修復仍是一門枯燥、時常需要坐冷板凳的專業。如何排解學生們的負面情緒？避免因耐不住寂寞而轉行？趙嘉福一邊教學，一邊總想着，怎麼讓更多人愛上古籍修復。
“我想第一就是提高他們的興趣，第二個（是）要他們有成就感。”74歲的趙嘉福不僅懂得如何進行古籍修復，他還是篆刻、書法等方面的專家，“他們説，老師給我寫個字，我就給他們寫；他們説，老師刻個章，我就當場刻。”
趙嘉福笑稱自己就像是在為學生變魔術，時不時出個新花樣來吸引學生的注意力。“學生們有求知慾，不能老是做一個東西，這樣他們的興趣很快就沒了。”
2016屆碩士鄭美玉是馬來西亞的留學生，本科畢業十年後，她選擇來到中國學習古籍修復的知識。她認為，趙嘉福老師最值得人欽佩的是他師者的胸襟。
“趙老師從傳統的手藝人，師傅帶徒弟這樣的形式走來。傳統的手藝人教徒弟總是要留一點絕招，但是趙老師都是毫無保留地教給我們。他這種胸襟是常人難有的。”
週四下午課程開始的時間是1點30分，但趙嘉福總是在中午12點就提前到來，在這一段時間裏，他除了解答學生們實踐過程中的困惑之外，還會給有興趣學習其他知識的學生單獨“開小灶”。
問及他打算在教學一線上工作多久，趙嘉福的答案是：“我想我還能走得動，我就堅持下去，除非我有一天要躺在牀上了，我就無能為了。”
在趙嘉福的心裏，總有一份傳承的使命，“我的付出是應該的，為什麼？我要有一顆報恩的心，我現在的手上技術都是老一輩傳給我的，他們又得到了什麼？他們也毫無保留，我覺得要回報。”
趙嘉福正在進行古籍修復。受訪者供圖
【對話趙嘉福】
“我希望後繼者都比我厲害”
澎湃新聞：我國古籍修復人才的現狀如何？
趙嘉福：我2004年從上海圖書館退休。退休後，國家古籍保護中心在全國做了一個調查，統計了一下，（古籍修復）人才很缺。現有的人才是80年代90年代以後培養起來的。60年代以前，幾乎這方面的人都沒有。我師傅一輩老先生幾乎都不在世了，而我是新中國培養出來的第一代。
澎湃新聞：您接受復旦大學中華古籍保護研究院的邀請時已經是71歲高齡，什麼原因促使您選擇來到復旦教學的呢？
趙嘉福：2007年國家成立了古籍保護中心，邀請我為全國各地公共圖書館培訓當老師，從全國培訓來看，全國確實是很缺人才，一方面是單位需要，第二方面又沒有年輕人進來，現在公共圖書館進人又設立了門檻。不是本科進不了這些單位。過去的理念是手藝人，文化要求並不高。國家古籍保護中心就想兩條腿走路，第一是讓現有的古籍修復方面的專業人才進行再培訓。第二，找大學合作，開始進大學堂，在大學教育裏沒有先例的。國家保護中心想這樣搞，學校也覺得這樣是好事，由復旦開設了這個專業，建這個專業就得有專業老師，國家古籍保護中心就把我推薦過來給復旦了。
澎湃新聞：您從事古籍修復工作已經50多年了，有沒有計劃堅持教學古籍修復到什麼時候？到多少歲？
趙嘉福：我想就是我還能走得動，我就還堅持下去，除非有一天我躺在牀上了，我就無能為力了。我受到傳統的教育，我感到我的付出是應該的，為什麼，我要有一種報恩的心，我現在手上的技術也是老一代傳給我的，老一代又得到什麼呢？他們也毫無保留，我趕上了改革開放，我覺得要回報。
過去老師傅會留一手，怕徒弟搶師傅飯碗，而我希望後繼的人比我厲害。過去一代傳一代總要保守一點，留個絕招，但我覺得沒必要。我們國家現在重視古籍保護了，我確實很高興。
“我和學生是平等的”
澎湃新聞：學生們都認為您是一位具有先進教學理念的老師，您的教育理念是什麼？
趙嘉福：我是新中國以後長大的，以前師傅帶徒弟，就是要跟師傅做的一模一樣，不太講究理論。你跟師傅説，“師傅你看，你做的怎麼這麼好，我怎麼做不到這樣，為什麼？”師傅不會回答你的。我認為現在不需要這樣了，如果在課堂上，我是你的老師，課餘時間我把學生當像朋友一樣。
我有時還説，你們是我的孫字輩，我把你們當自己的孩子，所以學生和我配合的比較好。我現在就是歡迎學生們給我提問題，就是説我教你怎麼做，你可以問我為什麼這樣做。而且大家可以討論，你認為我的方法不好，你可以提出來。我認為現在時代、社會都是在發展的。不能停留一個位置上。最主要的是我跟學生是平等的，對學生很尊重，你只有尊重對方，對方才會尊重你。
澎湃新聞：您身上有一種“匠人精神”，修復古籍是不是也是一種手藝的傳承？需要有一種“匠人精神”？
趙嘉福：是的，古籍修復要坐得下，耐得住，要鍥而不捨，你要堅持才能成功。沒有鍥而不捨的精神，就會半途而廢的。我學技術的時候是師傅帶徒弟，這樣有個缺陷。一是不太主張理論，二是速度太慢。現在復旦搞了一個綜合的發展，把現代的科技運用到古籍修復上。過去我們修復東西叫整舊如舊，或者説叫配紙，這個紙什麼年代的什麼纖維的，要憑我們的經驗。現在我們搞測定，通過顯微鏡，儀器，來測定這個紙是什麼年份的。
澎湃新聞：您是怎麼看待古籍修復在時代中的作用？
趙嘉福：現在我們國家強調了傳統文化，強調了歷史傳承，我希望能夠把這個事情能夠延續下去。我能夠做一天，我就做好一天。
以下為網友評論：
網友“綠色生活”：中國就是太缺匠人和匠人精神了
網友“老李”：老將出馬，是否意味着小將缺乏
網友“黑白”：但前提是工資要夠能讓傳承人能夠生存的下去。
(1970-01-01)
【編者按】
2015年5月，大足石刻千手觀音搶救性保護工程項目完成後，千手觀音“金光再現”飽受爭議。
2017年7月21日，由中國科普研究所科學媒介中心主辦，北京科學技術期刊學會、卓眾科學傳播中心承辦的“刊媒惠”科技論文成果推介沙龍“當虛擬現實技術遇上文物保護”專場在京舉辦。中國文物保護基金會秘書長
詹長法
發表演講，介紹了大足石刻千手觀音搶救性保護工程項目的研究和修復過程。
詹長法發表在《遺產與保護研究》雜誌“現代文物修復的思考”一文中提及，“意大利文物保護修復理論家布蘭迪認為，修復首先是對修復對象價值的認識和判斷，並使其得以傳承的方法。”
金碧輝煌的千手觀音之所以引起如此大的關注，源於對於它的修復是否遵循了“修舊如舊”修復原則的討論。
中國文物保護基金會秘書長詹長法。資料圖
以下摘自詹長法現場演講內容：
2015年6月3號是世界文化遺產日，也是對千手觀音的1號工程進行驗收的日子，當時媒體上的評論可以説是鋪天蓋地，一方面説好，一方面説不好，甚至在媒體上也有人説：“詹長法毀了佛像”。
我聽了以後非常冷靜。大家在學習專業知識的時候，可能會意識到中國對“文物修復”這個詞語沒做過定義。和同行交流的時候，他們經常問我“什麼叫文物修復？”我的觀點是比較旗幟鮮明的。通常理解，大家會用“修舊如舊”這個詞。而且很多人將它用到了一種極致，甚至到了“我可以不舊變成舊”的程度。這已經誤導了我們對文化遺產真正的保護，這是一種理論上錯位的認識。
2015年，千手觀音這個項目驗收了以後，為什麼有這麼多的評論呢？其中有一些就是“修舊如舊”這個原則引發的。這個詞在我們的行業當中，或者説在社會層面上，反映非常強烈。因此，我把千手觀音修成了一個“新的”，大家批評兩句，這很正常。熟悉我的人都知道，詹長法並不是中國傳統修復界的代言人。我在國外留學多年，我是世界著名的修復理論家布蘭迪的忠實粉絲，也是我把他的理論第一個引入中國的。我今天想跟大家談的，正是“當代文物保護與修復理論的實踐和探索”。布蘭迪的修復理論和我們的哲學思想有一些相通的東西，但在東西方理念上有差異，因為文化不同。
複製與仿製在中國和歐洲是兩個截然不同的概念。在中國，我們做仿製品是法律允許的，就像在潘家園我們可以看到無數的仿製品，我們都説它是假的，但是可以定位為復古仿製品，我們把它當作真東西在賣。但是歐洲法律是禁止做仿製品的，所以你到歐洲博物館去參觀的時候會發現，博物館的展品不允許有復仿製品。我們到歐盟國家旅遊，你買不到一件與館藏一模一樣的東西，如果有，那肯定要追究法律責任。但是在中國，復仿製品比比皆是。如果我要搞一個博物館，我可以在博物館成列的都是復仿製品。這是我們的文化，也是我們從哲學思想對它的一種認識。
在意大利的市政廳中間有一座雕塑，那是公元前20世紀的創作。經過修復以後，外面的環境不適宜對它進行保護，於是就把它放到博物館裏保存，但市政廳那裏就留空了。當地人就想能不能做一件仿製品放到外面，因為它是個歷史象徵，也是這個廣場非常重要的參照點。結果複製品放上去以後，當地進行公民投票，公民表現出了極大的反對態度，認為複製品根本就不是那麼一回事。那座雕塑放了不到三個月，最後被搬進了實驗室。
我們現在看到很多的石窟，古代人創作的藝術品表面的着色在不同的時代表現着不同的文化元素。這些文物本體上的色彩經過了數千年，到如今我們看到的樣子是沒有顏色的。但是它原本有沒有真正的顏色呢？以現代科學技術，探知它的色彩，以及探知色彩的組成和來自於何處，實際上沒有任何問題。我們在探知天然礦物顏料的時候，有沒有一種想象，把文物迴歸到原來的色彩呢？顯而易見，不可能，規定是對現狀不要去改變。雖然説歷史上也有一次一次地維修和修復在挽留它的色彩，它的造型。就像很多古建築一樣，歷史上我們也曾一次又一次進行維修。我講這一點，實際想提醒大家，現在科學技術手段再先進，但是文物終究不會是真正歷史上的那件東西。
文物保護修復追求的就是價值、認知和傳播。價值傳承按照我國的文物保護來説，基本上大同小異，其中有兩點幾乎都是一樣，就是通常説的歷史價值和藝術價值。但從2015年開始，國際文化遺產保護的格局和形勢在認識上有了一個標準，增加了消費價值和文化價值。我們保護的主體雖説是物質文化遺產，但是同樣藴含非常豐富的非物質文化遺產。
我們保護了許多文物，但到底應當怎麼來認識它呢？2007年，我們接受任務開始修復千手觀音，2015年完成，這項保護修復工程做了八年，這在中國比較稀少。在中國，對於文物的修復一般三年五年已經了不得了，這跟社會的發展體系有關係，過去我們追求GDP，追求完成任務。
還有一點想跟大家説，因為這個項目是詹長法在做，如果誰要把它定義為搶救型工程的話，我當時就説你們誰願意做誰做，反正我不做。大家都知道，就像《最後的晚餐》這樣的作品都是修了再研究，研究透了再修，這是在理解古人的那些東西。古人創作這件作品用了70多年，我們修復它用一二十年又算得了什麼。
千手觀音修復完了以後，全國各個省的文物局長開會都在問我一個問題：“你修的這個是不是宋代的千手觀音？”我説，我不知道，我沒有看到過宋代的千手觀音，當時我看到的只是光緒十五年的千手觀音。這是一個誤區。大家不要總是想你修的文物是誰建造的。還有一點，歷史留下來的關於這座千手觀音的資料，沒有任何圖片記載。我當時面對的，就是光緒十五年，也就是1889年最後一次修復的千手觀音。
千手觀音第一次貼金是在明代，1999年被列入世界文化遺產。我們通常講的千手觀音，當地流傳有1007隻手，但後來我們調查事實只有830只。我們跟當地人在有些方面還有衝突，其中衝突的一點是，當地人説這是尊宋代的千手觀音，但我們説是明代的，這顯然把它的歷史給往後扯了。
千手觀音的第一張影像資料拍攝於1945年。我們對收集來的照片進行了對比，以此來了解從1845年到2007年千手觀音的變化。拍這些照片是無意識，我們從照片上尋找可變化的東西，發現特別是這個手的變化非常明顯，有些殘損了、脱落了。我們也發現歷史上對它進行過修復，那些修復工作使得它變成了另一種風格，這是很有意思。
如果你站在一定距離外來看千手觀音，能感覺到它是動態的，它的手都是向上且靈動的狀態。千手觀音造像所有的空白處全是雲霧，而且都是向上，效果非常壯觀。
我們對造像進行了數據化掃描，掃描完之後建立了數模圖。這讓我們瞭解到了它的科學價值，除了充分利用自然演變來做雕刻之外，因為有一個軟弱夾層帶，這個巖體風化的過程，古人專門做了布控的處理，就是用石頭把風化填補。從這一點來講，我們古人的聰明才智非常了得。
在光緒十五年對它進行修復的時候，他們統統在千手千眼的眼睛上面放了一個東西。這一次修復前的專家論證會，我們專門提出了一個問題“是不是把眉毛描上去呢？”因為我們做調研時，把眉毛拷貝下來，發現實際上有墨水的痕跡。我們做物質文化遺產保護，實際上是對真實性要有一個傳承。可是這個真實性怎麼評估，最後又要怎麼做到這一點呢？這得益於科技的創新，我們可以用先進的科技手段，對古老的藝術進行探知。
千手觀音的手在歷史上被修復過，用X光就能看到裏面的鋼筋鐵絲。在歷史上進行修復時，這隻手斷了以後，信徒們看了覺得非常難看，就往上搭了一塊布。我們收集的照片可以看到，千手觀音臉上曾經是綠的，它是一尊綠臉的大佛，那是在上世紀八十年代。我們走訪詢問了老館長，老館長説：“我們又沒錢，就往上刷了銅水。”我們當時看到的千手觀音本體説實話是慘不忍睹，金箔往下面凋落。2008的5月12日，汶川發生大地震。在現場調研時，它的一隻手就掉了下來，世界遺產處的處長當時就哭了，大家以為這尊千手觀音要倒塌了。後來，國家文化局決定要馬上進行搶救性保護。
千手觀音本身這個彩繪都是有彩色的，但是我們看到的卻沒有顏色。因為它是佛教的藝術品，這個地方常年拜佛，表面沉積的灰塵和油漬蓋住了它原本的色彩。在我們修復的時候，這些原始的顏色我們保留了下來。現在千手觀音上深色的部分都是經過清洗保留下來的原來的色彩。任何一件器物都是要經過這麼一個過程保留下來，這非常困難。這一塊工作是洛陽博物館一個專門修復壁畫的團隊做的。
千手觀音一共有五尊比較大的雕像。咱們經常講，“給你臉上貼金，都是為了給自己裝門面”。這主尊千手觀音的面部貼了八層金。過去誰做了縣官，誰家孩子升了學，都要到那兒還願，大家都喜歡把金光貼在臉上，這樣主尊的臉就越貼越厚，以至於五官部位都墊高了。
我們把它臉上的金箔去掉以後，重新塑造出了真正的主尊形象。最後修復出來真實的面貌發生了非常大的變化。我們發現真正的千手觀音主尊的觀音像。這時候，我們到底是保留真實主尊的面容，還是維護現狀修復，也就是1889年光緒15年修復後它最後的面貌呢？為此，我們專門開了會。最後，專家們一致同意，我們恢復歷史的原貌，也就是大家現在所看到的主尊觀音像。
我們在做千手觀音修復之前，對傳統工藝和傳統材料進行了全國調研，這個調研一共跑了20多處地方。四川一共有39處國寶單位，其中有20多處觀音像都是有貼金的，而且這個工藝幾乎一模一樣。同時，我們也做了一項網絡調研：我們究竟是現狀修復還是使其金光再現。調查的結果給我們的反饋幾乎是對半。選擇“金光再現”的人數稍微偏高一點，這説明大家可能對它宗教屬性的崇敬比較強。
此外，我們現在還有一些爭論，尤其在中國的石窟界修復，大家討論究竟能不能做數字化？這兩天我也跟好多朋友聊起這個話題，用數據化代替文物修復的一切，我個人認為是錯誤的，這本身就是個錯誤的認識。虛擬現實增加了我們與文物之間的互動性，但如何去觸摸真正歷史的脈絡，我想我們大家仍需共同關注。我們對物質文化遺產的保護，保護完了以後，我們面對一件殘損的東西，我們在解讀它的時候，靠的是什麼呢？我們是在解讀自己的東西，還是要去解讀歷史的本真，這非常重要。
（本文根據現場錄音和主辦方提供的速記整理，未經演講人確認）
(1970-01-01)
來自敦煌的巨幅刺繡在大英博物館修復中會面臨哪些問題與新的發現？
大英博物館“斯坦因密室”內藏有一件敦煌藏經洞出土的巨幅刺繡《釋迦牟尼靈鷲山説法圖》（國內專家稱應為《涼州瑞像圖》）。近期大英博物館正在重新評估它目前的狀況，做一些必要的修復，並將修復過程製作成視頻“修復‘靈鷲山’”（Conserving Vulture Peak），每週播出。
在第四集中，修復師們和博物館科學部的員工一起分析了刺繡中的染料。
“澎湃新聞·古代藝術”(www.thepaper.cn)將陸續編譯每集視頻，展現難得一見的文物修復過程。本文文首的視頻為第四集。
敦煌藏經洞出土的這一唐代巨幅刺繡是英籍匈牙利探險家與學者斯坦因盜買帶出中國，於1919年入藏大英博物館。
大英博物館織物修復師和研究員
目前，大英博物館高級織物修復師Monique和織物修復師Hannah在直播時提出，研究刺繡中的染料在修復過程中有着重要的作用。她們懷疑今天我們所看到的這幅刺繡，在某些區域的染料被改變過，有些區域曾出現大面積褪色。她們認為，通過一些染料的分析，也許可以幫助我們發現其中的一些改變，比如現在所能看到的淺褐色部分原本也許是淺紅色的。
織物修復師採取纖維樣本
對於染料分析，大英博物館的修復師們採用的鑑定方法是一種破壞性技術，所以每種顏色都需要截取大約0.5釐米長的纖維樣本。修復師們表示，因為是破壞性的方式，所以需要對此非常小心。“採用這種方式是否合適我們也和館長進行了討論。總之 我覺得采用這種方法對我們瞭解這件刺繡的作用，要遠大於這一小部分樣本的犧牲，”修復師Monique在直播時説道。
來自大英博物館科學研究部的博士後研究員Diego Tamburini，主要任務是分析紡織品文物中的有機染料。他説道，如今我們的衣服上用的染料都是合成的，古代的人們使用天然的物質製成染料，用來染他們的衣服和創作藝術品。
大英博物館參考藏品資料庫
同時，Diego還介紹了大英博物館是如何建立參考藏品資料庫。“每當我們觀察一件從特定的地區過來的樣品時，我們需要把它和我們已有合適的參考樣品匹配起來”，經手過許多來自世界各地不同種類的文物的Diego還説：“在過去的幾年裏，我們甚至還派人去實地採樣，以便回來和結果比對。”通過一小部分的大英博物館的參考藏品，研究人員需要把它和館內已有合適的參考樣品匹配起來，把從刺繡上提取很小的一部分纖維放在兩片載玻片之間，貼上標籤後，在高倍顯微鏡下觀察這些纖維。研究員認為顯微觀察技術已經為染色技術提供了重要信息，有助於瞭解這些絲線究竟是一層一層染的還是一起染的，以及是否採用了混合染色劑。
貼上標籤後的樣本
研究員在高倍顯微鏡下觀察這些纖維
觀察過後的下一步就是分離這些纖維，將這些纖維放進一些小瓶子中，並從中提取染料。首先要做的是在小瓶里加入200微升混合溶劑，以及加入一點點草酸。（草酸是一種介質 ，能夠打破染料分子和纖維之間的粘連。）隨後把這些樣本放在加熱器裏，大約在80度的環境下呆15分鐘，加快萃取反應。15分鐘過後，研究員將它們取出放在氮氣裏乾燥，為了去除酸和丙酮。而將溶液中的溶劑蒸發，大約需要一個小時。在整個萃取過程的最後一步中，染料分子也已經分散在整個溶液中。
將纖維放進小瓶中，並從中提取染料
將加入混合溶劑的樣本放入加熱器中
研究員Diego採用高壓液相色譜質譜分析法分析最後萃取出的溶液。染料分子在機器裏被分離後，得到的結果是一張圖表。這張圖表也被稱做色譜圖，圖表上顯示了不同時代的不同峯值，每一個峯值對應一個分子。研究員通過樣本中得到的峯值和原先的參考數據庫中的峯值進行對比後，得到一些信息。例如刺繡中的一種紅色更像是從茜草而不是胭脂蟲裏提取出來的，又或是某種黃色是從哪株植物中提取出來的。
色譜圖
而整個分析過程中最耗時的部分是在如何解釋這些得出的結果，以及重現過去使用在靈鷲山刺繡上的天然染料，並且重現這些織物原來的顏色。Diego説：“在8世紀的中國，這些染料有可能會使用一些非常有地域特色的特殊植物”，並通過分析後認為這件刺繡的確存有大面積的褪色情況，例如現在肉眼看到的似橘似黃的顏色，很有可能實際上是紅的。
《釋迦牟尼靈鷲山説法圖》（《涼州瑞像圖》）存有大面積的褪色情況
此外，研究員認為在刺繡中發現了有一點點非常珍貴稀少的紫色染料，“這是一種非常昂貴的着色劑，來自一些小貝殼，而每個貝殼只能提供一點點紫色。所以如果這種紫色真實存在，那麼我們説的就是一種真正的紫色了，也是一個很棒的新發現。”
關於紫色，這幅《釋迦牟尼靈鷲山説法圖》（國內專家稱應為《涼州瑞像圖》）是一幅佛像之作，只有少部分為紫色。大英研究員認為的紫色着色劑是否珍貴稀少，目前國內並沒有明確的論證。但一些國內的研究者在研究中指出，敦煌的刺繡繡地最受歡迎的卻是紫色，多為衣物選用。
延伸閲讀：刺繡的繡地和顏色
刺繡是介於畫、塑之間的特殊美術工藝，有各種各樣的特殊的材料與技法。在敦煌古代刺繡作品中都體現着這些特色，它的材質豐富，僅地仗材料就有絲、絹、麻、布等；技法上，也是辨繡和平繡都有；用途性質方面，則佛像及民間服飾及日用品兼備。
從敦煌文獻的記載來看，人們對紡織品的類別比較重視，所以在記錄刺繡的時候常常也會指明刺繡的繡地。記載顯示，當時敦煌常使用氈（“白繡氈”、“紅繡氈”、“緋繡氈”P3638），羅（“緋羅繡帶”、“緋繡羅褥”、“緋繡羅額”）和綾（“緋綾繡褥”、“白綾頭肅（繡）襪”）為繡地。此外也有在毛皮（“繡紅求子”）、絹（“繡花色絹裏”）和錦（“繡錦”）上刺繡者。（然而，錦上刺繡在敦煌未見實物，所以“繡錦”也可能是筆誤或者另有所指。）另外一處還提到了棉織物末祿紲（“末祿紲繡傘”）。從敦煌出土的刺繡來看，絹的使用其實很普遍，但在文獻中鮮有記載。有時也會指明刺繡的襯裏，如：“小袟故方繡褥子一，白氈儭“、”大白繡傘一，白布裏”、“青繡盤龍傘一副白錦綾裏”、“青繡盤龍傘一副，併骨，兼（縑）帛錦綾裏”。
敦煌文獻記載的刺繡
敦煌文獻記載的繡品的名稱中常有關於顏色的描述，例如“大白繡傘”、“緋綾繡褥”、“青繡幢裙”、“紫繡禮巾”和“繡紅求子”等，但從敦煌出土的實物來看，繡線通常採用多種顏色，基本沒有隻使用一種顏色的情況，所以文獻中描述的顏色應是刺繡繡地的顏色而非刺繡本身。從文獻記載看，當時敦煌刺繡繡地最受歡迎的顏色是紫色，多為衣物選用，其次是白色，緋色，青色，以及紅色。這一情況和敦煌出土的刺繡基本吻合，從實物來看，青色應該是深藍色。緋色和紅色則應該是同一色系，因深淺不同而區分。而文獻中提到的“淡色”應該不是確指某一種顏色，而僅表示一種淺色。
（本文摘編自鄺楊華的 《敦煌文獻記載的刺繡及相關問題探討 》一文）
以下為網友評論：
網友“城上高樓”：來源？斯坦因？
(1970-01-01)
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