電影手冊 × 保羅·範霍文：我們都是精神失常的人
——保羅範霍文訪談
據網訊，金牌製片人薩義德·本·薩義德日前宣佈，由保羅·範霍文執導，維爾日妮·埃菲拉、夏洛特·蘭普林等主演的《聖母》敲定於明年5月法國上映，並將推遲至明年戛納電影節首映。影片聚焦現代西方最早記錄在案的女同性戀故事，背景設定在17世紀的意大利，一名修女飽受宗教和情色方面的困擾，她得到了另一位修女的幫助，兩人在日常交往中逐漸心生愛戀，發展了一段浪漫愛情故事。
今天，我們重新推送這篇《電影手冊》對保羅·範霍文的訪談。在這篇訪談中，範霍文對其前作《她》進行了深入解析。
文｜Stéphane Delorme, Vincent Malausa
譯｜奇怪的雲（巴黎）
編｜車小爺（長春）
電影手冊：我們都很欣賞您電影中的大膽和自由。
範霍文：啊……主要是欣賞女演員的大膽和自由吧！
電影手冊：是在哪一個瞬間您決定接受您製片人Saïd Ben Saïd提議的這個計劃呢？
範霍文：我完全不瞭解Philippe Djian的這本書，我只知道這是一個恐怖故事。你們知道我拍了《本能》，而且我是希區柯克的超級影迷，我深入研究了他的電影。我一直在讀私家偵探的故事。我對驚悚片、懸疑和緊張這類東西非常在行。這本書根據一個問題展開：這個男人是誰，為什麼他要蒙面強暴一個女人？我們改動了一些小的東西但是劇本的基礎還是這本書。米歇爾從第二次侵犯起就知道了誰是侵犯者。然而他還是不斷給她發信息，他把精液留在牀單上，他用很多時間來煩擾她……但是對我來説最有吸引力的，則是社交互動的複雜性。
米歇爾在圈子的中心，一切都圍着她轉：她父親，她兒子，她兒媳，她前夫，她的情人，她的秘密情人，她最好的朋友……一切都與劇情沒有很大關係，或者都很模糊。大多數人都完全不知情。晚餐時的一個片刻，她説出了被強姦的事情，但是大家轉到了別的話題，這幾乎是在情節之外了。我喜歡這個用視角來表現深度表現其他人物。如果你看過《本能》，你不會問自己誰是邁克爾·道格拉斯的母親，或者他是不是有一個兒子，或者他的人生是怎樣的。一無所知，我們不在乎。對於他的同事或者對於莎朗·斯通，你只知道她寫書。所有人都被“美國化”了，以一種雷蒙德·錢德勒、達希爾·哈密特或者羅斯·麥克唐納式的描述：每個人都與情節有關。情節、情節、情節：這是唯一重要的。
在美國電影中每個人都有一個劇情上的功能。但Djian的書不是這樣。他的書中有情節，用以維持緊張感，但是他把情節同樣用來向我們講述其他人物。這樣一個不完全聚焦在（以情節為之旨歸的）描述的層面給了我們勾勒出人物形象的自由。而且主要是向我們展現了米謝勒在與他人的關係中如何自處，這也揭示出她自身某些極為深刻的東西。她的過去，關於她父親的某些真相也不完全“以情節為旨歸”的，但是這電影中緩慢地滲透。
我們聽到一些謠言，我們慢慢了解到他在監獄，我們看到報道中所有這些受害者，但是我們問自己：為什麼？這怎麼可能發生呢？這些信息是我們需要問自己是電影之中的，還是超出了電影的。這種一邊顯露一邊消解的結構，一點一滴地釋放信息的方法，來自小説，我們試着將其轉化為視覺語言。米歇爾年輕時代的遭遇既與故事情節有關又與之無關，Djian沒有任何解釋，也沒有任何人提到。
發現侵犯者是誰之後，米歇爾保持了這種猶豫不決的態度：她要往哪裏去？她想往哪裏去？這本書的美感就來自這種給出一些因素而不加任何解釋。Djian繼續進行：我給你這個、這個、這個，現在，你來決定。這就是我想詮釋的：我們得到人生的一些碎片，然後從中釀出自己的蜜，以自己的方式來感受，至於你想的是不是真相你永遠無法得到印證。正是這一點，這就是你所説的那個決定性的瞬間。我們和David Birke提到了這些，我給了他方向，他寫出了劇本。
開始的時候我們想拍一部美國電影，如果用英文的話國際發行會更容易。然而找到一個能寫作這一類東西的美國編劇卻很難。但是幾個月後，我們因為多個原因放棄了這個想法。經濟方面，想賣出這樣一個不道德而且看上去可能反女性的題材不很容易。美國人覺得很危險。
而選角方面，用美國演員幾乎不可能……Saïd Ben Saïd 給我打電話説：我們沒戲了。我們從一開始又知道伊莎貝爾·於佩爾感興趣，她與Saïd 以及Djian都有聯繫。於是我們都説好吧我們應該在法國拍這個片子。而這一點隨之改變了很多東西，不僅僅是語言和對白：David Birke之前在劇本里放入了非常美國化的東西。而在兩個月的時間內需要找到一些與法國文化和法語環境相聯繫的因素，比如説關於有條件釋放米歇爾父親的聽證會。這一過程中兩個國家都存在但是規則不同。所以需要在這類細節上下功夫。然後主要是回到伊莎貝爾這裏。我曾經害怕她會失望，因為我們曾試着把電影拍得很美國。我問她：“您還願意嗎？”她一秒鐘都沒猶豫。
範霍文：的確是，而且是心理和生理兩重視角下的。她對赤裸或這類東西沒有任何問題。她的大膽，就是在她相信什麼東西時深入下去。沒什麼能抑制她，關於角色的一切都可以信任她。人物的精髓常常被她的表演帶至一種極度的劇烈和真實：世界上很少有演員有這種能力，讓人感覺他們做的一切都是真的。如果我們走入老套，她也會想辦法解決，從而找回真實性。就這樣……阿門！我想這樣説足夠了，不是嗎？
電影手冊：表演中有什麼讓你印象深刻之處嗎？
範霍文：差不多每個鏡頭（笑）！但是有時候一些難以置信的東西浮現出來：看到一個女演員並不表演，不念對白，她“想”，她可以立刻投入到思考過程中。她與帕特里克説話的那一場中，下到地窖裏之前的時候就是這樣。這是一場引誘戲，他向她講自己的暖氣系統，説是“在下面”。我們可以從她眼睛裏看到她理解了這句話的意思。一切隨之展開，直到他對她説：“你想去看一下嗎？”我們在她的目光中仍然可以看到劇情的展開——噠噠噠……我應該説還是不説？我應該下去還是不下去？我們可以在她的眼睛裏看到這一切，我們可以接入她的思想。
這是一個攝人的瞬間，因為我們看到她在思考，而不用等到説下一句台詞的時候。我們看到她對一個過程的反應，看到她進入這個過程，並且確認自己能夠在進入的同時展示人物的內心。她能輕易發覺每個場景中能攫取的新東西。一行對白就足以開啓這個過程。我們在她向安娜解釋自己與對方丈夫有過一段情時候的眼神裏能再次捕捉到這種特質。我從前不會有辦法寫清楚或者描述這一點：我看到鏡頭然後我感覺到這是某種從她自身中浮現的東西，某種絕對神秘又無比準確的東西。
第二次侵犯的場景是一個更準確的例子：侵犯者摘下了面具，她將之擲向窗外。這一場她需要吼出：“出去，出去，出去！”然後衝向窗户，望向馬路，回到另外一個房間，等等。但是將面具扔出窗外後，她沒有做以上描述的動作，而是繼續吼叫，轉圈，然後跌坐在椅子上，等等。
她沒有停下。我本來早就應該喊“卡”，但是我一直等到鏡頭轉回來，然後對自己説：“好的，我們有下一場戲了。”一切都已經被表達，執行，已經早那裏了：她把整場戲在一個鏡頭中完成，好像有魔鬼附身了電影一樣。就好像人物告訴她要這樣去做這些劇本里沒寫出來的東西，這些從她本身中提取的東西，屬於電影但又本應以另外的順序發生，或者以另外的方式書寫的東西。這其中有耶穌般神蹟的一面，在與某種表演之魔的關係中——要知道，耶穌其實曾是驅魔人。我們先拍了所以室內戲，然後還有一些劇本里的東西我們沒有拍。伊莎貝爾奪過了這一部分，以獨立的姿態掌握它們，幾乎脱離了其人物這一載體的控制。
範霍文：這個是我想的！這是我向她提出來的。本來我們想一直拍下去，但是太長了。我本來把這段拉到一分鐘長，Saïd覺得很好但是太過了：觀眾會覺得不能理解，太奇怪。我們之前就討論過這一點了。我們認為這場戲應該有些驚人的東西，在性的方面。她的手放在陰道上——這不是我提出的，自然而然就發生了！而他什麼都沒懂，他得到自己想要的，然後離開，而她呢，她繼續前進！這不是輕而易舉的，在整個團隊面前，進行這樣……精彩的表演！（導演模仿着高潮的叫喊。）總之這是我的想法，但是她很喜歡。
電影手冊：“性的鏡頭很有衝擊力，我們看到性和電子遊戲場面並置，同時她解釋道，我們在人物身上沒有看到足夠的快感。
範霍文：她説得很清楚：不夠有力！David Birke的原稿裏是反過來的，高潮時她説慢慢來。我覺得這樣很假，聽上去像一種軟弱。結尾處我也想吊一下胃口，因為這也是後面發生故事的準備，這是與地窖戲相連的，當然了。
電影手冊：另外很逗的一點是，這個有點年紀的女人跟年輕人説話倒很痛快。
範霍文：確實。但是伊莎貝爾內心深處其實非常年輕，她是一個既年輕又現代的女人。她的大膽和她的行動方式就顯示了她極度的現代，而且她很有力量。
電影手冊：在電影院裏很少看到一個60歲的人物有這樣挑釁的性姿態。
範霍文：在電影院裏也許是，但是在真實生活中可不是。（雙目炯炯）
範霍文：這一場本來不在書裏的。我想呢這是一種把天主教問題強行推入某種第四維度的方式：“我祈禱但是同時我知道我丈夫幹了什麼！”我拍這段是為了粗暴地展示人物在另外一種情況下的性格。另外一場書裏沒有的，也許也更美國的戲，是David Birke寫的，講米謝勒從聚會上開車回家。她向帕特里克承諾，他逃不了。但是我們不知道他到底是回到什麼上面去了，我們不知道她是不是真的要把他交給警察。而他會趁機殺了她嗎？這是一個遊戲，但是我們對此一無所知。我們需要重新下注，猜這是一次假戲真做的強姦案，就像在那場地窖戲，其實是經過允許的。這種模糊的感覺還通過米謝勒的微笑透露出來。我們看着她回到家，脱下大衣，走進飯廳，看着門口：根據遊戲規則，此時他應該出現在門口。
電影手冊：她沒有關門，這是一個邀請。
範霍文：是的。她坐在那裏，我們和她一起等待帕特里克的到來，然後他從攝影機後面出現了，戴了一隻新面具。這是一種避免重複的視覺手段。如果你去讀Djian的小説，會發現句子的以不同的方式衝擊你。汽車那場戲裏，米歇爾向帕特里克大吼：fuck you，是在她向安娜承認和她丈夫睡過之後的。這樣就創造了一種滑桌子效果：與帕特里克的最後一次對峙就被置於一個特殊的語境下。因為這個你才會這樣想。讓安娜看清現實之後，她讓帕特里克也看到了現實：“我要向警察告發你，你會受到懲罰！”
事實上，他的確被懲罰了，而且是通過神聖力量的介入！（雙目炯炯）我們在那一場上面下了很大功夫，一開始我們覺得，帕特里克摘下面具，低聲問“為什麼”的時候，伊莎貝爾應該有像他一樣的不解表情。但是拍了一兩遍之後，我告訴伊莎貝爾用不一樣的方式來演，她自身那種魔鬼般的力量。她的眼神就好像在説：“好哇，那就這樣，那我就讓你看看。”她就用這種方式來演了，眼睛裏帶着一種滿意的狡黠光彩。她太厲害了。她經常拍完一條之後就去屏幕後面看，然後會評論這個姿勢不行，這一條有問題。我會記下她最中意的那條。她不是總有道理，但一般都是對的。
範霍文：這個是受到《遊戲規則》的啓發。但只保留在背景下，為了增添一絲無道德的色彩。我記得侯爵夫人走向侯爵的情人，對她説：“我想我沒有對你們過於嚴厲”……在那個時候簡直瘋了，這裏面已經有鬧劇味道，也許比我這裏的更精準、更有力。不同層次的混合一直都讓我很感興趣。
我在Saint-Quentin上學的時候發現了這部電影，因為我老師Collet先生的電影俱樂部。我在上一次訪談裏跟你説過的（參見《手冊》715號，2015年十月）。其中當然也有我的工作。包括在《機械戰警》裏也一樣，但是以一種不同的方式：我與現實周旋，把誇張元素與較少的其它方面交織起來。而在第二重時間中，有這樣的參考會有意無意間出現。你後面就會發現，有一些參考比較明顯，比如希區柯克，布努埃爾，費里尼或者大衞·裏恩。
而從根本上講，裏恩從來沒影響過我，雖然我很欣賞他。《阿拉伯的勞倫斯》是可能存在的最佳電影之一，是對耶穌的一種譬喻。勞倫斯也能在水上行走。電影第二部分裏，他在被捕之前就走街上走。但是他説了類似於“我走在水面上”，因為大街上到處都有靠墊。電影的場景設計很明顯地告訴我們，裏恩是故意用一種隱喻耶穌水面行走的方式來拍的…… 我知道我永遠不會用裏恩的方式來拍電影。他的大膽，他拍攝風光的方式，堪稱絕妙。他拍沙漠一個藐小事物的出現，然後漸漸變大，我們可以感覺到他相信這個可以，感覺他從來不跟自己説這個會很無聊。他對自己的靈感有牢固如鐵的確信。但是可以心底裏他一定都不信任自己，我們不知道。
電影手冊：但是這層鬧劇有一層極致的色彩；那個混血孩子，可是一點都不像雷諾阿的風格……
範霍文：確實如此！這個不完全是書裏面的。在Djian的書裏真正的爸爸因為販毒在泰國坐牢。女兒呢，喬西（Josie）一直都想要錢能去泰國看爸爸。這有點過了，因為米歇爾的爸爸已經在牢裏了。
我們試着讓氣氛輕鬆一些，讓文森特看上去知道自己可能不是孩子的父親，但還是非常開心，可以用孩子來否定現實。他媽媽説他太蠢，但這樣還不夠。我們又加上了孩子的膚色，這樣可以製造一種補充性的區別。然後Stéphane Bak夢幻般扮演的Omar這個人物，用一種“嘿，爸爸是我！”的神色無言中向我們透露了真相。這就是一件既明顯又沒有明説的事。這種輕鬆，以及所有圍繞着母親身邊的人物，是一個重要的瞬間，可以讓大家暫時忘卻強姦的事。
這一段裏面讓我最感興趣的就是能夠將幾個不同層次混合起來。《本能》是以一種直接得多的方式完成的，沒有什麼地方要讓人笑的。而這樣則相反，有讓人會心一笑的地方。
電影手冊：在你心目中，《她》是《本能》的對位嗎？
範霍文：我拍的時候沒有這麼想，儘管二者在題材上有相似之處。但是我拍《她》的時候主要是想着滋養過我的那些黑色小説，我想我把這個門類的小説全讀了。我們也可能會想到我的荷蘭電影《第四個人》，一個神秘版的《本能》，一個蛇蠍女子，謀殺案……説到底，《她》還是很不一樣的。
電影手冊：所有人物都好像切成兩半了：女主角，好心的鄰居，兒子……所有人好像都失常了。
範霍文：也就是一切正常，不是嗎？我們全都精神失常。我是説，任何時候你都會發現有些東西熟悉得很奇怪，某個你覺得很瞭解的人行為不可理喻。但是你説的是對的。可以説電影裏的人物説極端狀態。媽媽是極端，兒媳也是極端……
電影手冊：聖誕晚餐的那場戲把這種瘋狂推到了頂點。
範霍文：是這樣的，但是這一段僅僅持續了十到十二分鐘。電影裏放一段晚餐大戲也是非常法國的。書裏面有兩次，但是我想只拍一組鏡頭。所有人物突然之間聚齊了。一個縮小版的《八部半》，這一場有種自然的反常感，而大家的反應則是雙曲線進行，伴隨着，當然了，米謝勒全然失常的狂笑。為了增進氣氛，我還加入了一段拉赫馬尼諾夫的協奏曲，正是大衞·裏恩《相見恨晚》的主體旋律。伴着米歇爾的笑，就進行得非常好。我們已經有時間介紹所有人物，因此，在這一場，就只需要考慮他們的行動。這是從廚房裏的手指和嘴裏的食物開始的。然後嫉妒開始發酵，在帕特里克和Charles Berling扮演的人物之間。
電影手冊：你喜歡強烈的對比：我們伴着午夜的彌撒，聽米歇爾向帕特里克講述她可怕的過去。
範霍文：是的。但是如果你重新看一遍那場戲，你會發現我們以彌撒的音樂開始，然後小心地過渡到電影音樂中，然後又回到彌撒。我想讓彌撒持續處於背景，作為對劇情的宗教潛文本的一種表達，但是太長了。伊莎貝爾講述故事的時候，因為過於可怕所以需要一些諷刺。諷刺就來自於伊莎貝爾遊戲般的輕鬆與深處音樂聲的肅穆之對照。伊莎貝爾用一句“還不錯”來結束會議，這是想法絕妙：劇本里沒有，是她想到的。
電影手冊：另外一個兩極之間的對比：那場自慰戲，對面的鄰居卻在裝耶穌的馬槽……
範霍文：我們聽到呻吟聲起伏，而光出現了！聖誕節綵帶的光！這一切都非常依賴聲音，因為我們沒辦法把攝影機拉得太近。這時候也有音樂。這就是這個電影大部分時候所依據的典型想法，電影裏真正的翻轉是這次事故：米歇爾打給安娜，然後打給她前夫，他們都沒有接電話，她決定打給帕特里克。她撥電話打時候正是電影走上你意料不到路徑的時候。這也是為什麼我要把莫扎特的《魔笛》放在促發了事故的那通記者電話前面。
電影手冊：電影全部是在户外自然光下拍攝的嗎？
範霍文：是，我們一直沒能得到攝影棚的幫助，所以一切都是在真實場景下拍攝：米歇爾的房子，她媽媽的公寓……我們想要最普通的光線。Stéphane Fontaine給電影帶來了很多東西。我向他提議用一種不事雕琢的方式來拍，就只用兩台攝影機。原則上來講，應該有一台A攝影機為主，一台B攝影機為輔，但我們這裏用了兩台A攝影機，而且二者同等重要。這帶來一種拍攝上的巨大自由。
我在上一部電影《軌跡》裏首次嘗試了這一手法。每一場都由兩台攝像機來拍，一般都是並排放在一起。不是説我們決定這場戲的一部分用這台機器，另一部分用那一台。在這裏，這兩台機器是並排放，這就帶來了一種持續性，也就是説可以隨時從一台機器切到另一台，可以同時利用非常狹窄或稍寬的角度拍攝：當你選擇一個或者另外一個畫面的時候，不會有“跳”的感覺，而是非常完美的銜接。差不多是同一個鏡頭，一個大一些，一個更近一些。
這種方式讓我喜歡的地方，就是它讓自我逃逸。不再是“你給我這樣做”，我們嘗試着更自由地工作。對於羣戲不適用，但是對於比如説，開啓影片的強姦戲就可以。我們用聲音，強姦場面，貓跑過來又跑開説“夠了，我看不下去了”。這是一個稍寬的鏡頭，她在地上，他在她身上，他開始，結束，拭乾淨自己，開溜。我本來想用一個鏡頭，在遠處，這是我的哈內克式鏡頭。但是在剪輯的時候，我們試着加入另外的鏡頭。然後就快多了！我們保留了遠景鏡頭，但是以這麼長的一場戲開場，即使是以哈內克的名義，我也做不到。這就是我的好萊塢一面突然回來了。
電影手冊：電影的結尾給了Anne Consigny飾演的角色安娜一個逐漸增大的比重，她看上去是米歇爾的另一重身。
範霍文：她是米歇爾一種可能的反映，她可以用不同的方式跟米歇爾溝通。她們的相近之處書裏也提到，但是我之前希望這個人物更加母性，然後才發現這一面再米歇爾身上已經得到表現了。所以我決定用一種密友的方式來拍，是她自己女友，與之相處時能更加私密的那種。這一點在小説裏有提到，但是是從同性愛的角度來的。最後一個鏡頭，她們一起走在墓地旁，我甚至都拍了她們兩人深深一吻，用來結束全片。但是我們看了簡直之後，覺得太俗套了。最後，我們只拍了安娜向她提議和她一起生活在那間大房子裏。這也是兩台機器拍攝的好處：我們更容易換到其他東西，剪輯時有更多多邊緣可以糾正拍攝過程中的錯誤。
電影手冊：您接下來有什麼計劃？
範霍文：我正在讀所有關於Jean Moulin（法國抵抗運動參與者）我能找到的東西。我想拍一部發生在1943年圍繞Moulin的電影。在法國工作，有了《她》的經歷之後，非常吸引我，然後我還想拍一部關於耶穌的電影。
—FIN—
本文系網易新聞·網易號“各有態度”特色內容