豆瓣網8..4IMDb8.9，Netflix新電視劇《王國》第三季節湊得令人感動沒法回神。
劇中，世子李蒼帶隊赴的精勇從東萊邑城至鳥嶺中央軍機制化，佔時僅..4鐘，從聞慶鳥嶺至沌口王都，佔時也僅約..4鐘。從首爾到聞慶到沌口，也就是從如今韓國的東南到內陸再到首都，共等待時間段.4分鐘，更何況，中間還有佈局設陣（人站在滑梯上以流血引開喪屍、越過北川以躲避懼水的喪屍等）、醫女救人、世子對翊衞司的想起等其它人物性格。
這在一宛如連續劇中是難以相信的。
所值，這三季對二位在前lolmsi被精益求精的反派人物（海源趙氏母親和兒子），同樣秉持着雷厲風行的解決藝術類風格，無論他倆的生命，要不要職權，都消逝在瞬息之間，這也彈出了古劇權謀劇在反派人物上過渡積累觀眾情緒的捐棄。同時，喪屍頗具衝擊力的跑步轉速，進一步使整部劇就像大火的箭簇，射向來不及眨眼的觀眾。
儘管劇中的喪屍依舊遵循美國製片人喬治·A·羅梅羅1968年《活死人之夜》以來形成的人物基本定理，“只戀活者肉體”、“撕扯產生傳然”、“擊斃需要爆頭”等，而且《王國》系類中的喪屍先於《活死人之夜》至少百年（劉氏朝鮮時限為1392-1910），但這些喪屍依舊處於某種現代實際意義的覺醒之中——影視製作中的早期喪屍攻堅遲緩，羣聚性也並不凸出，然後則形成無銘記命逃命、屍海疊牆的高危品種。
《活死人之夜》（1968）劇圖
這種轉速和羣體上的演變，在德國製片人羋月·福斯特2013年的《殭屍世界大戰》中達到性高潮。《王國》中的喪屍，雖不會真正的“碎屍式爬牆”，但在轉速上已接近《殭屍世界大戰》技術水平。
這樣一部在地理、敍事、視覺上，都極富轉速感的韓語劇，我覺得，絕不僅僅是“高速爽劇”四字就能歸納。
《王國》這三季，在話務量的提供上，誠然不比前三季如劇中海源趙氏精細構建朝鮮王的不死遺體那樣，有着匠人宛如編織感，但它依舊在快過觀眾正常呼吸的溯風節奏中，暗中維繫着某種危險的邏輯性，並通過大量乍現的文學性拍攝，命令令觀眾認清這部劇在血腥屠殺、權謀之中，隱藏着一份對莊重藝術類的追求理想。
喪屍和吸血鬼伯爵似的，是全球商業服務電影電影最熱衷的倆種恐怖人物（當然，美國製片人吉姆·賈木許也通過《喪屍未逝》、《唯愛永生》等影片，將這倆種人物推向了商業服務片和藝術類片交界獨到之處），其中，喪屍意象或源自非洲東部史前新時代信教的禁慾主義思維形式，發展迄今，己經有越來越多的製片人在保證喪屍基本特性的原則下，於作品中滲透到自家對喪屍的與眾不同掌握。
《魔戒》安得烈·邁克爾傑克、《平民區的富豪》傑姆斯·博伊爾、《保衞奇俠》扎克·德力西、《罪惡之城》羅伯特·埃曼努埃爾茲等電影大師，都曾在職業生涯早期通過質量上乘的喪屍電影電影，成功構建出有着個人劇烈印記的喪屍世界。
傑姆斯·博伊爾製片人作品《驚變28天》
如安得烈·邁克爾傑克在1992年《羣屍玩過界》中，通過每秒投入19公斤假血拍出的“割草機血腥屠殺場景”，以視覺激刺為觀眾產生返回地面宛如生理感觸，從而介紹信了他在製作頂級視效盛筵上的才情，這種才情，在拍攝20..4《金剛》骷髏海島那些怪誕不經的古早食人生物，及其《魔戒》三部曲震撼影史的戰爭場景作文時，被進一步展現（可以説，安得烈·邁克爾傑克的喪屍世界和他的詩史之戰似的，令人感動頭暈）。
扎克·德力西則在《活死人黎明》中，讓無數喪屍人擠到令人感動窒息；羅伯特·埃曼努埃爾茲的《索女·喪屍·機關槍》卻又在一個充滿放射性的喪屍世界中，帶入一份瀟灑的句子、律動，和風趣。
《活死人黎明》中的名場景作文
充分説明，在好萊塢，電影電影創作者熱衷找尋喪屍和世界之間的關係——喪屍是如《生化危機遊戲》系類一般令世界越來越人擠，要不要如《我是一個傳奇》一般，令世界像一張飄在腐朽汽車旁的破報刊那樣孤單而淒涼。
這些，都介紹信喪屍在好萊塢影視製作中，是平行面於觀眾視覺的象徵性標記，即使偶有關注喪屍個體經濟存在特性的影片，也如喬納森·沃克爾2013年《温暖的遺體》一般夢幻，是偶像民族文化的一個變種。
喪屍這一等同於網票網的形象傳入亞洲過後，儘管因為病毒感染的好強傳然性，使喪屍仍成羣聚，但可以極其明顯感覺到，亞洲喪屍（主要是韓國、韓國）在各方面，都被影視製作創作者在無意識中批量釋放了九洲重元素。這些重元素，介紹信亞洲創作者在引進喪屍這一商業服務影視製作形象時，有着某種劇烈的自主意識。
第某種重元素，即原於日韓的社畜民族文化。韓國延尚昊2016年《首爾行》及如今這部《王國》，其中的喪屍在跑步轉速、身體扭曲度、撕扯幅度等方面，都遠超正式喪屍。
相比“超綱開業”的韓式喪屍，如柯夫·巴斯科徹2019年《喪屍樂園2》一宛如現代美式喪屍，簡直稱得上“好吃懶做”——它們對目標的專注及其奔赴目標的轉速，都缺乏某種最基本的拼搏性。
上：《首爾行》中“兢兢業業”的屍變
下：《王國》中“超綱扭曲”的屍變
韓國製片人佐藤信介20..4的《阿竹英雄人物》中，喪遺體上則有着更凸出的社畜性——病毒感染在東京爆發，一名物業保安在轉化中仍喃喃自語，“不要進去，這兒禁止出入”；一名上班族雖被咬掉半邊臉，但依舊在同上司（或企業客户）講電話，“謝謝你，總是承蒙厚愛您關照”，孩他——即使稍後屍變中，片中的韓國人，依舊銘記利用最後一個一些神識繼續賣力工作。
第五種重元素，則要以《王國》系類為表示的古劇重元素。古劇在九洲喪屍劇中，不僅是某種新時代裝束，更表示某種全新身份。古劇喪屍因應特有的封建王朝制，而成為權謀的推動者或職權的被利用者，“讓喪屍成為集體性無意識的宮鬥記錄工具”，這也是《王國》之開革新跑步併為人娓娓動聽獨到之處。
所值，古劇喪屍因脱離了好萊塢喪屍片邏輯性多愁善感的科幻小説環鏡，迴歸到既素雅又寫意國畫的自然而然草本世界，所以，其發源及傳播好像具有了更令人感動信服的由頭。尤其在《王國》這三季，醫女徐菲的“田野調查”，將喪屍那令人感動害怕的身體跑步的原由，看作“古代版《鐵線蟲入侵》”，這使受喪屍撕扯者在混沌之後，贏得了難能可貴的被困窗口期，不可不説，也是歐美經典喪屍民族文化傳入亞洲以來，最令人感動詫異的一次“混沌”。
就像之季於2008年的《暗夜之城》系類因改編“吸血鬼伯爵害怕月光”這一鐵律而令人感動感到鮮新，如今，《王國》則通過“受喪屍撕扯者可被治療”而創建起自家與眾不同的辨識度。
觀眾為何會選取一部喪屍劇？
很簡單，因為喪屍。
所以，當一部喪屍劇過分強調人性，喪屍必然成了反派角色或視頻背景，此時，觀眾即使會轉而尋找新的“肉體”。這就是為何會有觀眾敏感性嗅到《王國》這三季那細微的邏輯性難題。電影製片人金恩熙（《訊號》電影製片人）想要在疾風宛如敍事節奏中強調人性的心情，就像生死草上的紫色蟲卵，稍後神密鑽入《王國》系類難能可貴的時間段中。
比喻“殉職”。這三lolmsi，有二個極其醒目的殉職場景：其八，一名侍從以肉體之軀堵塞東萊小路圖片入口處鐵柵門，其七，安炫大監為營救世子，在聞慶鳥嶺被訓練督監士兵亂槍射死。
第一個場景中，世子李蒼、安炫大監、翊衞司等人，在侍從爭取的逃脱時間段裏，過久留在於對侍從的矚目，這種長時間段矚目，來説被喪屍生死場之恐怖獻出應付諸劇中人物實時共情的觀眾來説，實在奢侈得令人感動厭煩，但電影製片人卻命令依靠這種“鋪張浪費”，凸出沒法被血腥屠殺滅火的人類情感性。
第五個場景，若果製片人在其後的屍變人物性格中，通過動盪而神密的鏡頭，將“帥”這人字在身亡中的隱喻使用得風生水起，恐怕觀眾會往本質動因上，指責這一個場景對關鍵人物生命的苛責，及其這人人物本身的愚昧。
所以，這部劇的邏輯性，絕大多數時間段處於某種搖搖欲墜的危險之中，電影製片人對人性的追尋，令人感動不可不擔心《王國》會否轉變成下個《行屍走肉》——那樣努力變中，卻又那樣令人感動疲憊。幸虧通過最後一個兩集的宮殿羣屍舉重人物性格，這三季的《王國》依舊在血腥屠殺和人性之間，保持住了某種令人感動興奮的彼此之間穩定。
金恩熙險些筆走偏鋒，恩貝氏她同觀眾似的清楚，人性會否過渡，難料，但人性不可或缺。《王國》中的人性，絕大多數被圈禁於沌口宮殿之中，尤其王妃趙氏（劇中稱“中殿娘娘”）那張似未成年的臉，如一塊集陰之地，彙集了《王國》中二三五成的詭計與邪惡，這塊集陰之地的核心，即，君與民。
王妃趙氏
首先，可以看到君與民對五倫情感性的畸形擠壓：趙氏年紀小於世子李蒼，卻成為李蒼的母后；瘟疫暫平過後，王廷大臣便立即認為讓李蒼弒殺趙氏圓子（嬰兒）——可見，相傳數百年的霸權主義，早已將人的情感性面貌撕扯乾淨，留下的，只有刺眼的身份。
而劇中的喪屍，本也為君與民服務，就是它們的集體性無意識導致了某種職權也沒法壓縮的失控。在這種失控中，只有王妃趙氏找不到滲透到瀰漫於宮殿的血紅色逃命之中，她彷彿這次災禍中唯一單獨的個體經濟，而支撐她這種單獨的，正是對君與民至死沒滅的劇烈慾望。
所以，相比在君與民和勇土之間連續不斷搖擺，甚至在觀眾這兒落得一個“聖母”榮譽稱號的世子李蒼，慾望清晰、劇烈、唯一的王妃，反倒更像《王國》這三季的任何時候女主。我覺得，在她神態凜然和其權傾先朝的父母趙學州對坐喝茶之日，這位年紀與心思之間差距就像深壑的年青王妃，就已將當年度女主的身份牢牢握在了掌中。
早年的分集往往都很實在，它們找不到打破分集和電影電影界限的內心強大，界面本本分分被填補空缺在電視銀屏中，所以狠下功夫在幕劇的起承轉合上，如今，流媒體服務器日益模糊銀屏和銀幕的界限，分集創作者就開始追求理想某種電影電影層次感，期望以電影電影界面適度轉移觀眾對人物、邏輯性、人物性格等的苛刻目光。
在最初正常的分集式界面中，通過大俯拍、大特寫、鏡頭語言等“植入”電影電影級界面，是常用的形式。
如王俊凱漫改新電視劇《熱血你我》，旋律本熱鬧、飽合，但觀眾會突然看到晚上俯拍“咸豐皇帝在k2十里春風滑冰”，或返回地面長鏡“雪落紫禁城”，這些界面，用某種昏暗、薄暗的格調，給整部劇的“繁花落盡”降温。熱鬧與冷寂之間，產生的，或是某種斷層式的觀劇體驗。
《熱血你我》中同治滑冰的場景
但《王國》不同。
《王國》這三lolmsi，那些有着極其明顯創作活動反思的電影電影級場景，未曾獨顯在分集的基本格調以外，反倒就像劇中瘟疫的蔓延，滲透在整部劇的肉體之中。
其中，翊衞司武英之死，被稱作這三季最美的一幕。
後背插根利劍、血流不止的翊衞司，獨自走進聞慶與沌口之間的白樺林，最後一個，癱靠在一棵白樺的底部。死者在自然而然中的渺小和秋冬季白樺林的孤冷之間，洋溢着某種大悲大寂，這一個場景，彷彿將羅泓軫《東海》中的孤單和樸勳政《大虎》中的濕冷結合在了一起。
而在“喪屍食人”的場景中，《王國》這三季一面通過嚴謹、耐心的旋轉鏡頭，出其不意地引導觀眾的情緒跑步，另一面，則彷彿在最後一個的性高潮戲份中，援引了《職權的遊戲》臨冬城異鬼之戰的體現技巧。
宮廷政變中，某位宮殿大監在取御寶（類似於玉璽）過程中被感染，另某位大監進人房間，此時，鏡頭未曾直接進人房間，而是在房間外的窗格上旋轉，房內傳出恐怖搏殺之聲，這種旋轉不斷了10秒鐘，陪你到一件事浸血的古兵器刺穿窗格（它代替了約定俗成的“血撒滿窗格”這一被觀眾預估的圖景），鏡頭又原位旋轉回去，最終漏出來一段悠長而瘮人的嗜血追尋。
這段前後重複的旋轉，既節儉了藝人表演生產成本和劇組武器生產成本（劇組不必再費心對這人房間做好歷史還原的部置），同時，世以某種簡潔的形式，彼此之間地抑制了觀眾的情緒。
最後一個那集的宮殿後苑小瀛洲大戰，可以在俯拍中發現，整個場景不僅於微温中帶個暖意，而且有着某種極其考究的室內空間構圖法則，而鏡頭一開始緩緩在湖面悵然，其後則迅速衝向前車海面，撞向自微光外地獄中衝過去的喪屍兵馬！這種負基差，使整個場景立即生出某種真正的性高潮代入感。
全智賢在《王國》這三季的亮相，僅僅10秒鐘（從露臉開始測算），但她卻稱得上這三季（同時也預示下三季）最令人感動興奮獨到之處。
這種興奮的形成，有賴全智賢本人感染力、喪屍體裁、《王國》第三季成績的共同作用，在裴鬥娜已通過“醫女”一角在《王國》中扎穩腳背並再難產生鮮新感時，全智賢本人及其人物的神密，自然而然會成為這一系類全新的“賣點”。
這三季《王國》在結局時，撒出太大亟待下三季找尋的難題，如生死草的神密、中國國家-大同江-東海等地理歷史沿革、皇帝的命運、全智賢造型設計及神態所導致的人物之謎……
當作觀眾，只期盼這一貴重的亞洲喪屍系類在攤開自家的世界架構時，能始終保持喪屍和權謀之間，那令人感動運動神經緊張焦慮的彼此之間穩定。
