功虧一簣的《掮客》，並不是敗在“水土不服”

把是枝裕和導演的新片《掮客》形容成“泡菜味的《小偷家族》”，這未免是簡單粗暴的貶低。他在這部韓國社會背景的作品裏，延續了《小偷家族》的議題，討論血緣之外的家庭的概念、法制的困境、現代社會可疑的組織倫理，但這一次，導演在道德層面製造的挑戰感，不是《小偷家族》那種在温情中藏匿的不安，而是普羅大眾們情感上基本不可能接受的邏輯：兩個販賣嬰兒的慣犯同時是人情社會中的聖徒。隔着成人童話的濾鏡，罪犯被無罪化，這動搖了整部影片的地基，也妨礙了原本帶有鋒芒的議題得到顛覆性的反思。

《掮客》雙線平行，一明一暗，兩條線索，兩樁案件，兩組人物，一個孩子的命運讓他們狹路相逢。明面上，尚賢是洗衣店小老闆，生意蕭條，欠一屁股債，他有個好朋友東洙，小夥子是孤兒，供職於教會資助的棄嬰救助機構。暗地裏，這兩人是買賣兒童的中間人，也就是片名裏的“掮客”。被遺棄在救助站的小孩，有一部分既沒有送進孤兒院，也沒有被合法領養，而是被賣掉了。地下兒童買賣市場成熟，輸送網絡發達，明碼標價，男孩1000萬韓元，女孩800萬韓元。把孩子“上架”，讓買家看貨，人錢兩清，這一條龍的流程，尚賢和東洙熟門熟路。直到這一次，他們要出門做生意時，後悔了的孩子媽找上門。女孩素英是做皮肉生意的，生下孩子已經被媽媽桑不容，又過失殺人，不僅孩子成為累贅，更急需錢跑路。尚賢和東洙哄得素英相信“賣掉孩子是為了讓他得到更好的成長環境”，成為他們的同夥。三人帶着孩子出發去見買家，並不知道女警官秀珍已偵察多時，一路跟蹤，只等在交易現場抓捕現行。

是枝裕和的套路當然是存在的，固然《掮客》是韓國配置版《小偷家族》，但《小偷家族》又何嘗不是導演此前創作的大集成。在跨文化的背景下，鎌倉和東京換成了釜山和首爾，是枝裕和虛構的戲劇情境是似曾相識的：一些在現代社會系統裏被認為“失敗”“墮落”“多餘”的個體，迫於生存壓力而結合成同盟，抱團取暖，這些沒有血緣關係的人們組合成臨時的家庭，他們在互惠互利的相處中締結了友愛團結的情分，彷彿現代社會里奇異的部落。但是在現代社會“合規”“合法”的治理邏輯下，這些臨時的“部落”註定是要被管理、被消除的，最終也確實瓦解了。

認為是枝裕和是個“治癒系”的導演，這是個很大的誤會，圍繞着家庭或偽家庭成員之間的温情敍事，是覆蓋着導演的假面。每一次他鋪陳家庭生活細節，是為了引申出對司法、福利、救助這些現代社會管理機制的討論。是枝裕和作品的精神氣質，真正承接的並不是小津安二郎，他更多繼承了今村昌平的思想遺產。從他個人職業生涯巔峯之作《小偷家族》，回溯早期的《無人知曉》，多年裏，他持續地反思當代社會的組織倫理和治理邏輯，對於現代文明界定的“合法”“合規”，他不是完全認同的。《無人知曉》的四個同母異父的孩子東躲西藏地過着地鼠一樣的生活，12歲的小哥哥埋葬了幼齡的妹妹。《海街日記》裏，被父親拋棄的女兒們，在父親死後，領養他和情人生的女兒。《第三度嫌疑人》細述“由謊言構建的真相”怎樣被司法系統合法地接受。《小偷家族》的女主角沒有因為謀殺和偷竊伏法，她的天然的母性讓她對流落街頭的孩子付出了愛，最終她卻因此獲罪。在這些創傷敍事裏，導演並不是單一地批判特定機構的失職，或是指責個體的德行虧欠，他更多思考現代社會沒有兼容能力的、嚴格排它的“理性邏輯”，這套法理和倫理怎樣辜負了人的情感和慾望，製造了那麼多“不許被呈現”的灰色地帶。

這套情理邏輯在《掮客》的劇作裏是很難成立的。因為，買賣人口、尤其是販賣兒童，這在法理層面的嚴重程度和對大眾情感的衝擊力，完全和偷竊、出軌、偽證不是一個等量級。觀眾很容易共情被拋棄的孩子和父母雙亡的私生女，也很可能對落魄的廢柴和本性善良的小偷產生惻隱之心，更會強烈同情承受過暴力傷害、在反抗中造成悲劇的弱者。但是，即便是一臉忠厚善良相的宋康昊，也很難讓觀眾認同“人販子情有可原，現代社會的可疑結構把愛定義成罪。”這怎麼可能是一則性本善的小人物行差踏錯、峯迴路轉的成人童話呢？

不管是面相淳樸的尚賢，還是儀表堂堂、濃眉大眼的東洙，他們都不是被糟糕的經濟狀況逼得走投無路、鋌而走險去做兒童買賣的“掮客”，電影裏這樁最終做不成的買賣，不是這倆男人的衝動犯罪。他們是業務熟練的老手，熟知買家心理，能在交易全程做金牌客服，有機智敏鋭的偵察和反偵察能力，三兩個問題的搭訕就能“鑑別”對方是“誠意買家”還是別有用心的二道販子，就連一度要“釣魚執法”的警察都被他們反套路。其實影片開場就交代，女警官秀珍早已盯上這兩人，這是警方調查許久，志在必破的一樁案件，不僅要在交易現場鐵證如山的情況下捉這一對“掮客”慣犯，更嚴重的是，東洙的身份牽扯到教會背景的“棄兒救助機構”是否以慈善為幌子、系統地參與了嬰兒販賣的市場網絡。

把“家庭”作為社會運轉中的反思對象，在這個創作地基上，是枝裕和有能力作出新的表達，事實上，《掮客》的開篇部分讓觀眾看到了這樣的可能，在一些含蓄、簡省的片段裏，藏着冷酷的機鋒。東洙和尚賢第一次沒能把孩子“脱手”時，他們半途去了東洙長大的孤兒院。在象徵層面，“孤兒院”是被當作家的。但是枝裕和在這個段落裏暗示，孤兒們的“大家庭”同時是賣孩子的交易場。電影的暗線裏，警方追查素英的過失殺人案時，找到了她的“家”，那個“家”裏，一箇中年婦女收養着一羣無家可歸的女孩，孩子們到了一定年紀，就會被“媽媽”逼着上街，賣身養“家”。家和妓院一體兩面，這和賣孩子的孤兒院殊途同歸：温飽是有的，温情可能也會有一些，但家的盡頭是擁有權力的家長對沒有權利的孩子隨意的買賣處置。家庭內部的權力不對等以及因此造成的交易，這和片名“掮客”是暗暗呼應的。

但它最終只是電影裏若隱若現的晦暗底色，尚賢、東洙、素英和孩子組成的賣孩團伙，在短暫的相處中互相容忍到彼此體諒，成了明亮温情的前景，戲劇走向是枝裕和套路化的臨時家庭烏托邦。甚至當素英出賣掮客們，換取女警察許諾收養她的孩子，尚賢和東洙出於對孩子的愛，以及對素英莫可名狀的情愫，他們決定順應素英的“背叛”，坦然面對司法。東洙把孩子交給警察的那一刻，讓人覺得他不是被捕而是得救和淨化。反倒是主管案子的女警官，在看到結案的曙光時暗自懺悔：他們每個人（掮客和拋棄孩子的母親）都捨不得孩子，好像只有我盼着孩子被賣掉？

費金短暫地給過奧利佛“家”的錯覺，奧利佛可以不恨他，但他畢竟是賊窟裏的無賴，黯然地病死在獄中。福斯塔夫是有趣的胖騎士，但他的情理不能抵消罪行，命運沒有豁免他，讓他一無所有地死去。總有一些罪過是不能被粉飾的，正是因為莎士比亞和狄更斯沒有給筆下的人物施加童話的弧光，才使他們擁有了比時間更頑強的生命力。《掮客》卻不是這樣，是枝裕和用流暢的敍事技巧軟化了罪行的真相，宋康昊的表演讓尚賢成為聖人一般的法外之徒，這文過飾非的善和温柔，讓整部電影功虧一簣。

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