辛丑年開局，中國電影市場迎來最“牛”春節檔，總票房超78億元，約1.6億人次觀眾入場……不僅每天都在誕生中國電影市場新紀錄，同時創造了全球單一市場單日票房等多項世界紀錄。學界、業界一致認為，春節檔之“牛”，在於七部國產片從類型、題材、視野開闊度、藝術創造力、技術先進性上，分別彰顯了中國電影開創新氣象、新景觀的勢頭。
春節檔已經收官，但其熱度仍在延續。我們對最“牛”春節檔進行系列盤點，並藉此探討國產電影未來發展的更多可能和更大空間。
《唐人街探案3》堪稱2021年春節檔最具戲劇性的電影：一邊是口碑上的巨大爭議，另一邊是票房的一路領先。從唐探系列目前的三部電影來看，《唐探1》還屬於類型思維操作的電影，但從《唐探2》開始，唐探系列已經轉向了跨媒介故事世界製作思維。如果説類型是強調以相似的類型慣例為製作基礎的一組電影文本，跨媒介故事世界則強調一個更加廣闊，更可供自由流動玩賞的假定世界。
唐探系列最獨特的價值就在於，它是中國電影市場目前以跨媒介故事世界製作思維取得很大成功的重要案例。但從《唐探3》所引起的巨大爭議來看，建構“唐探世界”的想法雖好，但在具體操作上又面臨很多困境，其中尤其關涉中國電影工業的一些深層問題，值得我們展開嚴肅思考。
不斷擴大的“唐探世界”究竟是什麼
跨媒介故事世界的電影製作方式與一種跨媒介水平聯合體生產方式密切相關。在上世紀上半葉，好萊塢的製片廠曾經形成了一種垂直集成化的生產體系，類型制度就是這個生產體系的有機組成部分，同時也為這個生產體系服務。到了上世紀六七十年代，垂直聯合體逐漸變成了跨媒介的水平聯合體，主要目標就是打造與時俱進的跨媒介大片。其經營活動越來越多地與其它企業交織在一起——不僅電視，還有電子遊戲、玩具、主題公園和食品業等。這些輔助市場的收入大大超過了影院票房本身。漫威宇宙的形成，迪士尼的崛起等都是跨媒介故事世界電影製作的產物。
唐探系列的導演陳思誠在多個採訪中都提到了自己想仿效迪士尼的成功，從《唐探2》開始就自覺地以跨媒介故事世界的方式展開電影製作。要實現這一目標，最重要的條件是需要提供一個邏輯清晰、世界觀完整、規則獨特的假定世界。這個假定世界不僅為系列電影提供視覺效果和敍事情節上的持續支撐，而且也是跨媒介產業操作的重要基礎。
首先，從世界建構來看，《唐探2》開始以偵探排行榜為基地，可以不斷添加新的形象和組合進入“唐探世界”之中，為其帶來更多的新鮮元素。
其次，故事世界建構還需要各種跨媒介文本不斷為其添磚加瓦。目前“唐探世界”已經包括三部電影和一部網劇。比較難能可貴的是，網劇沒有繼續使用喜劇類型，而是做成了純正的懸疑劇。使不同媒介文本之間產生差異性和補充性，也充分尊重不同媒介的特性，這是非常符合跨媒介故事世界思維的操作方式。即將上馬的還可能包括動畫番劇、遊戲、話劇等，這些相關性文本會不斷擴大“唐探世界”的邊界。目前，唐探系列的三部大片成為故事世界的核心部件，並通過其內部的多媒介操作完成粉絲導入。比如積極從經典電影、遊戲、漫畫、流行歌曲中尋找靈感，加入到自己的故事世界，從而吸引不同媒介的大量粉絲進入其中。
最後，故事世界思維電影中，超量信息和置景、服裝、道具、化妝等“物”的重要性一點不亞於傳統電影關注的情節和人物，它們甚至可能成為人物和情節的獨特標識。秦風的推理手段就不是傳統的邏輯展示，而是大量展示信息和“物”的狀態，被學者稱為“數據庫思維”。這種對“物”和信息的迷戀與目前被大數據所左右的人類生存處境密切相關，特別能夠獲得網生代的共鳴，“唐探世界”由此也吸引了大量年輕觀眾。粉絲們在電影之外對這些超量信息和“物”的追尋與討論也構成電影樂趣的重要組成部分，併為跨媒介開發帶來機會。
正是通過這一系列成功的跨媒介故事世界操作，唐探系列事實上已經聚集了很多忠實粉絲。所以，《唐探3》的上映對很多觀眾來説已不僅僅是一部電影，更類似於一種情懷消費了。從這個角度來看，《唐探3》的高票房並不意外。但《唐探3》為什麼在品質上相比《唐探1》和《唐探2》明顯下降？這其中已經關涉到中國電影工業能否支撐起這種跨媒介故事思維電影製作的一些深層問題。
創意固化與人物形象膚淺怎麼破
首先，如果沒有更多新鮮創作力量加入到故事世界思維的電影製作之中，很容易讓其創意走入固化乃至黔驢技窮的困境。這就需要形成一種能夠支撐起跨媒介大片運作的電影市場體系。
在全球電影市場發展成熟的地方，從20世紀80年代之後基本形成了一種三級市場體系，並且彼此是互相支持和補充的：第一級是作為主流製作的跨媒介大片，其內容就是為多媒體市場來設計的；第二級包括六大媒體聯盟的子公司發行的藝術電影、類型電影等；第三級是由獨立製作發行商開發的小眾電影。很多優秀的導演會選擇在大片和獨立電影之間進行轉換，同時拍大片、藝術電影和小眾市場電影。有些獨立電影導演因為知名度擴大，就有機會執導大預算大片，為跨媒介大片提供源源不斷的新鮮創意。
陳思誠在電影創作路上獲得成功後，也積極為自己的“唐探世界”招兵買馬，比如扶持青年導演柯汶利拍攝了《唐人街探案》網劇。這些舉措是值得肯定的。但從《唐探3》的質量下降來看，其招兵買馬的力度還須加強。同時也説明如果沒有強大的市場體系支撐，單靠個別導演的個人行為也還是杯水車薪。
其次，跨媒介故事世界還需要源源不斷的故事創意作為支撐。
縱觀海外的成功做法，跨媒介大片生產實際上非常仰仗強大的類型傳統和經典敍事傳統。一些大片一度被評論家稱為“高概念電影”，認為這些電影主要依靠好聽的插曲、強大的視效，大明星們與其説在表演不如説在為周邊產品做廣告，故事情節和人物心理活動則被排擠到了次要地位。但波德維爾、沙茨等電影史學家通過對一些具體電影進行分析發現，大多數大片創作仍然堅持經典的敍事和人物塑造傳統，對類型傳統借鑑也十分積極和充滿活力。
這次《唐探3》被很多人批評，就是因為它推理情節設置得膚淺、不合理和人物形象的單調、固化，僅靠特效與插曲等景觀堆積，倒是已經顯露出“高概念電影”的跡象。這其實給唐探系列的製作敲響一記警鐘——後面的創作必須在情節設計和人物塑造上下大功夫。
從情節設計來説，唐探系列選擇偵探類型打底，其實是非常有優勢的類型選擇。因為作為世界範圍的成熟類型，偵探類型目前已經積累了大量類型資源，比較經典的就有英式理性推理、美式硬漢偵探、還有近些年新崛起的韓日現實主義犯罪等。然而，這次《唐探3》對日式社會派推理的借鑑並不算成功。如何在今後的唐探世界建構中操作好偵探情節建構，如何將更豐富和先進的世界偵探類型資源進行合理借鑑和利用，都是需要着力的地方。
從人物形象塑造來看，唐探系列因為有比較明確的“唐探世界”設定目標，在人物形象的擴張方面做得還是不錯的。每一個新的作品中都嘗試引入新形象，並將這些形象進行相互引用和新鮮組合的嘗試。但對人物形象的深度挖掘方面則幾乎沒有着力，兩位最重要的主角形象不僅比較膚淺，而且從《唐探1》到《唐探3》沒有任何變化。尤其是唐仁越來越淪為單純搞笑的工具人形象，這一點從觀眾對《唐探3》中唐仁形象的厭倦就可見一斑。人物形象固化和單調不僅導致影片無法由人物來推動情節發展，觀眾更是無法與片中人物產生共情。而觀眾對影片的情感投入是商業電影永遠的成功法則，《你好，李煥英》最成功之處就是喚起了觀眾對人物的共情。對“唐探世界”來説，如何深化人物形象，讓人物形象有能力成為對社會焦慮和現實願望的表達，甚至有能力與全球文化展開對話，都是在接下來的創作中需要重點思考的問題。
再者，跨媒介大片尤其依賴強大的技術支撐。比如漫威宇宙在工業上的優勢就是它對於視效和電影技術的積累，甚至帶動了整個電影特效領域的技術發展。而這種技術發展反過來又為電影行業整體提供了大量的技術儲備，從而為電影產業擴張提供源源不斷的技術支持。陳思誠在採訪中提到國內的電影特效工業規模在縮水，這説明中國電影工業的技術支撐問題需要引起業內重視了。如果沒有電影工業體系的支撐，比如製片管理體制、跨媒介運作體制、技術支持體制等，跨媒介電影世界的製作模式是根本走不遠的。唐探系列的探索能否成為中國電影工業化轉型的一劑催化劑，讓我們拭目以待。
（桂琳 作者為中國社會科學院大學文學院副教授）
責任編輯：李丹