保羅·施拉德
Frogs of the world unite!
豆瓣 @夜禮服假面
譯序
保羅·施拉德最為國內影迷熟知的身份大概是電影《出租車司機》（Taxi Driver, 1976）的編劇，此後他繼續以編劇身份和馬丁·斯科塞斯及其他幾位導演合作，創作了一系列非主流好萊塢式的電影劇本《迷情記》（1976）、《憤怒的公牛》（1980）、《基督最後的誘惑》（1988）、《穿梭陰陽界》（1999）等。除了編劇的角色之外，他其實也是一位多產的作者導演（IMDB導演作品26部，編劇作品27，大多電影由其自編自導)，一位述著豐富的電影評論家(個人網站
http://www.paulschrader.org/)。
今天的推送涉及施拉德的影評人角色，是一篇學術性質的評論文章，以其《重新思考超驗風格》（Rethinking Transcendental Style , 2018）一書作為切口，梳理了電影中的超驗體驗在電影理論中的歷史脈絡。施拉德在1972年初版了《電影中的超驗風格：小津，佈列松，德萊葉》書名中的三位導演乍一看風馬牛不相及，但施拉德卻根據三人對於場面調度，演員指導等方面的極簡風格中看到了相同的精神內核：一種超越解釋性的精神，一種超驗風格。
超驗（transcendence）這一概念對於中國讀者來説稍顯陌生，貿然在這裏給讀者一個非常粗線的背景。超驗在哲學，宗教領域有所不同，宗教上來説，超驗指的是神的本質和能力不依賴於物質世界而獨立存在，超越物理法則。這一概念和內在性（immanence）相對，內在性指神存在於物理世界之中，因此可以通過各種方式和生物接觸。施拉德從小受宗教教育，在青少年時期開始接觸電影，在大學期間輔修電影，同期開始撰寫影評，照他自己的話説“從一開始就是用理智來看電影”。在看過小津、德萊葉和佈列松三者的電影后，他結合自己的宗教經驗來歸類並闡釋這三位導演，最大的共同之處：神秘性與超驗性，他們不能也不該被理論解釋透徹。
（有關Transcendence在哲學領域的背景介紹，參看：
https://plato.stanford.edu/entries/transcendental-arguments/）
施拉德曾在一次採訪中説過，大意是“影評人好比驗屍官，你知道你在檢查一具屍體，眼前這位是生前是如何活下來的。作為一個作家或是電影人，你則是個孕婦，全部心思就是讓肚子裏的胎兒活下來，呵護它，餵養他，期待它能夠活着出來。所以一定要當心不要讓驗屍官進產房，因為他會弄死那個寶寶，然後大卸八塊，説 ‘嗯這個寶寶看上去蠻有意思的嘛’我撕！”
施拉德的作品屍檢了三位導演的寶寶，今日的推送文章屍檢了施拉德的屍檢報告，諸位讀到現在的姑且算是這份報告的報告的極簡摘要吧。
超驗風格尋求將存在的神秘之感放到最大；這種風格迴避所有對於現實的傳統解釋：現實主義、自然主義、心理主義、浪漫主義、表現主義、印象主義，還有…唯理主義…“ 如果，所有事都能由人們所理解的因果關係來解釋，”abbot Amédée Ayfre 寫道，“或是，由客觀決定論所定奪，那麼，即使事物的本真仍屬未知，也沒什麼神聖感可言了。”超驗的敵人是無所不自，無論它是外在的（現實主義、唯理主義），還是內在的（心理主義、表現主義）。
— 保羅·施拉德
施拉德在他原始的條約——《電影中的超驗風格》（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 1972）中那份廣泛詳細的豁免單，看上去，像是把超驗風格當做藝術電影的例外來對待。這位早先學習神學和人文科學的學生全身心投入，去理解一種在三位重要導演的電影中共有的思考和感受方式。這三位導演分屬不同的地理和文化背景，他們的技術“既不屬於任何教區，也不屬於基督教和西方。”施拉德大方承認，他作為一個評論者和學生的興趣被激發起來了。他發現，至今還沒有人寫過有關電影的精神風格的研究，而他正處於據其本人描述“一種獨特的轉變之中——我對電影的愛意正濃，我對神學審美的知識也還完整。”兩年之後，施拉德停止寫作（據他説，他也停止了閲讀）電影批評，轉而開始製作電影。
將近50年後，在一篇為2018年出的第二版《電影中的超驗風格》（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 2018）寫作的文章《重新思考超驗風格》中，施拉德概述了重新回顧並更新先前理論的原因。相應地，該篇文章借回到他的理論和他近期電影作品的契機，回顧施拉德電影觀念的發展。在《第一歸正會》（First Reformed, 2017）一片中，施拉德想要將新生命注入聖體風格（對於神聖的表達），這一點突出表現在他改變自己的電影製作的決心中。
電影中的超驗風格（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 2018）
小津、佈列松和超驗風格
在1969年，施拉德觀看羅伯特·佈列松（Robert Bresson）的第五部電影《扒手》（Pickpocket , 1959）、並就此撰寫評論之前，佈列松的超驗風格已經被安德列·巴贊（André Bazin），Amédée Ayfre 和蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，由佈列松本人欽點）識別出來，並富有洞見地分析過了。桑塔格寫到，佈列松創造了一種形式“準確地表達了他所要表達的東西。”施拉德則寫到，他用“一種精確和嚴峻的風格來抵擋膚淺的感情釋放，取而代之地，是創造出一種‘轉變’。他堅持沒有轉變就沒有藝術…他要你相信一些你不想相信的東西——他要你相信超自然和精神的存在。”
佈列松是現代電影史中發展激進極簡主義風格的第一人。在此期間，這一主要的風格成分，已然在《鄉村牧師日記》（Journal d’un curé de campagne , 1950）中呈現，在此後的《死囚越獄》（Un condamné à mort s’est échappé, 1956）和《扒手》中已臻成熟。在佈列松的極簡主義中， András Bálint Kovács識別出三種主要元素：廣泛地使用銀幕外的空間（專業術語叫做轉喻，因為，大量的信息都是由銀幕外的聲音提供）、高度省略的敍事風格和極度冷靜的表演風格。這樣的組合，讓人物產生出一種奇特、單調和客觀的感覺，這種感覺之於觀眾，似有一種空洞的感覺。“但這種空洞，被一種 ‘神秘的氣質’所中和。這種氣質和人類精神中深刻的宗教成分相連接。”
施拉德開始對小津安二郎產生好奇，後者的作品在其1963年死後才在日本之外的地區相對容易看到。施拉德1969年在洛杉磯松竹影院看了《秋刀魚之味》（秋刀魚の味, 1962），正是同一年他和《扒手》相遇，他承認“這部影片抓住了我，久久不曾鬆手。”他在之後意識到，“正是這相同的被動攻擊式的拉扯”將他引向佈列松的電影。在比較雙方的電影時，施拉德説，這兩位皆屬極簡主義，並關心他者。他同時也意識到“東是東，西是西”，並且“在你過度深入地比較這兩位之前，就會遇到一些矛盾了。”在他的分析中，施拉德強調了小津的電影風格的相似之處——使用銀幕外空間、省略敍事和低調錶演。
秋刀魚之味（秋刀魚の味, 1962） 海報
和佈列松一樣，施拉德説，各方面都顯示，小津並不打算通過人物的心理來探索其的人格。他對演員的要求極為嚴格，“他想要耗盡人物哪怕一絲一毫的心理動作和感情。”提出這些要求，“他想追求的更多…他想要像那些東方藝術家一樣，通過去除性格來提出一個論點。”施拉德提到，在小津的電影裏，“他的性格似乎被包裹在禪宗文化裏，而禪宗文化則被包裹在一個超驗的現實裏。”用施拉德的話説，“就像是大魚吃小魚，小魚吃小小魚…追溯這一系列的影響，你最終會發現，對小津來説獨一無二的影響力之源。”施拉德認為，小津不需要喚醒，或是注入超驗的表達，只需要將其適配於電影中即可。“禪，”施拉德強調，“是日本藝術的精華。”基於各種資料，施拉德提出東方藝術，尤其是禪藝，“追求超越”好比“就像原始藝術，傳統東方藝術並不區分神聖和世俗。”
超驗風格的關鍵前提，是其只能在靜止狀態下達到神聖藝術形式的普遍性。施拉德發現小津和佈列松以及德萊葉同享一種電影形式。然而，小津有意識地通過電影中的靜止狀態，將超驗體驗融於其中。這個想法，看上去至少是有待商榷的。因為，施拉德過於強調小津一心將禪引入日本電影，並將超驗風格融於東方文化。施拉德辯解，超驗表達的概念根植於日本（東方）文化。因此，小津能夠使其發展，並仍然留在日本藝術的通俗傳統之內。小津和佈列松共有“在電影中表達超驗這個共同的願望，”外加一個關鍵條件——“共享的古老的基督教的/東方的審美傳統，”充分説明，施拉德不無問題地提及，這是小津有意為之，而非文化吸收。
小津和佈列松之間的文化差異和個人差異，非常明顯地體現在他們與日常生活的分歧中。在小津的電影中，分歧主要來自內部：人無法在內心中找到本性。在佈列松的電影中，分歧主要來自外部：人無法和惡意的環境和諧共處。和佈列松不同，小津的電影中，沒有對於脆弱身體和惡意環境的無效反抗。相反，佈列松的電影中，也沒有小津那種對於環境的認命接受。
出租車司機（Taxi Driver, 1976） 40週年紀念海報
施拉德承認“可以從個人的和文化的方式去學習有超驗風格的電影，大家通常也是這麼做的。”但對於此類電影，他卻發現個人和文化方式“忽視了超驗風格的特質：其獨有的超越文化和個人的能力…一種精神上的真實。這樣的真實可由客觀地將物體和照片並排放置而獲得，而無法通過主觀個人意、或是文化的方式獲得…這種形式（超越了小津、佈列松和德萊葉之間的個人和文化差異）驚人地一致。”
對於施拉德來説，“任何有關小津私人生活的事實都不能解釋他那神秘的超驗停頓（飽受評論的、沉思性的蒙太奇段落，有時被稱作‘空鏡頭’)。這些並不是來自個人的性格，”施拉德堅稱，“人物個人感覺（小津電影裏）的重要性是瞬時的；周圍的形式才有恆久的價值…這並不是一種體驗，而是一種表達。或者説，這並不是一種對於超驗的、個人或是文化的表達，而是對於超驗本身的表達。”施拉德和唐納德·裏奇將他們所看到的、小津的順應哲學和佛教的物哀（悲憫和接受）相關聯。裏奇也同意施拉德説的，小津將禪宗的統一融合於文化衝突的分歧之中，然後，藉由超驗的靜止超越以上的兩相對立。“在小津的電影中，”施拉德説道，“禪藝和思想才是文明，電影只是表面。”
大衞·波德萊爾（David Bordwell）在描述小津電影的銀幕上空時，採取法醫學的方式；施拉德在定位一條由東到西、到“上空沒有的是什麼”的道路上獨樹一幟。上空沒有的是：完整的大他。除了逐片分析小津作品的那本權威參考書，波德萊爾也在被他稱作參數敍事的語境中，討論過小津和佈列松的電影。其中，更加正式地強調了他所指的“電影風格的模式”。波德萊爾總結，“小津的作品也可以被看作在多個層次吸引觀眾，包括敍述和風格方面，以一種電影史上獨一無二的方式做到。”關於電影眾多不同的主題內容和逼真的心理描述的程度，波德萊爾認為，“放在社會語境裏來看，比起日本審美和佛教禪宗，這些電影更多地受到生機勃勃的、大眾文化的影響，其次是意識形態的張力。”
波德萊爾認為，施拉德和裏奇在史料方面存在嚴重不足，並且，漏掉了日本傳統和禪宗審美在小津事業中真正的重要性。他提出，施拉德和裏奇沒有提供任何證據，證明小津曾是一個虔誠的佛教徒，或是，對禪宗足夠有興趣到將其置於電影中心地位。在為成書做調研的過程中，波德萊爾“找不到任何能夠支撐該解釋的證據”。在其本人準備好詳談自己的電影製作過程時，小津一般拒絕談論意義。儘管不能為目的性這個話題蓋棺定論，偶有幾次，小津確實隨口向外國評論人説過，“他們不明白——所以他們説這是禪宗或是一些類似的東西。”
美國舞男（American Gigolo, 1980） 海報
和保守的傳統主義者的作品遠遠不同，在西方語境下第一次對於小津作品的細讀中，發現了一種背離古典連續性系統和現實主義敍事的“現代性”，小津不以其為中心，而是讓空間和時間結構創造自己的價值，以一種安靜和沉思的方式；他的目標通常是為了抓住觀眾的注意力，而非推動敍事。小津習慣流連於日常生活的細節，實際上是“遊離”於對重要敍事空間的慣常期待。小津經常通過不在銀幕上展現重要的敍事活動，創造出省略效果。他的方法，第一眼看上去，似乎是以他自己的系統，展現傳統的連續性鏡頭。這些分開的過渡鏡頭，並不直接與場景裏的動作直接關聯。這些鏡頭輕鬆地帶着自身的、“遠離中心”的特質，既不晦澀，也不帶象徵意義。對於時間和空間的使用，有時像是玩笑一樣，和風格手法一起展開敍事。
小津和美國電影直到戰爭前都關係密切。藉此，他從嚴格的、經典好萊塢式的剪輯中發展出自己的系統。其中，他探索了電影空間。同時，通過堅持經典規則保持了電影的“易讀性”。小津消減自己的風格，將其融進一個獨特的系統——一個有着合理安排的人物、事物和佈景的電影空間。
考慮到小津的嚴格，實際上，禪宗是“無法被完全避免的東西”。羅賓·伍德（Robin Wood）（和施拉德意見一致）認為，小津在電影裏最關心的是，構建一個帶有沉思性距離的觀眾/演員關係。同時，伍德強調，我們被邀請其間沉思的“並不是那些無法言喻的永恆之迷，而是具體的，通常是社會生活的平淡現實。”沉思性的距離“確實將這些‘現實’放置在某個可以被籠統地稱之為形而上的語境中：對於時間的意識、轉瞬即逝性、死亡，和一個沒有生命的宇宙。這種思考，對於西方文化來説並不陌生。”
雖然並不否認其文化特殊性，但伍德卻對反覆被提及的（似乎被日本評論員和年輕一代的電影人所支持的）、重要的“日本性”這一觀念頗有微詞。該觀點推遲了小津的電影被引入西方。他也不贊同相關的“（小津）電影所踐行的價值觀一清二楚、毫不含糊，它們保守、反動、傳統。”任何激進主義，跟隨着這條思路，主要都能從電影的形式元素中被找到。也正是基於此，小津被稱為超驗風格電影的創造者。這個觀點源於裏奇的一系列開創性的文章，這些文章收集在他1974年出版的、一本有關小津的書裏，該書晚於施拉德的《超驗》一書兩年出版。
電影中的超驗風格（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 1972）
相反，在“思考”小津的電影過程中，哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）卻認為沒必要“召喚”超驗。他在小津的作品集中看到的，首先是時間—影像中純粹的視覺和聽覺情景。德勒茲將小津認作是他所稱的視覺標誌（圖像）和聲音標誌（聲音）的“創造者”。這些標誌在此之後貫穿新現實主義（見下文）。對於德勒茲來説，這些和動作—影像中動作的感知—發動範式正相反。一種被包裹的感知，替代了在“常規”經典敍事中的空間—時間組織起來的常規性和連續性。
德勒茲與時間—影像
在與佈列松和小津相遇之後，施拉德感知到，那種他從小到大所接觸與反抗的精神性和他所喜愛的、“瀆神的”電影之間的不同“在於它們的風格，而非內容”。在《電影的超驗風格》中，他嘗試尋找佈列松、小津和德萊葉所共享的技術和手法。在將近50年之後，施拉德寫了他如何能夠理解這些作品的規則：通過將這些作品置於更寬廣的、經由時間感知的現象學背景中——他將這些德勒茲在《電影2：時間影像》（Cinema 2: the Time Image）中提及的間離手法，稱作超驗風格的“基本要素”，這些要素不同於運動—影像（《電影1》的主題）。
Kovács稱德勒茲的兩卷書是基於其自身的哲學系統，組成了“迄今最深刻和成熟的有關現代電影的理論，不兼容於其他理論系統。”這個陳述能夠立論的前提是，忽略《電影手冊》（Cahiers du cinéma）的傳統。德勒茲稱“現代電影要重新閲讀整個電影史，將其看作已經是由異化的運動和錯誤的連續鏡頭組成。”正如艾倫·托馬斯（Allan Thomas）指出，這一論述抹殺了運動—影像。“因為從這一點來説，時間—影像確實先於運動影像。”這將時間—影像的歷史座標，置於一種明顯的不確定狀態。托馬斯將《電影》叢書中所提出的問題，視作德勒茲的一種迴歸。
通過電影，回溯到構建他作為哲學家的本源。托馬斯接下了這個任務，在餘下的書中嘗試解開這明顯不連貫的上下文。在暗示將運動和時間影像在歷史關係上劃分成明確的對立狀態，這是不是在説，德勒茲將哲學的要求凌駕於電影之上？德勒茲以其本身的哲學計劃為背景，在《電影》叢書中重塑巴贊，似乎通過其對圖像種類的、作者式的分類學方式，將理論恢復到影迷的領域。
迷幻人生（Light Sleeper, 1992） 海報
施拉德抓住了《電影》叢書中或許最令人存疑的方面，也就是德勒茲本人斷言，這些書不構成電影史。我參考德勒茲對於敍事電影分流的定位：古典電影（《電影1》中將其稱作運動-影像）和現代電影（《電影2》中稱其為時間—影像）。兩者之間的分流本身不是問題。存疑的是德勒茲投注其中的、歷史確定性的程度。在《電影2》的開篇，一章名叫“超越運動影像”的章節中，德勒茲重點談論了他在“感覺—機動鏈的鬆動中”看到的、動作—影像危機的初現。這些影像最先始於意大利新現實主義，之後，由法國新浪潮一代所“回收”。
Lúcia Nagib將電影速度和現代性的關係置於歷史語境之中，重新評價建立了二戰的進化模型。這一模型由德勒茲提出，作為古典電影和現代電影的的分水嶺。Nagib對於那些圍繞着電影研究的、對於現代的、“正經的迷戀”心存質疑。她嘗試澄清現代—古典之爭，通過兩部重要的日本電影：小津的《浮草》（1959）和溝口健二的《殘菊物語》（1939），重點分析長鏡頭、慢電影和現代性的關係。例如，溝口建二的電影，儘管因其長鏡頭中體現的現實主義廣受讚譽，在德勒茲的體系中只得到運動—影像的經典地位；而小津的電影，因其作品中慣常使用的蒙太奇，被德勒茲在現代性方面授予了主要地位。Nagib總結慢電影和快電影之間的分別（她稱之為“爭議”），作為經典—現代之爭的最當下的表達，“無法充分揭示電影的審美和政治價值，也無法揭示不同歷史時期和地理位置的、人類思維的創造力。”
德勒茲拒絕承認他的目的是撰寫電影史。他將自己的圖像分類學描述為一種自然歷史，或是“一種對於活動形式的生物學分類。”然而，以1915年的D·W·格里菲斯（D. W. Griffith）為起始，《電影1》一書便以各種不同的運動—影像的、電影敍事的歷史進程作為結構，直至30年代，以當時希區柯克電影中的“精神影像”達到最複雜形式，慢慢進入他所認為的、將動作影像拽入老生常談的、40年代後期的電影。
由哲學家亨利·伯格森（Henri Bergson）作為序章的一條鬆散的時間線，本身並不構成歷史。托馬斯指出，這種漸進的時間線並未作為《電影1》中所提出概念的延伸、並在《電影2》中得以延續。實際上，德勒茲故意偏離線性分析時間—影像，以《電影1》已初露端倪的時間—影像為背景，他傾向於去除運動—影像的時間線。羅德維克強調這一點。他指出，當德勒茲稱有機的運動—影像為“古典的”，稱時間—影像為“現代的”，他並不是説“後者自然地由前者發展而來”；或是説，在批評層面，現代形式必定和古典形式相對；或是説，前者是運動—影像進化而來的結果。相反，“這一轉變代表一種特定的，如果可能的話，逐漸的、在信仰的本質和思想的、可能性上的轉變。”
苦難（Affliction, 1997） 海報
托馬斯堅稱“《電影》叢書不應當被理解成一種對電影的回覆，或是，德勒茲對於電影的熱愛的產物；而是，應該被理解成通過電影的方式，對一個德勒茲式的、合適的哲學問題本身的回覆。”儘管源頭並非來自寫作《電影》書系，德勒茲承認哲學問題“促使他在電影裏尋找答案。”“不幸的是，”托馬斯總結，“他沒有提及到底是些什麼問題，或是，電影到底有何特質，使他能夠對其作出回應，以一種哲學本身所不能回應的方式。”托馬斯提出了一個問題，這個問題受到這個計劃非凡的本質所啓發，而他本人寫了一本書去探索問題的答案。這個問題是：為什麼德勒茲以一個哲學家的身份書寫電影？
托馬斯將德勒茲在《電影》叢書中幾乎是順口提及的、自相矛盾的論述，同對於時間—影像和運動—影像相關聯的、歷史座標的暗示聯繫起來。儘管，第一卷以精確的歷史術語作結，托馬斯進一步指出，新的圖像危機“以一種或多或少分散的和分裂的形式，出現在第二卷的整個電影史中。有關運動—影像圖像學的元素，在書中被理解成某些時間—影像的特徵。”同時，強調非連續性和不相關性。特定的歷史節點——戰爭的終結——被圈定出來作為運動—影像和時間—影像的分隔，托馬斯指出這一點，稱其提出了一個待解決的問題，也就是，為什麼歷史之外的因素，在電影形式產生斷裂之時，被認為重中之重的問題。德勒茲多少給出了一個答案：“在歐洲，戰後的一段時間之內，這些人們不知該如何應對某些情況（大屠殺、廣島、廢墟中的城市），無法描述身處空間的情況大大增加。”
托馬斯仔細考量了戰前與戰後的電影中運動和時間影像之間的關係。他注意到，德勒茲對於轉變的解釋，正是由感知—運動的模式中呈現的運動和反應之間統一性的瓦解開始。他認真研究了德勒茲只是一筆帶過、卻十分肯定的暗示，“時間—影像作為一種可能性、或是內在的存在（在運動—影像之內），棲身於電影之中。”或是用德勒茲的話説：“直接的時間—影像是一個幽靈，一直縈繞着電影不散，現代電影給予這個幽靈一副身軀。”當系統開始四分五裂之時，它等着證明自己的存在。因此説，時間—影像並不對立於空間—影像，而是作為一種可能性、或是內在的存在棲息在電影之中，存活其中。正如托馬斯指出，這就導致了一個難解之迷。
步行者（The Walker, 2007） 海報
大約在70年代早期的同一時間，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）通過在1962—86年間的寫作和六部電影，以超越其同代人之勢，將時間從由動作控制的電影風格中解放出來。通過詩歌和記憶喚起內在的精神過程，這一範式在過去20多年間被稱作是“慢電影”。
德勒茲—塔可夫斯基—慢電影
施拉德綜合德勒茲—塔可夫斯基—慢電影場域三者，並不是要否認，而是想要拆解經典電影，通過精神構成，在一個更加純粹的狀態裏重建時間。施拉德對於德勒茲理論的歷史化描述在意料之中，因為正如托馬斯指出的，兩本《電影》中本就藴含矛盾。
施拉德抓住德勒茲對於時間—影像的概念，認為其通過時間明確地表達了感知的的現象學；他承認他在當時的寫作中，提出“精神，被不可阻擋的分歧所擠壓，將會掙脱（在達到停滯後）至另一層面”這一想法時，對此一無所知。施拉德認為，這一突破可以由德勒茲對亞里士多德關於第一動因的引用來解釋；亞里士多德認為，觀眾天生就能夠在腦海中接續上一個屏幕裏過早被剪掉的動作。因此，動作從屬於時間（正如《第一歸正會》中，一個鏡頭由一個旋轉的攝影機所拍攝的，擁抱之後畫面剪到黑屏，來“懸置”敍事），意味着“一個電影剪輯點並不由屏幕上的動作決定，而是由通過時間連綴影像的創意欲望（屬於觀眾）所決定。”根據運動—影像採用的剪輯保持理性的連續性——一個人進房間，出房間；但根據時間—影像所採用的剪輯，一個人離開房間，攝影機會在關上的門上停留數秒。正如施拉德解釋的，德勒茲稱此為“非理性剪輯”，這種剪輯打破運動—影像受制於感官—運動的邏輯。
風燭淚（Umberto D., 1952） 海報
因為，施拉德需要填補對於超驗風格的理論缺口——如何定位超驗風格的現象學。施拉德不無問題地擁抱了，基於德勒茲在時間—影像上對巴贊式現實主義重鑄的史學模型。例子來自於巴贊對於德西卡（Vittorio De Sica）之《風燭淚》（Umberto D. , 1952）中著名的、4分鐘廚房場景的解讀。也就是，電影影像間的互相吸引，最終並不來源於捕捉運動（動作—影像），而是捕捉時間。正是因為這個場景，同樣的場景也出現在羅西里尼（Rossellini）、費里尼（Fellini）和維斯康蒂（Visconti）的電影中。德勒茲提出，電影敍事中首次出現一個純粹觀看的時刻（他稱此為opsign），即，年輕的女僕從她的日常工作超脱出來的一刻。儘管，這看上去似乎反駁了德勒茲認為小津是opsign和sosign的創造者的觀點（見上文）。
施拉德自己也承認，他接受德勒茲式測繪“電影歷史”，是一種“粗淺的簡化”，包含了對於一個宏大理論的模仿。通過試舉施拉德從目的論角度做重新闡釋的例子，德勒茲所説的時間—影像電影，在全球語境下，在觀眾羣中構建了施拉德稱作是，借鑑德勒茲，“藝術電影”的本質，而其作為一種“成熟電影”支持了他自己的論點，即，超驗電影在電影風格的進化中佔得一席之地。他寫道，在德勒茲的“歷史”中發現了超驗風格的位置。“作為遠離敍事的更有影響力的運動中的一部分”，他將其描述為“一箇中轉站…在後二戰時期，從新現實主義到監控錄像的邁進。”
在喚起敍事中慢的進化這一點上，施拉德相對更加肯定。儘管，正如之前指出的，這樣做傾向於為一個堅定的目的論和歐洲中心的電影風格正名，同時，也被認為過於簡單籠統地將許許多多來自不同時間和語境的電影人歸於同一張大傘之下。與此相反的是，超驗風格可能被看作一個標杆，將那些遠離時代要求的電影運動編成一套歷史。
也許可以理解的是，因為其眾所周知的複雜特性，施拉德並沒有去考慮圖像分類學，也就是德勒茲理論的核心。在採用哲學家亨利·伯格森的時間概念時，德勒茲以其自創的時間—影像，允許觀眾的聯想滲透影像，甚至是那些互相矛盾的聯想；施拉德認為這和他所認同的超驗風格原理，更進一步地不謀而合。然而，這些歸功於德勒茲的歷史年表，卻並不如施拉德所描繪的年表所暗示的那樣分明。
雕刻時光（Tempo di viaggio, 1986） 劇照
儘管在較早期的電影和電影製作時期已有蹤影，並且，作為一個確定的術語用於指稱藝術電影的一個分支：極簡敍事、少量動作，“慢電影”在20多年前才首次被創造出來，用以描述那些和其它草根運動（慢食物、慢旅行）同時期出現的電影，應對“晚期資本主義的加速節奏”。許多其它專業術語都被用來描述這一類的電影，但“慢”似乎站住了腳。施拉德提到，因為，它的意思非常具有可塑性。在《雕刻時光》（Tempo di viaggio, 1986）中，塔可夫斯基充滿激情地，將他對於電影的創新思想和對於世界文化的警覺結合在一起，這些思想通過他所參加的電影節加以放大。更多屬於引燃爆點而非獨立事件，塔可夫斯基的成功之處，在於他的電影啓動了時間的力量這一體驗。在敍事術語上的“死”，卻能夠通過電影詩這一形式對那些真正投入的觀眾“表達更多”。Kivacs稱之為“對於這個世界的雙重視野：是物質的，同時也是精神的。”
慢電影真正與眾不同的核心，在於對於時間的不同態度。時間變成了故事的核心成分，而非僅僅作為輔助出現；或者，施拉德所發現的，其與超驗風格的一致之處，“慢電影測試了時間如何影響影像…一種體驗，而非呈現。”這或多或少有悖於電影敍事一個世紀以來的主流核心：通過將敍事技巧置於前景取代動作，得到間離而非引起共情的效果。因此，施拉德觀察到，“期待被交還給其本身，沒有音樂來引導感情，沒有特寫來指引重點，沒有表演來影響感情，沒有快速的運動來分散觀看。慢電影擁有無與倫比的被動攻擊性。”之後，他飛快補上一句，超驗風格“並不是慢電影，（而是）慢點的幾個先驅之一。”
從世俗到神聖
作為一個在大眾看來其事業已近觸底的美國獨立電影人，跟隨小津和佈列松的腳步拍攝《第一歸正會》，對於施拉德來説，並不是一個輕鬆的決定。如前所述，施拉德明確説過，他從未打算拍攝一部超驗風格的電影。儘管相信精神性，但他絕不是一個“上帝的宗派觀念”的信徒。他坦承，他投身製作電影，是為了安置主流敍事戲劇的世俗性。然而，在最個人的作品中，他卻探尋一種將“盲目的情感時刻”作為一種對於精神存在的認可，以此暫時地否認心理現實主義。
第一歸正會（First Reformed, 2017） 海報
有理由相信，在《第一歸正會》中，施拉德並不是為了跨越風格的不同，而是為了回到他那突破性的、馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）之《出租車司機》（Taxi Driver, 1976）的劇本精髓：“一場信仰危機，以戲劇性的方式，呈現為一場身份和道德自我價值的危機。”（61.Tony Rayns, “《第一歸正會》《評論》”, 《視與聽》 28.8 （2018年8月刊）: p. 65）疊加了自我毀滅，如今，施拉德將《第一歸正會》中的神父當做第五代的“生命旅程”的旅行者，這一旅程由《出租車司機》中的特拉維斯開啓。自此，被他自己和其他人稱作施拉德彼時的情感和精神自傳。在他所有作品序列的語境中，他那六部“男性危機”電影——《出租者司機》、《美國舞男》（American Gigolo, 1980）、《迷幻人生》（Light Sleeper, 1992）、《步行者》（The Walker, 2007）和《第一修正會》等五部曲，加上《苦難》（Affliction , 1997）——的風格範圍和主題進化的核心，在我看來，並不能支撐Rayn的觀點，也就是施拉德已經“在此地起舞了四十餘年”。在我看來，這一命題在《第一歸正會》的出現之前似乎還有理可依。
現在看來更加明顯的是，這並不是跨越風格的問題，而更是在強勁的、流動的潮流中掙扎。從《出租車司機》開始談施拉德往後的電影，他的作品傾向於“不給觀眾他們所期待的”，一種他稱之為的不和諧的元素，“創造一種令人坐立難安的不滿，一種斷裂…一種不該出現的東西。”
2008年，施拉德向George Kouvaros承認，“也許我的風格就是一種永遠矛盾的張力…向一種我自己至今都不知道的和諧前進。”對此，Kouvaros評價，“這樣永久的矛盾張力，也許無法制作出令人安定，或是能夠輕鬆定位的電影，但它卻能持續提供，對於美國電影中，那些標誌性的原型人物和敍事技巧的、無比重要的重塑。”
狗咬狗（Dog Eat Dog, 2016） 海報
看上去，似乎是對他自我縱容的前作《狗咬狗》（Dog Eat Dog, 2016）的贖罪，施拉德在《第一歸正會》中，回到了佈列松電影和伯格曼（Ingmar Bergman）之《冬日之光》（Nattvardsgsterna , 1963）的嚴苛中，尋找有關無法找到明確答案的信仰危機。結果必然如此，一類電影的靈感。施拉德説，他在自己的前幾部電影中參考佈列松，是為了和心理現實主義這一主導模式之間做一個連接，在這裏，“你在放慢速度，止步不前，等待着。”遠離敍事作為主導，在《第一歸正會》中，施拉德實踐瞭如他第一次描述的、超驗風格的、不同階段的作用；也就是，在東方（小津）和西方（佈列松）之間，個人和文化差異之間的、最基本的精神統一，如他所強調的那樣，只有通過靜止才能實現。
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原標題：《是時候重新思考三位影史之神了！》