關於行書創作
書法創作的規律，都是大體一致的。都要具備較熟練的傳統技法，有一定的藝術、文化素養，懂得書法創作必要的知識。行書的創作當然也不例外。
1．有關創作的一般知識
一是要了解對聯、條幅、中堂、橫幅、長卷、扇面、匾額等格式形制。這種格式對書寫內容、形式有一定的制約。
立幅。是豎寫的一種格式，也稱條幅或中堂。條幅狹窄，一般都是四尺對開；中堂篇幅大，一般都是四尺全開，有時配以對聯。明代時行超長條幅，往往是六尺、八尺，甚至更長的對開，也有用綢、緞作材料的。
橫幅。也稱橫披，裱後成橫軸。橫幅大小不一，可大可小，縱字行短，行數多。也有隻幾個字的匾額。字少就要更注意結體的安排，要勻稱統一而富有變化。
對聯。是用途甚廣的一種傳統格式。春節的喜慶日子貼在門上的稱“春聯”。刻在楹柱上稱“楹聯”。對聯分上、下聯，上聯為右，下聯為左，兩聯相對。字數不等，有四、五、七字的，有長達數十字的。昆明大觀樓長聯，上、下聯各為九十字，也稱“龍門對”。聯語講究文字對仗、對韻，書寫起來難度較大，要細心經營佈局，上下、左右呼應，和諧統一。上聯右邊題上款，下聯左邊題下款。上款靠上，下款適中偏下。如字多可寫兩行，下聯則要落腳在內側，兩聯相對，上下聯落腳都靠中間一行。
除以上主要格式外，還有題扇、題畫、書題等等，書寫起來都較有難度，需要很好地經營佈局。
其次是印章。印章在一幅字中，對調整佈局，或烘托氣氛，都起着畫龍點睛的重要作用。印章分名章和閒章，有朱文、白文兩種。名章中或單姓、單名，或雅號章，均蓋在下款具名下，或在具名左邊空白處，稱“壓角章”。閒章一般蓋在首行第二字右邊空白處，又稱“引首章”。姓名章根據題款後的空白，可蓋一章，也可蓋兩章，如蓋兩章則白文在上，朱文在下，形小在上，形大在下，以協調為原則。三是題款。題款分單款和雙款。單款只具姓名，也可寫時間、地點（齋號等），因何而寫等內容。雙款寫為誰而寫、贈予者的姓名。
這些都是書法創作時所需要的一般知識。下面談談學習行書創作的步驟、方法等問題。
根據我的經驗和這些年在主持中國書協書法培訓中心教學工作中所遇到的情況來看，我認為學習書法創作可分為模仿性和探索性兩個階段。它可以包括一個人一輩子從事書法藝術的創作過程。為什麼？因為模仿性創作，顯然指初學階段到比較熟練階段；探索階段則應指探索而形成自己個性和個人風格的長期創作過程。歷史上許多著名的書法家一輩子都處在探索階段，如米芾那樣， “既老，始自成家，人見之不知以何為祖也”。可見，他以前所創作的書法還有宗師痕跡，還帶有模仿他人的因素，經過長期“取諸長處總而成之”，才不知何為祖，才是真正創造性的創作了。現在有些人似乎早已“成家”，“不知以何為祖”了，因為他壓根兒就沒有什麼真正的“祖”，沒有認真臨過幾日帖。我所以不贊成學現代人的作品，是由於他們中不少人的作品有種“天生的軟骨病”。這種“軟骨病”一旦學來就沒法治了，到你感覺到時已是“覺悟太晚”，想糾正就太難了。當然，模仿性和探索性兩個階段，沒有截然的界限。模仿性階段也有探索性成份；探索性階段更有模仿性因素，因為也在吸取前人的創作經驗。現對這兩個階段的步驟和方法作些闡述。
2．模仿性階段的創作
初學習書法的人，臨摹了一段時間範帖以後，心裏總是癢癢地想搞創作。這種心態當然是可以理解的，因為現在是時行見效率和重視自我價值的時代。但是，在沒有熟練掌握技法以前，這只是一種主觀願望。在創作之前必須專心於臨摹，不要急於搞創作。已經比較熟練地掌握範帖技法以後，可以先進行模仿性的創作。
模仿性創作，第一步可以集範帖中的對子、短語，進行模仿性的練習。如《聖教序》中，可集“松風水月，清華仙露”或“二儀有像顯覆載以含生，四時無形潛寒暑以化物”（圖99），進行臨摹性的創作，既有以範帖的寫法作依據，又可以適當進行藝術處理，大小、輕重、濃淡都可以進行適當變化。反覆進行這種模仿性創作，不僅促進臨摹範帖，增加理解、認識和記憶，又學習了創作的形式和藝術處理。這種模仿性創作，技法、格調起步就高，遠超過自己沒有根據的隨意寫。這樣經過一段時期的臨摹和模仿性創作，技法已經熟練，認識有所提高，就可以進行模仿性創作的第二步了。
模仿性創作的第二步是在前段臨摹和模仿性創作的基礎上進行的，具體做法是自選內容進行創作，這又難了一步。即要以《聖教》、《蘭亭》的筆法來寫這兩帖中沒有的字。不僅如此，且藝術處理也要求高了，如同臨摹中的意臨，應有自己對藝術的趣味和要求，作品的藝術質量要求也更高了。這樣不斷進行，即會越來越熟練。
3．探索性階段的創作
經過長時間臨摹和模仿性創作，已經非常熟練一種寫法，創作幾乎已形成習慣性愛好，這時候，為了不斷探索，就要臨摹多家的作品，但不要盲目，而要靈感性地進行。譬如歷史上許多名家，起初都學王羲之，後遂成諸家，各具特色。這裏不妨引文獻作論證。王獻之“模矩雖出於逸少，而筆勢飄飄，已而元常庭域矣”。歐陽詢“初效王羲之書，後險勁過之，因自命其體”。虞世南“得右軍之美韻，而失其俊邁”。褚遂良“臨寫右軍”，“得羲之之法甚多”。李邕“其源流實出於羲之”。顏真卿“得右軍之筋，而失於粗魯”。楊凝式“下筆便到烏絲欄”。蘇軾“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海”；“中歲學顏魯公、楊風子，其合處不減李北海”。米芾“書效王羲之”，“晚年出入規矩，深得意外之趣”；“妙於翰墨，得王獻之筆意”。趙孟頫“行書詣《聖教序》而入其室”，“晚年則稍入李北海耳”。董其昌“初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自謂逼古，不復以文徵明、祝希哲置之眼角”；“比遊嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》於金陵，方悟從前妄自標許，自此漸有小得”。這是歷史上名家入帖出帖探索性創作出自己作品獨特風格面貌的經驗。
現在我們再來看看歷史上兩位書法大家，怎樣根據自己對美的追求和趣味，有目的地去臨摹前人的作品，吸取所長，用於自己的創作中去。顏真卿吸取篆書的中鋒用筆、線條圓渾，和隸、篆的正面結構，改變王羲之欹側結構，轉折外拓，改變內擫，創作出自己的獨特風格面貌。蘇軾崇尚豐腴美，他不贊成杜甫對書法“貴瘦硬”的審美觀點，説：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？”所以蘇軾的行書處橫勢，線條豐腴，骨力勁健，藏巧於拙，外柔內剛，有豪強之氣。他臨寫“二王”後又臨顏真卿的書法，為了加強骨力又學了李邕，加強巧趣又學了楊凝式，然後融會貫通，形成“吾書如綿裹鐵”。他説：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”從兩位著名書法大家的探索性創作中，我們可以總結出的經驗：
一是要有自己很明確的審美觀念和賞識水平。對自己的審美趣味和個性愛好有清晰的認識，從這點出發去追求創作的趨向和作品的風格，探索作品的面貌。如是豪放的，還是清雅的，或是剛勁峻拔的，或是渾厚朴拙的，等等。如果連這點都還模糊的話，自然就談不上去追求怎樣的風格和麪貌。探索創作就是為了探求追索自己作品的情趣。
二是要解決技法上如何體現，懂得並善於借鑑傳統的技法是如何體現情趣和神韻的。如筆法的方圓，筆姿筆勢；結體的點畫和使轉，結體造型的面貌姿態應如何體現；章法的疏密虛實、錯落，黑白的處理，等等。這些形式美如何體現所追求的審美情趣和麪貌。即是説，作品的神韻，可以從歷史書家中吸取哪些方面，要有目的地去臨摹和吸取，在創作中努力體現出來。在這種不斷地探索中就會使自己的作品越來越顯示出獨特的面貌，作品的質量越來越高，越來越為人們所認識。
三是要提高自己對藝術、文化，包括對書法藝術知識的修養。如對藝術形式美、文字學、詩詞學、書法藝術美、鑑賞等等，都應有所研究，不斷增強藝術的悟性。這是探索性創作階段重要的一個內容，是日常必須經常關心和學習的內容。當然，這不是一日能成的事，需要長期堅持和積累。
在學習行書的道路上，對學習的具體步驟、要求和方法，由於學術觀點不同，自然會是多種多樣的。特別是當前情況和歷史很不同，在當前東西方文化衝突的情況下，對待傳統文化的態度就很不同。有人認為“傳統書法已走進死衚衕”，採取否定的態度。有人認為要用西方抽象派來改造中國傳統書法。不少人則急於要走“捷徑”，迎合某些流行色書風的需要，不重視優秀傳統，而重視“自我表現”，甚至用物質手段，取得社會某些輿論首肯，似乎這樣就擠進名家行列。這些都會影響或誘導走向不能紮實學習傳統的道路。對藝術應有自己的見解，應該有自己的道路，不能隨波逐流，不能急功近利、眼光短淺。既愛好書法藝術，就要孜孜不倦，講求科學方法，利用自己的長處，堅持下去，不論年齡大小，總是會有所成的，會到達成功的彼岸的。