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寒林曠野本就是自然的存在，中國畫的荒寒境界不僅體現在這些特有題材範疇的創作中，同時作為一種美學思想和審美趣味，還影響了尤其是中國山水畫的創作。它貫穿於其他中國畫創作所追求的意境，使中國畫普遍帶有朦朧之中的冷意和韻味、荒寂的格調。這種格調不僅在山水畫中有所體現，於其他畫種也可見同樣的意境追求。
無論古代或現當代的人物和花鳥，均有涉獵類似意境的寒寂、空曠、靜怡、朦朧之美，從歷代畫家的作品中不難看出，這種荒寒之境絕非局部或個別畫家所好，而是歷代畫家所共同認知、崇尚、力盡表達的最高境界。雖然他們有着不同的視野、不同的角度、不同的思想觀念和表達方式，意境各有不同，但卻是自我精神境界、宇宙觀高度、思想理念的完美表達。風格並不是一種虛無縹緲的東西，而是由許多具體的條件構成的，其中的意境佔有很重要的地位。
對於荒寒山水意境的營造和創作來説，畫家的修養、經歷、悟性，認知的高度，品味和氣質等均對意境的格調影響至深。山水畫創作少不了對於古人經典作品的品讀和學習，離不開對中國古典文化藝術的掌握和認知，充分了解技與能的關係，打下傳承文化藝術的良好基礎，這是對傳統的學習。古人所説的傳移模寫少不了對生活的認識和了解，也就是古人所説的外師造化，通過寫生或目識心記來了解大自然的變化規律，提煉出景物的本質特徵，表現事物的形質和神采，以自身的學識及藝術修養體現出對事物不同認識、不同情感下所採用的各自不同的藝術表現形式。如果沒有外師造化，創作必然脱離時代氣息，所以古人外師造化，終得心願的畫論學説成為後世創作千古不變的真理和重要法則。
師法造化與外師造化是一個概念，從唐五代開始，畫家均有對師造化重要性的論述，師造化的創作才有生命力，才是生動的妙得。創作則成為體現畫家綜合修養、氣質品味、藝術審美的重要環節，筆墨意境雖出於手實根於心。潘天壽先生曾説:“藝術以境界美為極致。”中國的山水畫尤其表現意境。意者心音是畫家的內心情緒和精神氣質的反映，而意境則是這種思想和精神氣質跡化和傳達的筆下山川、大千世界。人的主觀精神因素是主體，借山川以抒發情感。所以意境是畫家主觀意念的境界化，在此意境的創作過程中，因畫家主觀因素和意念的制約，荒寒景象實則是以媒介或附屬的地位被畫家的主觀意志和情緒置於掌股之間，或冷寂、寒蕭、清幽、靜荒……。
如同樣的明月，在人的情緒較好時喜賦其皎潔明亮如鏡，清映萬里；情緒不佳時則其陰冷清寂，落魄孤明。因此，多以畫家的思想、情緒及氣質學養的差異而表現不同的態勢和意境，詩畫同具此理。所以説，中國山水畫的意境並非全是眼見身臨之實境，而是受之於眼，啓發靈想，遊之於心，妙得靈感，得心化境，澄懷忘慮，天人合一的理想之境。畫家的稟賦、學養，師承及審美、氣質不同，作品中的意境也多具有自我個性和明顯的傾向性。故荊關沉雄，氣勢磅礴；董巨神秀，宛若天成；雲林逸簡；石濤曠達而奇；王維構圖勁健，荒疏淒寒，冰影雪跡；巨然清冷蕭寂，微朦寒林；范寬靜謐雄偉，空宇渾莽:他們的作品的傾向性與自我性淋漓盡致地得以體現。
此外，意中之境或荒寒之境如夢幻般可思而不可及，很難靠羅列與堆砌去獲得，有時甚至是畫得越多所獲越少。所以，意境或荒寒意境的創造應根據不同的境象以相應的手段和方法去處理。如中國畫強調善於用“虛”，善於利用簡約、概括的形似和裁剪取捨的手段，計白當黑，即中國山水畫或荒寒山水畫中大量的輕虛與留白的構圖方式。正是在巧妙引導和理性思考中，邏輯思維與豐富的遷想以捕捉那些“意”，使景中之意，意中之意，愈見深邃，似有似無的渾朦，即為進入創作中的“玄”的心靈狀態。《老子》的哲學思想其一為“玄之又玄，眾妙之門”，借而用之。中國文化的得意、達意與藝術門類有直接的淵源和相通之處，包括古典文論、畫論、書論、樂禮論著等，儘管學派繁多，各自表達的內容與方式不同，但從根本上看有“玄”的含義。中國藝術思想的來源是哲學，魂是“玄”的心靈狀態，也是歷代畫家在作品中所追尋的最高境界，也是創作中的難達之境。所以，作品的意境如何就成為檢驗中國畫作品的重要標準之一，尤其是中國山水畫，主題意境是不可或缺的。
宋代收藏家趙希鵠曾説，胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍馬跡半天下，方可下筆。畫家的修養歷來為山水畫家所重視，此真賞者所以有雅俗之辨也。由此可見，古代的畫論中強調展卷讀書是着眼於修養的提高、精神的塑造。這種着力強調人文修養的提高一直被中國畫學所重視而成為重要特色。詩畫有不解之緣，在詩文題跋等直接伴隨創作入畫後，詩文更成為繪畫中的重要組成部分。首先，如果缺乏文學修養，自然會缺少藴含詩畫的意境。有各種各樣的生活境界，有各種各樣情感思想的境界，才能有各種各樣藝術中的境界。其次，重視文化的繼承性，研究並傳承之。最後，注重生活，藝術源於生活，應有鮮明的時代感和生活氣息。畫家還應研究書法、篆刻等相關藝術形式。
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