一個大事件的誕生，都會有其孕育的過程。中國共產黨的成立，更是開天闢地的大事件，是中國人民和一代知識分子在救亡圖存的鬥爭中頑強探索的必然產物，電視劇《覺醒年代》講述的就是以李大釗、陳獨秀、毛澤東、周恩來等為代表的革命先驅，為救國救民不斷覺醒，苦苦探索的故事，展現了一代知識分子國之擔當的精神之旅。
作為慶祝中國共產黨成立100週年電視劇展播重點劇目，《覺醒年代》以近乎零宣傳的方式接檔央視一套的《跨過鴨綠江》。央視能在春節期間重磅推出此劇，定有其不俗之處。事實證明，該劇一經推出，以一騎絕塵之勢拿下收視率第一，同時在愛奇藝、優酷等網絡平台均獲得年代歷史劇熱度榜第一，收看觀眾突破兩億次。
《覺醒年代》以李大釗、陳獨秀“南陳北李、相約建黨”為全劇謀篇佈局之主旨展開敍事，以1915年《青年雜誌》問世到1921年《新青年》成為中國共產黨機關刊物為貫穿，全景描繪了從新文化運動到中國共產黨建立這段波瀾壯闊的歷史畫卷，生動再現了新文化運動中包括馬克思主義在內的君主立憲制、資產階級改良運動、無政府主義、空想社會主義等思潮的風起雲湧和激烈碰撞，深刻揭示了中國共產黨建立和中國選擇社會主義道路的歷史必然性，通過劇中共產黨人的初心與夢想，傳遞出極富感染力的愛國情懷。
作為重大革命歷史題材電視劇，《覺醒年代》一個里程碑式的突破在於——通過對李大釗、陳獨秀一干革命先行者在北大紅樓的革命歷史功績，對於奠定中國共產黨從思想確立到正式建黨的幀幀歷史還原，瞭解到中國共產黨這艘紅船駛來的源頭是北大紅樓。該劇藝術再現並回答了共產黨人“不忘初心，牢記使命”的初心從何而來，其歷史使命往哪裏去的主旨思想，從而為該劇注入鮮活生動的靈魂和活力。
在藝術層面，誠如劇名《覺醒年代》一樣，該劇牢牢抓住“覺醒”二字作為劇情推動、矛盾設置、角色表演等諸多藝術創作的主軸，使得這樣一部人物眾多的宏大革命歷史題材劇有了主心骨。該劇將重大歷史事件與新文化運動下各種思潮湧動的兩條敍事線交織進行，層層遞進地解讀“覺醒”在時代變革與思想碰撞下的化學反應。
第一階段“覺醒”是新文化運動下的北大，猶如春秋戰國，百家爭鳴。《新青年》的陳獨秀、李大釗、胡適三駕馬車，加上週樹人，圍繞白話文與以辜鴻銘為代表的文言文復古派展開論戰，這場論戰是站在特定歷史條件下圍繞學術之爭層面展開的。劇中蔡元培儘管是新文化運動擁護者，但依然給予辜鴻銘等人教學、演講的平台，甚至特別安排辜鴻銘關於中國人精神的一場精彩演講。這就意味着新文化運動是文化層面的民族覺醒。反對復古文言文並不代表反對儒家思想，而是高舉“科學、民主”思想反對封建文化束縛國人思想下的文化革新、文學革命運動。新文化運動從中國傳統精英知識分子自我文化覺醒，到通過雜誌、演講、教學引導“新青年們”的文化覺醒，這種覺醒又和“二十一條”、張勳復辟、“巴黎和會”列強出賣中國利益等重大歷史事件產生共振，從而催生“五四”運動。“五四”運動是“覺醒”的第二個階段，即走出北大象牙塔、走出紙面文章，是文化覺醒與民族主義、愛國主義疊加下對北洋政府無能和帝國主義列強的行動覺醒。而俄國十月革命取得的成功，使得李大釗、陳獨秀等革命先行者有了中國前進道路的主義覺醒。劇中通過李大釗在中國南方、北京長辛店勞工階層的調查研究表明，只有知識分子、愛國青年的覺醒不足以改變中國，惟有最為廣大的工人、農民的覺醒，才能真正喚醒中國這頭沉睡的雄獅。在深入研究馬克思主義和十月革命後，陳獨秀、李大釗認識到的社會主義可以在中國實現，社會主義絕不會辜負中國。最具説服力的就是陳獨秀改變了劇中一開始提出的“二十年不談政治，只推行文化運動和思想啓蒙”的想法，他開始從一個新文化思想啓蒙運動的巨擘，覺醒為馬克思主義的革命先行者，並最終以“南陳北李”的建黨完成該劇關於覺醒三個歷史階段敍事。
為增強“覺醒”這一主題的藝術感染力和戲劇張力，該劇主要圍繞李大釗、陳獨秀身邊典型性人物在思想、情感上的碰撞，突出“覺醒”的道路選擇。例如辜鴻銘的帝制立憲、胡適的資產階級改良、陳獨秀兒子陳延年追隨吳稚暉的無政府主義，都在劇中與馬克思主義在各個層面展開思想和行動層面的碰撞。帝制立憲以張勳復辟慘遭國民唾棄失敗，陳延年搞互助社失敗等劇情設置，以一種特定歷史時代的視角來通過思想辯論、實踐證明的方式，論證了有着先進理論的共產黨為何能在有300多個政黨的當時一步步走向壯大，最終勝利的歷史必然。
該劇在角色塑造上匠心獨具，以典型人物典型性格在角色之間以及角色本身的反襯、誇張、對比，使得劇中人物稜角鮮明、豐滿鮮活，將文化大師、革命先驅等大寫的“人”與生活中充滿煙火氣的“人”完滿結合，再輔以典型橋段劇情設置，解決了劇中近百位人物塑造的藝術難題。陳獨秀一出場就蓬頭垢面，他在日本早稻田大學留學時因喪權辱國“二十一條”義憤填膺，探討救國道路時一句淡淡的“這樣的國無可救藥”而被痛罵追打，他在新文化運動中受萬人仰望，可在家卻對信仰無政府主義的兒子陳延年無可奈何。留着辮子的辜鴻銘走到哪兒都帶着煙槍，連在北大上課也帶着僕人，這樣復古的帝制派文人卻學貫中西，一場關於中國人精神的演講讓大家看到他愛國的一面。周樹人流着淚趴在地上，在滿是《狂人日記》的稿紙上寫下“魯迅”兩個字時，觀眾無不為之震撼，那是魯迅蘸着血和淚的筆來剖析國人的第一部白話文小説，它像一把匕首直插封建主義的心窩。李大釗從日本回國，見到妻子一句“憨陀”回來了，引爆妻子的眼淚同時，也感染了觀眾。當然，劇中面對張豐載這樣的反派，是毫不留情地鞭撻，在張勳復辟遺老遺少上街遊行時，通過扯掉其頭上的假辮子，證明其虛偽自私反動的本質。
該劇既有真實感強的歷史史實，也有藝術感突出的氛圍營造。極富寓意的鏡頭語言和蒙太奇手法在人物出場、角色塑造、劇情推進的藝術創作中隨處可見，音樂般的光影律動給予觀眾在反芻劇情之餘，留下更多思考品味的空間。大量明喻的鏡頭語言，比如爭搶人血饅頭的婦人，街頭插着草標被賣的孩子，車內吃着三明治的小少爺，北京城的駱駝、獨輪車，雜糅着西服革履的、留辮子的、販夫走卒的街景等，無一不揭示當時中國半封建半殖民地社會的貧窮落後、貧富差距的階級鴻溝、愚昧思想對國人的禁錮。還有大量暗喻，如毛澤東出場時抬手遮着雨，腋下夾着《新青年》踏水而來；陳獨秀演講話筒上的螞蟻；泥濘的街巷；長城、車轍、棗樹、螞蟻、螞蚱、金魚、青蛙、鴨子、風沙在不同情節中的出現，這些暗喻的蒙太奇手法，留給觀眾“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的不同解讀空間。值得一提的還有，版畫這一既有中國悠久歷史傳承，同時又特別具有戰鬥性的藝術形式，在劇中作為片頭片尾和畫外音鏡頭被多次運用，既寓意了當年一代知識分子剛毅的精神氣質，也體現了他們的戰鬥精神、做人的稜角以及他們內心的冷峻，版畫的鏡頭語言，使整部劇充盈了歷史的滄桑厚重和震撼力。