陳佩秋《桃花鴛鴦》
普通人往往認為畫家的歷史地位取決於畫得好不好，殊不知藝術史上的座標，或者説是否領風氣之先，才是決定一個畫家歷史地位的根本。
畫得好固然要緊，但對於畫家的歷史地位而言，有時卻未必如人想象的那麼重要。藝術史上的大家，主要體現在其改變了歷史的走向，對於引發藝術風尚變遷的畫家，人們稱之為大師。舉個極端的例子，歷史上有許多畫得很好的畫家，連名字也沒留下來，倒是有不少不善畫甚至不太畫畫的畫家，卻成了歷史上繞不開的人物，比如宋代的蘇東坡和米南宮……
前不久故世的陳佩秋先生，與她的伴侶謝稚柳一樣，都稱得上是影響藝術史走向的畫家。當然，他們非但具有劃時代的意義，而且畫得非常出色。本文要説的，就是陳佩秋包括謝稚柳，是如何影響了藝術史的走向。
陳佩秋《春居圖》
元明以後以文人畫為代表的中國畫醉心於筆墨，導致造型能力衰退而難以表現現實，藉助西畫的寫實主義來改造國畫的思潮應運而生
要説明這個問題，必須先對中國畫史稍加闡説。
中國繪畫史從晉到唐宋是一個階段，以畫政教體裁的人物畫為主，適合精準表現人物形象與衣紋的雙鈎技法，就成了這一時期的主流，形成了線描與彩繪的藝術高峯。用謝稚柳的話來説，這是著色畫的時代。所謂的著色畫，應對的就是後面要説到的水墨畫。
從東晉到元，因士大夫寄情山水成為風尚，山水畫迎來了發展高潮。適合表現山水的水墨畫，從五代到元漸漸發展成了畫史的主流。宋元以後，“水墨為上”成了中國畫壇的主流觀念，水墨畫也成為此後中國畫的代表。
山水畫史上豔稱的宋元究竟是什麼關係？簡單説宋乃基礎，元是在宋基礎上的升騰變化。
宋畫的特徵是形體與筆墨兼顧，完成了用筆墨來表現自然的幾乎所有任務，元畫則更直接地追求表現筆墨自身的美感，甚至因此不再像前人那樣關注形象的表現。明清人順着元人的方向繼續演進，從吳門的沈文直到後來的董其昌、四王，將元畫視為典範，元明清因而形成了完整的系統，四王正統派亦深深地影響了近代畫壇。由於對典範的模仿與反覆體認成為時尚，明末清初的畫壇形成了摹古之風，也造成了千人一面的公式化，導致至明清之交，畫壇又出現了新變——原來崇尚元畫的畫人一分為二，專注摹古的正統派之外的另一羣畫家，在繼承元畫傳統的同時擁抱自唐至南宋一直潛在的禪宗寫意畫，藉此挑戰正統派的公式化，開闢了個性鮮明的寫意畫新局面，亦深刻地影響了近代繪畫。
近代繪畫循此兩大潮流而下，絕大多數畫家不是繼承四王吳惲的正統派，就是步武由青藤、八大、石濤振起的大寫意，或者説野逸派。
如果沒有近代巨大的社會變革，也許中國畫會在由正統派與野逸派構成的文人畫小圈子裏依然故我。然而，社會的激烈變革造就了新文化運動的風起雲湧，傳統文藝的遠離現實，招來了革新主義者的猛烈抨擊。元明以後以文人畫為代表的中國畫醉心於筆墨，導致造型能力衰退而難以表現現實，故有激進者必欲廢之而後快，就不難理解。因此，藉助西畫的寫實主義來改造國畫的思潮，也應運而生。
陸儼少《峒關蒲雪》
陳佩秋、謝稚柳包括陸儼少等人引發的藝術史轉折，在於重新接續起復興唐五代宋元繪畫的潮流，引導着人們完整地理解中國畫傳統
20世紀上半葉由於社會的劇烈變革與科技的迅猛發展，畫壇出現了另一大新變——清宮秘藏的古畫隨着清王朝的崩解重見天日，交通與傳播技術的空前發展，讓一些人有機會率先看到了高古時代的中國畫。
瞭解古畫傳統，不難理解中國畫曾經擁有過不遜西畫的造型能力，只是到元以後被醉心筆墨的文人畫家人為忽視了。恢復這一傳統，使中國畫重新具備表現現實的能力，而不必僅僅乞靈於西畫的思路，便應運而生。正是在這樣的時代背景之下，1920至1940年代，畫壇由北而南，出現了復興唐、五代兩宋繪畫傳統的思潮。
陳佩秋與謝稚柳，及其同時代南方的張大千、吳湖帆、陸儼少，北方的金城、溥儒、於非廠、陳少梅，都是上述這股復興唐宋繪畫潮流裏的主力。
溥儒《層台臨水》
按下更早接觸唐宋畫傳統的北方畫家不表，南方畫家從師承上來説，張大千與謝稚柳更偏向於唐、北宋及元的傳統，陳佩秋則集中於南宋與元的傳統，而吳湖帆、陸儼少則偏向於宋元特別是元畫的傳統……
這股復興古代中國畫傳統的思潮，因故宮博物院的開放，於1930至1940年代由北而南影響了全國。新中國成立後，由於學習蘇聯繪畫的寫實主義成為主流，也由於曾作為畫壇風向標的張大千渡海，復興宋元的思潮一度式微，以北方更甚。相對而言，在南方，因陳佩秋與謝稚柳包括陸儼少持續不斷的努力，這股思潮，如幽潤潺湲般綿延至改革開放，於1990年代至新千年前後又重新迸發出了活力。
復興唐宋元繪畫雖在1920至1940年代形成過潮流，但影響尚未普及便因風氣的切換而漸趨黯淡。明清正統派在新中國成立後則因脱離現實的公式化弊病，雖知者甚眾，卻不為時人所重。相對而言，明清形成的大寫意最為普通人所熟悉，甚至一度被認為是中國畫的典型代表。清末直至20世紀上半葉從趙之謙至吳昌碩，影響巨大，1950至1980年代更是風靡海內，從新中國成立後健在的齊白石、黃賓虹，到其時正當年的傅抱石、潘天壽，大師名家亦層出不窮。
正統派延續至20世紀上半葉其實也孕育着新變，其傳人如吳湖帆及其弟子輩的陸儼少等，在1930年代宋元畫重見人間後，迅速轉向師學宋元。新中國成立後，四王吳惲在相當一段時期成為非主流，後陸儼少應潘天壽邀去到浙江美院執教，改革開放後影響日益巨大，此一風氣，亦開始轉變。陸儼少的意義，實際上是在南方的浙江美院率先復興了元畫傳統，隨之亦引導了明清吳門派與正統派的復興。故宋元傳統1990年代在南方的復興，是以元畫和與之一脈相承的明清山水為先導的。
元畫的率先復興，除了陸儼少執教浙美的契機，還因為明清與元屬同一系統，人們並不陌生，只是自四王與董其昌在新中國成立後的三四十年內曾為人所棄。相比而言，唐宋繪畫傳統要令人陌生得多，這主要是因為畫風太古，作品太少，範本難見。1990年代前，印刷技術雖較以往已有改善，但相對今天來説卻仍不發達，故古書畫的普及程度始終不曾解決，陳與謝關注的許多問題也不曾引起人們重視。
新中國成立後謝稚柳長期從事鑑定工作，釐定了元以前古畫的基本脈絡，其中對北宋畫史的朽定，貢獻尤大。新中國成立後至1980年代，謝稚柳編輯出版了為數不多但卻影響深遠的介紹與推廣宋畫的書籍畫冊，但在當時卻仍屬陽春白雪。附帶説明，陳佩秋晚年做的古畫鑑定與斷代工作，成果與貢獻同樣集中在兩宋。這是兩人一以貫之的興趣所在，只是陳佩秋到晚年才傾力於此。在其繪畫創作之外，這些研究工作無形中強化了他們的大宗師地位。也説明了這類畫家，包括此前的張大千與吳湖帆，所以善於鑑定、收藏古畫，痴迷於研究古畫，是與以往復古開新的先賢如趙孟頫、董其昌等，一脈相承，他們的着眼點，其實更在創作領域，惟曲高和寡，知音殊少而已。
約至1990年代中後期，改革開放後技術的進步與藝術市場的報復性反彈與飛速發展，令古書畫過去不為人們瞭解的情況發生了巨大的改變。2000年後，國內博物館特別是謝稚柳曾經供職的上海博物館率先舉辦一系列高古書畫大展，更震動了國內的藝術界與收藏界。
陳佩秋與謝稚柳，包括張大千及其揹負並率先倡導的唐宋傳統，至此開始被人們重新認識與熟悉。1990年代後期，謝稚柳雖然作古，陳佩秋卻以其精深獨特的畫風震動了畫壇，2000年之後更聲名遠播，幾成畫壇絕無僅有的傳統派大師，影響日甚，更帶動了世人對兩宋繪畫傳統的認識。1990年後期至今，隨着宋元包括唐人畫風，開始在江南成為人們師學的熱點，風尚也漸影響北方。
如上所述，便是陳佩秋、謝稚柳包括陸儼少等人引發的藝術史轉折。在半個世紀之後，他們重新接續起20世紀初復興唐五代宋元繪畫的潮流，引導着人們完整地理解中國畫傳統，影響至今仍在持續之中。
張大千《愛痕湖》
色彩成為中國畫創新的一個重要突破口。無論張大千的潑墨潑彩，還是謝稚柳的落墨法，都曾在色彩上尋求突破……陳佩秋繪畫色彩的獨特性在於積墨積彩，層層積厚，墨上加彩
藉此一併紹介陳佩秋繪畫的獨創及其藝術觀。
陳佩秋以唐宋繪畫的觀念為其根本，取兩宋繪畫筆墨與造型並重的手法，強調寫生，亦吸收清代八大的大寫意筆墨，豐富其表現手法。在觀念上，她不認同西畫在造型上優於國畫的觀點，認為唐畫人物、宋畫鳥獸，造型絕不遜於西畫，而她本人亦自在寫生上痛下功夫。這一觀念，建立在對中國畫傳統堅實而深刻的理解之上，故亦與同時代很多論者大相徑庭。
然而陳佩秋從未否認西畫之長，她認為西畫的優勢在於色彩，她本人的繪畫也循此創造出了獨特的面目。
色彩是近代中國畫家在創新上的重要領域。中國畫在20世紀初之前以文人畫為主，以水墨為主，故至近代，色彩成為中國畫創新的一個重要突破口。色彩亦西畫之長，也為中國畫的創新帶來了靈感。無論是張大千的潑墨潑彩，還是謝稚柳的落墨法，都曾在色彩上尋求突破……陳佩秋繪畫色彩的獨特性在於積墨積彩，層層積厚，墨上加彩，基礎是南宋山水畫的水墨蒼勁一派，墨上加彩則源於宋人的重彩花鳥，概括起來就是在墨底子上積疊重彩，其特色是厚重響亮。色調上則多取印象派莫奈等人的意趣，開創了自己獨特而全新的面目。
陳佩秋強調中國畫傳之千年的特長，在於用筆，這是陳佩秋高於普通按部就班的美術史家之處。
強調筆墨，如前所述，是自宋至清形成的傳統與觀念，難以涵蓋唐宋時主流的雙鈎傳統。如今仍舊流行的將中國畫的特點僅僅視為水墨、生宣與筆墨，包括寫意畫優於工筆畫之類似是而非的觀點，其實都源於對史實的混淆與誤解。中國畫迥異於西畫的特色，或者説國畫之長，在於用筆，既是陳佩秋的經驗，更是其洞見，合乎“骨法用筆”的理念，彰現了其大方之家的本色。
陳佩秋是秉承六法的大家，始終強調六法並臻，乃成其為藝術。換言之，她不接受肯定兒童、動物作畫之類的白左觀念。她強調與求索的，是正常人的健康向上之美。就我個人的體會，我不反對上述的這類觀念，也承認其中有合理性，只是覺得執着於此，過於迂腐，屬超以象外卻未得其寰中。換言之，我覺得藝術應服務於人，人卻不應該受制於藝術。我認為，陳佩秋的藝術觀差近乎此，而這，我覺得正是她所以用“健碧（健康自然）”與“高花（積極向上、大器晚成）”命名本人與畫齋的原因。
作者：湯哲明，美術史論家
編輯：範昕
責任編輯：邢曉芳
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