美術研究｜東西方藝術需要相互理解和融通，而不是斷定孰優孰劣！
從拉斐爾（Raphael，意大利文名字為Raffaello Sanzio da Urbino，1483-1520）到卡拉瓦喬（Michelangel Merisi da Caravaggio，1571-1610）涵蓋了整個16世紀的意大利藝術。利瑪竇（Matteo Ricci）出生於1552年，卒於1610年。這兩個時間段在跨度上並不吻合，但是前者可以被看做是利瑪竇所接受的藝術影響的時代背景。有趣的是，本文對利瑪竇時期意大利藝術背景的概括與意大利學者羅倫查·莫基·奧諾里（Lorenza Mochi Onori）的看法不謀而合[1]。
16世紀歐洲藝術最典型的特徵就是，藝術家開始躋身於時代偉人的行列。在此之前，從未有個別藝術家能夠得到如此崇高的讚譽。另一個重要特徵，那就是整個歐洲藝術受到意大利藝術的深刻影響。幾位傑出的意大利藝術家的成就幾乎籠罩着整個歐洲的藝術，如萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）、米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）、拉斐爾（Raphael，1483-1520）和提香（Titian，1490？-1576），只有丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）這位德國藝術家的成就可以與上述幾位比肩。
到意大利學習藝術是這個時期歐洲藝術家通往成功的必經之路。法國在國王查理七世和路易十二的倡導下，開始大力學習意大利藝術，這一風潮在弗朗西斯一世統治時期達到頂峯。他將萊奧納多·達·芬奇、安德烈亞·德爾·薩託（Andrea del Sarto，1486-1531）和本維努託·切利尼（Benvenuto Cellini，1500-1571）等意大利傑出藝術家引進法國，他們都為法國留下了不朽的遺產，其中就有家喻户曉的《蒙娜麗莎》和楓丹白露宮的室內裝飾等。
16世紀的意大利藝術經歷了三個階段，即盛期文藝復興（High Renaissance）、樣式主義（Mannerism）和巴洛克（Baroque）。
一
在西方美術史上，通常將15世紀90年代後期視為盛期文藝復興時期的開端，其標誌是萊奧納多·達·芬奇在米蘭完成了著名的《最後的晚餐》。米開朗基羅和拉斐爾在梵蒂岡創作的濕壁畫，是盛期文藝復興繪畫風格的代表。在建築上，盛期文藝復興風格體現在多納託·布拉曼特（Donato Bramante，1444-1514）在1502年設計建造的坦比哀多（Tempietto）上，其完美而和諧的比例充分體現了盛期文藝復興的理想，是古羅馬建築理想的復興。坦比哀多位於羅馬蒙托里奧聖彼得教堂（San Pietro in Montorio）的庭院內，據説那裏是聖彼得殉道的地方。盛期文藝復興雕塑的代表是米開朗基羅的《哀悼基督》（Pietà）和《大衞》，體現了人物靜止與運動之間理想的均衡狀態。喬爾喬內（Giorgione）和年輕的提香作品中所傳達的靜謐抒情的氣氛和明亮的色彩體現了威尼斯的盛期文藝復興繪畫風格。
毫無疑問，盛期文藝復興時期是西方歷史上最具創造性的天才集中湧現的時期。就連一些名氣稍遜的藝術家，如巴託羅米奧修士（Fra Bartolomeo，1472-1517）和馬里奧託·阿爾貝蒂奈利（Mariotto Albertinelli，1474-151）等人的作品也充分展現了完美的比例和對繪畫材料精湛的控制力。
拉斐爾是一位非常善於汲取他人長處的藝術家。在創作中，他成功地將萊奧納多、米開朗基羅和巴託羅米奧修士的藝術風格融入自己的創作，形成了獨特的藝術風貌。我們注意到，拉斐爾的作品既沒有萊奧納多那種哲學家般的深刻，也沒有米開朗基羅詩人般的奔放、雄壯的氣勢，但是他卻形成了一種和諧整體的甜美風格，人物造型具有理想化的特徵，深受教會、貴族和知識階層的喜愛。後來的歐洲美術學院都將拉斐爾的作品奉為創作的典範和圭臬。但是，當學院將拉斐爾的創作手法和理念僵化為束縛創造力的教條時，勢必引起具有創新精神的藝術家的反抗，1848年在英國出現的拉斐爾前派（Pre-Raphaelite Brotherhood）就是其中的代表。
1504年，拉斐爾來到佛羅倫薩。在那裏，他開始擺脱老師皮耶特羅·皮魯基諾（Pietro Perugino，1446-1524）的影響，轉而吸收萊奧納多和米開朗基羅等人的風格。他在佛羅倫薩逗留期間，曾經創作了大量表現聖母馬利亞、幼年的耶穌和施洗約翰的畫作。將聖母子與小施洗約翰放在一起表現的創意就來自萊奧納多，福音書中從未提到過這樣的場景[2]。1508年，拉斐爾應教皇尤里烏斯二世（Julius II）之召從佛羅倫薩來到羅馬，這可能是出於他的遠親、建築師布拉曼特的舉薦。
在其生命的最後12年，拉斐爾一直生活在羅馬，並創作出了他一生最輝煌的作品。拉斐爾最具代表性的作品就是他為梵蒂岡簽字廳所創作的《雅典學院》、《辯論》、《詩學》和《法律》，它們也是盛期文藝復興繪畫的代表。《雅典學院》的原名是《哲學》，當拉斐爾創作這件作品的時候，米開朗基羅正在西斯廷禮拜堂繪製天頂畫。兩位大師的較量最終旗鼓相當，米開朗基羅以氣勢雄強見長，而拉斐爾則以和諧莊重為特色。
拉斐爾在成名之後開始從事設計工作，他擁有一個龐大的工作室，大部分作品都是由助手完成的。1515年，受教皇利奧十世（Leo X）的委託，拉斐爾為西斯廷禮拜堂兩側的牆壁設計十幅壁毯。為此，拉斐爾繪製了十幅全尺寸的彩色草圖（cartoons）作為佛蘭德斯織工織造時的稿子，每幅畫面都有3米高，3到5米寬。今天這些草圖保存在英國倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）。拉斐爾的設計非常巧妙地使壁毯既符合教皇禮拜堂的官方特點，同時又和禮拜堂中已經存在的吉蘭達約等人的古典主義風格相協調。
在當時，壁毯要比濕壁畫和油畫都更加昂貴，整套壁毯的費用是米開朗基羅天頂畫的至少5倍[3]。1516年，七幅草圖被送到布魯塞爾皮特·凡·埃爾斯特（Pieter van Aelst）的工作室進行織造，完成的壁毯圖像是草稿的鏡像，即人物動態是左右反的。此後，這套壁毯又織造了很多套，其中英國國王亨利八世得到一套，法國國王弗朗西斯一世也獲得了一套。拉斐爾為每幅作品都精心繪製了邊緣的裝飾，但是在草圖裏看不到，據推測應該另有草圖。1519年聖誕節，七幅壁毯在西斯廷禮拜堂展出。現在，這些壁毯已經很少展出了。拉斐爾的壁毯深受卡拉契的尊敬，但是尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）從中受到了更大的影響。
壁毯的內容取材於《福音書》和《使徒行傳》，表現了聖彼得和保羅的生平。表現聖彼得生平的壁毯被掛在禮拜堂內由皮魯基諾（Perugino）等人繪製的基督生平壁畫的下方；表現聖保羅生平的壁毯則在摩西生平壁畫的下方。這次在首都博物館和上海博物館舉辦的“利瑪竇紀念展”中展出了拉斐爾創作的七幅壁毯中的三幅，分別是：表現聖彼得生平的《捕魚的奇蹟》（約21：1-14）、《亞拿尼亞之死》（徒5：1-10），表現聖保羅生平的《以呂馬的失明》（徒13：6-12）。壁毯是由法國著名的戈貝蘭製造廠（Gobelins Manufactory）根據拉斐爾的草圖織造完成的。戈貝蘭製造廠最初是一間私人染房，到1662年才成為法國皇家的製造廠，負責壁毯和傢俱的製造。拉斐爾的草圖原作在1623年時被當時還是威爾士王子的英國國王查理一世從一位熱那亞人手裏購得，當時只花了300英鎊，賣家顯然並未意識到這些草圖的藝術價值。當然，這裏出現一個問題，那就是這裏展出的17世紀中葉織造的戈貝蘭壁毯到底依據的底稿是什麼，是拉斐爾的草圖還是版畫？還是弗朗西斯一世購得的那套壁毯？
1520年，根據喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的記載，才華橫溢的天才藝術家拉斐爾因縱慾過度而重病不治，年僅37歲。拉斐爾的去世使很多籠罩在他的陰影下的藝術家得以嶄露頭角。朱里奧·羅馬諾（Giulio Romano，1499-1546）曾經是拉斐爾的最重要的助手，協助拉斐爾創作了梵蒂岡壁畫中的《博爾格宮的火災》以及法爾奈希納別墅（Villa Farnesina）天頂的裝飾工作。在拉斐爾去世後，羅馬諾完成了拉斐爾遺留下的梵蒂岡宮中未完成的作品。1524年移居曼圖亞，此後一直服務於曼圖亞的貢查加家族。從羅馬諾1520年創作的《聖家族，聖母、聖子、聖安娜和小施洗約翰》來看，無論人物的造型，還是畫面的構圖都明顯受到拉斐爾的影響。
16世紀的威尼斯是歐洲最富庶的城市之一，也是當時惟一反抗法國、西班牙和教皇國控制的意大利城市，同時也是少數名義上保持共和政府制度的城市國家。相應地，威尼斯藝術也保持了相對的獨立，很大一部分原因也與那裏獨特的贊助方式有關。首先，教會在威尼斯不像在其他城市那樣佔有絕對的主導地位；其次，政府及私人贊助有着相當重要的地位。那些富有的個人更希望在藝術中展現他們對奢華的追求。因此，世俗題材在威尼斯藝術家的創作中佔有相當大的比重。
提香（Titian，1477/90-1576）是威尼斯畫派的重要畫家喬萬尼·貝利尼（Giovanni Bellini，約1430-1516）的學生。他的同時代人稱之為“羣星中的太陽”。提香的創作題材非常廣泛，包括肖像畫、宗教畫和神話題材，他對色彩的運用不僅對意大利藝術家，甚至對隨後幾個世紀的西方藝術家都有重要的影響。有的西方美術史家甚至認為，提香是所有文藝復興畫家中最偉大的一位。與萊奧納多、米開朗基羅和拉斐爾等人的涉獵多個藝術門類不同，提香專注於繪畫的創作，充分展示了油畫這種媒介的各種可能性，在這個意義上，他是西方現代繪畫的真正奠基者[4]。
沒人知道提香確切的出生日期，如果根據他在晚年給西班牙國王菲利普二世（Philip II）的信中所説，他出生於1474年，不過美術史家都認為這個説法並不確切。更多的西方學者認為，他應該出生於1490年左右，如大都會藝術博物館就將他的生年確定為1488年。無論如何，他都是一個長壽的藝術家，在他漫長的職業生涯中，創作出了大量傑出的繪畫作品。少年提香進入喬萬尼·貝利尼的作坊學習繪畫。在這個時期，他遇到了幾位同齡人，其中就有喬治·達·卡斯泰爾弗蘭科（Giorgio da Castelfranco），綽號喬爾喬內（Giorgione，1475/77-1510），和洛倫佐·洛託（Lorenzo Lotto，約1480-1556）。
提香曾給喬爾喬內做助手，但是很多批評家都注意到提香的作品給人印象深刻。在文藝復興時期，藝術家彼此之間存在着明顯的競爭關係，當兩位天才相處時，這種競爭關係就會變得難以忍受，最終只能以關係破裂而告終。萊奧納多與米開朗基羅、米開朗基羅與拉斐爾之間的關係就是絕好的例子，提香和喬爾喬內最終也以關係破裂而告終。但是這段合作時期留下的很多作品的歸屬讓藝術史家們一籌莫展，經過長時間的考證，過去一直被認為是喬爾喬內的代表作的《田園合奏》，現在已經歸到提香名下，類似的情況還有。喬爾喬內和喬萬尼·貝利尼相繼去世後，提香成為威尼斯畫派當之無愧的領袖。
提香首次展示自己全部藝術才能的作品是1516年他為聖馬利亞修道院主祭壇繪製的祭壇畫《聖母昇天》，這是威尼斯有史以來最大的一幅祭壇畫。這件作品確立了他作為威尼斯首席藝術家的地位。但是，提香創作的大量世俗題材的作品同樣為他贏得了巨大聲譽，如他在1532年曾為神聖羅馬帝國皇帝查理五世繪製了肖像。十年之後，他又為教皇保羅三世繪製了肖像。這些作品都是他成熟時期的重要作品。1550年至1576年，在提香的最後26年時間裏，他主要為菲利普二世工作並以肖像畫創作為主。在這個階段，提香變得對自己的作品日益苛刻，追求完美，很多作品在他的畫室裏保存十年之久，不斷地在上面修修改改，添加一些新的細節。1553年完成的《菲利普二世肖像》就是提香晚期的作品。畫面中盛裝的年輕國王雖然説不上英俊，但是卻有着王室特有的高貴氣質。
洛倫佐·洛託比提香年紀稍長，雖然出生在威尼斯，但是大部分時間活動於威尼斯之外。1508年，洛託來到羅馬，曾經參與了梵蒂岡宮的裝飾工作，但是作品沒有保留下來。在這裏，他顯然受到過拉斐爾的影響。後來，他來到威尼斯共和國的屬地貝加莫。在那裏他獲得了大量來自商人和當地貴族的委託，以肖像畫創作為主。他的肖像畫尤其注重對人物內心的刻畫，發展出一種心理肖像的概念。此後，洛託一直過着奔波不定的生活，活動於不同的城市。晚年的洛託生活困窘，1552年在洛雷託成為一名修道院做雜役的僧侶。1556年去世，根據他的要求按多明我會的習俗下葬。《基督受洗》作於1554年，是他在修道院做僧侶期間完成的作品，顯示出威尼斯畫派的影響。
二
樣式主義也譯作手法主義、矯飾主義、風格主義等，本文采用了樣式主義這個譯法[5]。這個詞源自意大利語的maniera，意為風格、手法或樣式。在1568年出版的《傑出的畫家、雕塑家和建築師傳記》的第二版中，喬治·瓦薩里主要在三種情境下使用maniera一詞：首先用來討論一個藝術家的風格或創作方法；描述某個人的或羣體的風格，如用來指稱拜占庭風格或者米開朗基羅的風格；再有就是以肯定的態度來使用這個詞來判斷藝術品質。事實上，瓦薩里就是意為樣式主義畫家。樣式主義大約於1520年左右出現，恰值盛期文藝復興的後期。在意大利，樣式主義風格一直持續到大約1580年左右，為巴洛克風格所取代，但是在北歐，樣式主義一直持續到17世紀初期。
17世紀，隨着美術學院的發展，古典傳統被確立為學院所遵循的惟一準則，樣式主義成為廣受詬病的風格。意大利理論家喬萬尼·皮耶特羅·貝洛裏（Giovanni Pietro Bellori）明確地將樣式主義看做是拉斐爾之後藝術衰落的表現，特別是16世紀30和40年代的藝術。從這裏不難看出，貝洛裏對16世紀藝術的看法與喬治·瓦薩里是截然相反的。被瓦薩里所肯定的風格或樣式，在貝洛裏眼裏恰恰是造成盛期文藝復興之後藝術衰落的罪魁禍首。在此後的18和19世紀，西方的學者普遍接受了貝洛裏的看法，用樣式主義一詞特指盛期文藝復興之後和巴洛克藝術之前的這個階段。對樣式主義的重新評價率先出現在20世紀的德國。
維爾納·維斯巴赫（Werner Weisbach）指出了樣式主義藝術抽象的、風格化的和重視精神表現的特點。維斯巴赫之後，海爾曼·沃斯（Hermann Voss）進一步認為，樣式主義藝術是一個嶄新的發展階段，是盛期文藝復興藝術成熟和發揚的表現。因為這個時期的藝術家大膽地研究各種不同的藝術潮流，並將佛羅倫薩的傳統和羅馬，乃至整個北意大利的傳統融合在一起[6]。但是，在德國之外，如意大利，貝洛裏的影響仍然持久。
意大利美術史家裏奧奈羅·文杜裏在20世紀中葉仍然認為，“由於他們（樣式主義藝術家）在藝術上創造本性的不足，於是從名師的作品中挑選值得讚賞的因素，認為那就是藝術。他們身兼藝術家和批評家，雖然這是一種誤解，因為與其説選出來的因素是藝術，還不如説它們只是藝術的象徵物。然而畢竟他們態度是批評家的態度，因此風格主義者們所寫的藝術論文，比他們的繪畫創作更為重要。”[7]
一般認為，樣式主義起源於1510至1520年間的佛羅倫薩和羅馬。早期佛羅倫薩的樣式主義畫家有安德烈亞·德爾·薩託的學生雅克波·彭托爾莫（Jacopo da Pontormo，1494-1557）和羅索·費奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino，1494-1540），二人都以拉長的形體、不穩定的姿態、強烈的透視、非理性的構圖以及戲劇化的光線著稱。柯雷喬（Antonio Allegri da Correggio，1489-1534）的學生帕米賈尼諾（Parmigianino，意為“來自帕爾馬的小個子”，原名Girolamo Francesco Maria Mazzola，1503-1540）和拉斐爾的首席助手朱里奧·羅馬諾則代表了羅馬的相似的程式化風格。這些藝術家都是受盛期文藝復興的影響成長起來的，而他們的風格卻是對它的反抗和極度誇張的拓展。他們不再直接研究自然，年輕的藝術家們開始研究希臘雕塑和過去大師的作品。因此，這種風格通常也被冠以反古典（anti-classical）的標籤。然而在當時樣式主義被看做是盛期文藝復興藝術的自然發展。從樣式主義誕生，直到16世紀40和50年代，這個階段被稱為樣式主義早期。
早期樣式主義被認為既是安德烈亞·德爾·薩託、米開朗基羅和拉斐爾藝術的自然發展，也是這些藝術家所取得的古典成就的衰落。學者們認為，樣式主義在16世紀早期興起是和一系列社會、科學、宗教和政治運動相關的，如哥白尼學説、羅馬的洗劫（Sack of Rome）[8]以及新教改革對天主教會的權威發起了挑戰。因此，樣式主義作品中拉長的形體和扭曲的形式被認為是對盛期文藝復興藝術中占主導地位的具有理想化色彩的藝術的反抗。拉斐爾在《雅典學院》中所達到的均衡與和諧似乎已經無法引起年輕藝術家的興趣了。事實上，米開朗基羅自己的創作中葉出現了朝樣式主義轉變的傾向，特別是在他為勞倫斯圖書館（Laurentian Library）設計的前廳、美第奇陵墓中的人物雕塑以及他的《最後的審判》中表現得最為顯著。
樣式主義的第二階段與被稱為反古典的早期呈現出不同的面貌。早期樣式主義藝術家的後繼者們更強調別出心裁的幻想和精湛的藝術技藝，這也導致後來的批評家指責他們以一種不自然的和做作的“樣式”進行創作。樣式主義藝術家將同時代的老畫家米開朗基羅視為典範，他們的作品是一種模仿藝術的藝術，而不是模仿自然的藝術。在他們的作品中，可以明顯感覺到對前人作品的模仿，但絕非照搬。在布隆吉諾的一幅表現基督復活的宗教作品中就包含了一個模仿美第奇的維納斯的女性形象。
阿諾羅·布隆吉諾（Agnolo Bronzino，1503-1572）和喬治·瓦薩里是這種從16世紀30年代持續到80年代的樣式主義盛期風格的代表人物。由於主要流行於歐洲的宮廷和知識分子圈子，樣式主義藝術着力於各種使作品顯得優雅的表面和細節：畫面中的人物大多有着陶瓷般光滑肌膚，斜倚在柔和平靜的光線裏，冷冷地看着觀眾。樣式主義藝術很少表現強烈的情緒變化，因此通常被看做是“冰冷”或“冷漠的”，因此也被稱為是採用了時髦的風格或樣式。
樣式主義在意大利主要集中在羅馬、佛羅倫薩和曼圖亞。威尼斯繪畫遵循了一條不同的路線，主要體現提香漫長的職業生涯中。很多在羅馬工作的早期樣式主義藝術家在1527年羅馬陷落後紛紛逃離羅馬。他們散佈到整個歐洲大陸區尋找僱主，因此將該風格也帶到了意大利和歐洲的各個角落。形成了自國際哥特式之後的第一個國際性的風格。
1580年之後，這種風格逐漸衰落，新一代藝術家，如卡拉契兄弟（Carracci brothers）、卡拉瓦喬（Michelangel Merisi da Caravaggio，1571-1610）和奇奧利（Cigoli，原名Lodovico Cardi，1559-1613）等開始重新強調自然主義創作方法。沃爾特·弗蘭德林德爾（Walter Friedlaender）將這個時期稱為“反樣式主義（anti-mannerism）”時期，就像早期樣式主義者對盛期文藝復興的反抗被稱為反古典一樣。然而，在意大利之外，樣式主義持續到17世紀。在法國，羅索到楓丹白露宮工作，其風格的影響形成了所謂的“亨利二世風格”（Henry II style），對建築產生了尤為重要的影響。歐洲大陸其他受樣式主義影響的中心包括布拉格的魯道夫二世（Rudolf II）宮廷、哈勒姆和安特衞普。
西蒙內·德·麥斯特里斯（Simone de Magistris，1555？-1613）是意大利畫家和雕塑家。曾在洛雷託跟隨老年的洛倫佐·洛託學畫。他曾被認為是繪畫中“樣式主義風格的倡導者之一”[9]。他在1585年創作的《寶座上的聖母子、聖腓力和雅各》就是一幅典型的樣式主義風格的作品。畫面中人物的身體被拉得很長，全部集中在前景，姿態優雅但有些做作。
費德里科·巴洛奇（Federico Barocci，1535–1612）原名費德里科·菲奧裏（Federico Fiori），巴洛奇是他的綽號，今天在意大利北部的方言中還在使用，意為一種牛拉的雙輪車。早年，巴洛奇跟隨父親學習，後又轉到烏爾賓諾畫家巴蒂斯塔·弗蘭科（Battista Franco）的門下。1548年，他來到羅馬，進入當時著名的樣式主義畫家塔德奧和費德里科·祖卡里（Taddeo Zuccari，1529-1566；Federico Zuccari，1542/43-1609）兄弟的作坊裏工作。
巴洛奇曾應教皇庇護四世（Pius IV）之邀，裝飾梵蒂岡宮的觀景樓。儘管同時代人記載，巴洛奇性格陰鬱多疑，但是他的作品卻充滿熱情和活力。巴洛奇的繪畫深得批評家貝洛裏的讚賞，後者將他稱為其時代最優秀的藝術家之一。巴洛奇畫面中帶有強烈感情色彩的筆觸深深吸引了巴洛克大師彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens），魯本斯曾臨摹過他的繪畫。創作於1565年的《聖母子和福音書作者約翰》雖然並非巴洛奇最具代表性的作品，但是生動的筆觸還是得到了充分的展示。
祖卡里（Federico Zuccari，亦稱Federigo Zuccaro，約1542/1543 -1609）是樣式主義繪畫的代表人物。在整個16世紀，特別是羅馬的劫掠之後直到16世紀80年代，米開朗基羅幾乎是所有藝術家追隨榜樣。祖卡里創作的《摩西形象的米開朗基羅》和《先知形象的拉斐爾》都是以米開朗基羅的作品為原型的，前者借用了米開朗基羅為教皇尤里烏斯二世陵墓雕刻的摩西像，後者則來自西斯廷禮拜堂的天頂畫。但是，這些繪畫顯然缺少米開朗基羅作品特有的氣勢，在人體的處理上也顯得生硬和缺少創造力。
三
從16世紀晚期，即樣式主義之後，直到18世紀初期間流行的藝術風格被稱為巴洛克藝術（Baroque）。巴洛克藝術不僅包括繪畫、雕塑和建築，還有文學、戲劇和音樂。巴洛克藝術的流行與成功得到了羅馬天主教會的鼓勵，在特倫特會議（Council of Trent，1545-1563）上規定，藝術應該以直接和富於強烈的情感的方式傳達宗教主題。對天主教會而言，教堂中的繪畫和雕塑主要針對的是沒有文化的人創作的，而非受過良好教育的人。當然，貴族們也非常關注巴洛克建築和藝術的戲劇化風格，並將之作為展示自己權利和財富的有效手段。羅馬天主教會的這些要求都與樣式主義所追求的深奧、晦澀和冷漠效果形成了鮮明對比，應運而生的就是巴洛克藝術。很多藝術史家都指出，這種基督教藝術的功能的平民化轉向可以從卡拉瓦喬和卡拉契兄弟的作品中找到源頭，當時這兩位藝術家都在羅馬工作。
巴洛克風格從16世紀樣式主義藝術那種機智的、強調深奧的知識的特點有意識地轉向了一種訴諸感官的特徵。巴洛克藝術所採用的圖像是直接的、自然的、充滿激動人心的戲劇性。巴洛克藝術從安尼巴萊·卡拉契（Annibale Carracci，1560-1609）及其圈子的藝術中吸收了宏大的和具有英雄氣概的傾向，並從卡拉瓦喬和費德里科·巴洛奇的藝術中汲取靈感，今天，這個階段被稱為“原巴洛克（proto-Baroque）”時期。事實上，巴洛克的萌芽早在米開朗基羅和柯雷喬的作品就已經存在了。相比之下，巴洛克藝術中人物的動態明顯要比樣式主義更大，不再模稜兩可、很少有費解和神秘的傾向、更像歌劇中的舞台造型，這些構成巴洛克藝術重要的形式特徵。
1582年，安尼巴萊和他的哥哥阿格斯蒂諾（Agostino Carracci，1557-1602）以及堂兄路德維柯（Ludovico Carracci，1555-1619）在家鄉博洛尼亞共同創辦了一所學院。這所學院比喬治·瓦薩里1563年在佛羅倫薩成立的藝術設計學院（Accademia e Compagnia della Arti del Disegno）晚了將近20年。在學院裏，卡拉契兄弟強調佛羅倫薩的線性風格，拉斐爾和安德烈亞·德爾·薩託作品中柔和的光線和色彩廣受巴洛克藝術家的影響。
1610年，利瑪竇在中國北京去世。同年，在意大利，另一位重要的藝術家也去世了，他就是卡拉瓦喬。他作品中所包含的情感強烈的現實主義和戲劇性的對光線的使用對巴洛克繪畫產生了重要的影響。卡拉瓦喬在米蘭接受的早期藝術訓練，20歲左右來到羅馬。大約在1600年左右，卡拉瓦喬第一次接受公共委託，繪製了《聖馬太的殉難》和《召喚使徒馬太》，畫中結實而生動的人物，強烈的明暗對比為卡拉瓦喬贏得聲譽。從此，卡拉瓦喬的委託源源不斷。然而，卡拉瓦喬暴躁的性格註定了他的一生將是充滿悲劇性的。
1606年，在一次鬥毆中，卡拉瓦喬因為殺死了一位年輕人被懸賞捉拿，他只好逃離羅馬。1608年，在馬耳他，1609年在那不勒斯，卡拉瓦喬總是與別人衝突不斷。1610年，卡拉瓦喬乘船北上，準備接受來自羅馬的寬恕，但是由於不明原因死在了路上。即使是在亡命途中，卡拉瓦喬還是創作了大量精彩的作品。儘管有些不甚光彩，卡拉瓦喬生前的確非常著名，但是死後很快就被遺忘了，直到20世紀人們才重新發現他藝術的魅力。事實上，魯本斯、里維拉（Jusepe de Ribera）、貝尼尼（Bernini）以及倫勃朗（Rembrandt）的藝術中，都能找到卡拉瓦喬的影子。
利瑪竇雖非職業藝術家，但是他也擅長繪畫，不難想見，當他在國內學習時，一定對當時的意大利藝術有所瞭解。今天，我們已經無從查考他帶來中國的聖像作品到底出自何人之手，但是一定是受到當時潮流的影響。
四
在中西文化的交流過程中，版畫起了非常重要的作用。在中世紀，用雕刻的方法在金屬工藝品上進行裝飾是金工的基本技能之一。將圖案印在紙上的想法大約始於工匠們希望將售出的工藝品上的設計記錄下來的動機。15世紀30年代，在德國逐漸發展出了在銅板上雕刻具有藝術性的圖案，然後再翻印到紙張上的銅雕版畫（engraving）。到15世紀的50和60年代，開始有藝術家介入銅雕版畫的創作，但是絕大多數雕版師都是金工出身。從其誕生直到19世紀30年代，連同木刻和蝕刻版畫（etching）被統稱為早期版畫（old master prints）。
銅雕版畫在被北歐人發明出來以後，很快就被意大利人所接受。最早傳到佛羅倫薩大約是在15世紀40年代，喬治·瓦薩里宣稱是他的同鄉，佛羅倫薩金工瑪索·菲尼古埃拉（Maso Finiguerra）發明了這種技法。當然，我們今天知道瓦薩里的説法是毫無根據的。銅雕版畫的第一個偉大時期是在大約1470年到1530年間，在德國出現了像馬丁·盛高厄（Martin Schongauer）、阿爾布雷希特·丟勒和盧卡斯·凡·萊登（Lucas van Leiden）這樣的大師。版畫由於其複數性和便於攜帶，成為在攝影技術發明之前藝術傳播的最主要途徑和手段。利瑪竇到中國後，一直不斷要求教會給他寄來歐洲、特別是描繪古羅馬建築的版畫，如萬神殿、凱旋門和競技場等，饋贈給中國人做禮物，成為中國的知識分子直觀地瞭解意大利和歐洲的建築和文化的窗口。
利瑪竇對自己帶來的西方繪畫頗為自信。他認為，儘管中國人在天賦上一點不遜於其他任何民族，但是在藝術上卻是非常原始的，其原因是缺少與外來文化的交流。“他們對油畫藝術以及在畫上利用透視的原理一無所知，結果他們的作品更像是死的，而不像是活的。看起來他們在製造塑像方面也不是很成功，他們的塑像僅僅遵循由眼睛所確定的對稱規則。這當然常常造成錯覺，是他們比例較大的作品出現明顯的缺點。”[10]
晚明時期，中國文人開放的學術心態使他們很坦然地面對西方藝術，對西洋畫的寫實技法讚歎不已。姜紹書在《無聲詩史》卷七“西域畫”一節中記載：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫工無由措手。”[11]然而，中國的文人畫家們卻並沒有接受西洋畫法。晚明最有影響的書畫家張瑞圖、董其昌都與利瑪竇有過交往，想必也見過那些西洋繪畫，但是對他們的創作卻絲毫沒有影響。倒是曾鯨（1568-1650）在肖像畫上參照了西法，其作“如鏡取影，儼然如生”，從者甚眾，形成了中國美術史上著名的“波臣派”。
為了宗教傳播的便利，意大利耶穌會士喬萬尼·尼科洛在澳門率先創辦了一所繪畫學校，1592年後，又在日本的長崎和有馬兩地開辦了兩所繪畫學校，培養了一批中國和日本的聖像畫家。尼科洛在日本訓練出來的畫家倪雅谷（Jacques Neva），就是一位有着中國血統的日本人。1601年，他來到澳門，並被派遣到中國傳教團工作，他畫的一幅聖母子圖被作為禮物呈獻給中國皇帝。1604年，他還在北京為教堂的主祭壇創作了一幅聖路加聖母像[12]。
有的學者認為，中國最早從事油畫創作的藝術家是協助利瑪竇傳教的遊文輝，而他繪製的《利瑪竇像》也就成了現存最早的由中國人所創作的油畫肖像[13]。該畫完成於利瑪竇去世之前，至今仍保存在羅馬的耶穌會堂。遊文輝和另一位畫家石宏基都是由澳門耶穌會的藝術中心三八寺培養出來的華裔傳教士畫家，可惜的是，石宏基沒有作品保存下來。到了清代，中國知識分子從文人畫的立場出發，再加上禁教運動，對西畫的態度發生了根本變化。清代學者張庚在他的《國朝畫徵錄》中認為，西洋畫的透視、明暗、暈染等技法都不屬於“雅賞”的範疇，為“好古者所不取”。類似的評論不勝枚舉。#美術學#
利瑪竇作為中西方文化交流的使者，他所做出的貢獻是毋庸置疑的。但是單就繪畫而言，來自西方的藝術並未能撼動中國繪畫的根基，畢竟中國藝術有着自己優秀的傳統和獨特的藝術追求。如果仔細研究中西方藝術史，我們會發現，在對自然的看法和對精神境界的追求上，中西方藝術並無本質的差異，區別在於追求它們的手段和語言上。事實上，東西方藝術更需要的是相互理解和融通，而不是斷定孰優孰劣，更不是彼此替代。
註釋：
[1] 見意大利方面為配合本次展覽出版的論文集。
[2] Hugh Honour & John Fleming, A World History of Art, (London, Laurence King Publishing, 2005), p.469.
[3] Thomas P. Campbell, Introduction in Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence, Metropolitan Museum of Art, New York, 2002 (exhibition catalogue).
[4] Hugh Honour & John Fleming, A World History of Art, p.489.
[5] 李維琨：“樣式主義藝術觀念及其溯源”，中央美術學院美術史系編《篳路藍縷四十年》，北京·人民美術出版社，1997年。第810-812頁。
[6] 劉君：“何為‘風格主義’”，《新美術》2005年第3期，第71頁。
[7] [意]里奧奈羅·文杜裏：《西方藝術批評史》（遲軻譯）。南京·江蘇教育出版社，2005年。第66頁。
[8] 1527年，由於教皇與神聖羅馬帝國之間的矛盾加劇，羅馬遭到了神聖羅馬帝國皇帝查理五世的軍隊的洗劫。
[9] Zampetti,ed, Simone De Magistris e i pittori di Caldarola, Camerano,2001, p. 9.
[10] [意]利瑪竇、[比]金尼閣：《利瑪竇中國札記》（何高濟等譯）。桂林·廣西師範大學出版社，2001年。第18頁。
[11] 明姜紹書：《無聲詩史》卷七“西域畫”，於安瀾編《畫史叢書》第三冊，上海人民美術出版社，1982年。第133頁。
[12] 胡光華：“傳教士與明清中西繪畫的接觸與傳通”，《美術觀察》1999年第10期，第80頁。
[13] 莫小也：“遊文輝與油畫《利瑪竇像》”，《世界美術》1997年第3期，第70頁。
作者、張敢
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