古代文物中的極致美學

■北宋 汝窯洗 觀復博物館藏

■明晚期 紫檀霸王棖癭木面圓腿方桌 觀復博物館藏

■北宋 趙佶繪《並書祥龍石圖卷》 故宮博物院藏

■明永樂 青花花卉錦紋雙耳扁瓶 故宮博物院藏

■1945年 陳炳昌《喜居陋巷》(正面)波士頓美術館藏

■清乾隆 仿扎古扎雅木碗 觀復博物館藏

清雍正 粉彩麻姑獻壽折沿盤 觀復博物館藏

■朱耷 枯木寒鴉圖軸 故宮博物院藏

■宋 哥窯貫耳瓶 故宮博物院藏

■收藏週刊記者 陳福香

近些年我們常談審美,也很重視審美的提升。但審美是種感覺,很多時候難以用語言形容,也很難讓對方明白。馬未都先生説過,國人審美可分為四個層次:豔俗、含蓄、矯情、病態,呈金字塔結構。

單色瓷把含蓄之美髮揮到了極致 難怪成為宋徽宗的御用之物

絕大多數人都處在豔俗美這個層次。就如彩瓷一樣,很多人都能看懂畫的是什麼,以色彩的堆積來最大可能接近現實,讓人一看就直呼“漂亮”。但漂亮本身就是個俗詞,不輕不重,適用於對任何事物的表達。

單色瓷就不一樣了,只用一種顏色,不喧不鬧,沉靜內斂。如大名鼎鼎汝窯瓷器,把含蓄之美髮揮到了極致,難怪成為宋徽宗的御用之物。

“八破圖”便是矯情。“八”為虛數,它是各種殘缺的東西加在一塊來構圖,形成“抱殘守缺”之美。

但作為最高層次的極致美是什麼樣,讓我們在古代文物中去尋求答案。

病態美中,首先表述的便是癭木。“癭”從其部首來看就是一種病態。癭木不特指某種木材,而是樹木生病長瘤,身上出現很多密密麻麻的小疙瘩。中國古人至少在宋代就頗喜歡這種木料,直至明清。

其實它和黃花梨的感覺類似。黃花梨木材上也會有很多疙瘩,謂之“樹癤”。但癭木與黃花梨的樹癤與一般的木材不同,它們的樹癤不鬆動。我覺得人們剛開始選用這種木材時,原想着不要帶樹癤的,但是這種木材本身樹癤密佈,如果只用不帶樹癤或者去掉樹癤,那麼就沒有大料,加之這種樹癤不鬆動,能與周圍連成一體,故而久而久之,便化被動的無奈為主動的欣賞,稱這種樹癤為“可愛之鬼面”。

利用這些病態木料做的傢俱略有多見,除了黃花梨,癭木一般只作為面心,周圍配有簡潔的木材。一繁一簡,相得益彰。

哥窯瓷器也是極致美的典範

古人接受它“金絲鐵線”的缺陷美

除了這些天然形成的極致,古人還試着去製造極致。比較著名的就是扎古扎雅木碗。扎古扎雅為藏語桃樹的音譯。桃樹也是多枝多瘤,藏族地區喜用這種材料去做碗。

隨着中國瓷器技術的發展,尤其到了雍正、乾隆時期,仿生瓷技術達到爐火純青的程度,喜用瓷器仿動物形狀,或者是其他材質的物件。仿扎古扎雅木碗即是在這種背景下出現的。

哥窯瓷器也是一個病態美的典範。我們可以看到它身上交錯分佈的線條,外行人謂之“碎了”。

其實並不是碎了,而是瓷器本身在燒造時由於胎和釉的膨脹係數不一致造成的,即所謂的開片。這本身是燒瓷器的缺陷,很多元代之前的瓷器都有開片,只不過哥窯的開片更為明顯,黑黃交錯。古人接受它的這種缺陷,賦予這種哥窯瓷器的開片為“金絲鐵線”,四字非常形象確切表述它開片的顏色,以及古人對它的喜愛。

永宣時期,青花料多用蘇麻離青。此料在燒造之後,紋飾暈散,多現錫光斑。這種料的侷限性是很大的,最重要的就是很難畫人物,所以我們現在看到永宣的人物畫青花瓷器是比較罕見的。

進獻宋徽宗的花石綱也是極致美的代表

但是這樣的石頭成為了雅石

但是後來人們試着去接受這種青花料所繪紋飾的缺陷,以另外的眼光去欣賞它,便覺它有中國水墨畫的風采。

乃至到了雍正、乾隆時期,甚至去刻意仿造蘇麻離青的青花效果。這個時候已經沒這種青花料了,但是我們可以看到它們的紋飾上有明顯筆觸的感覺。所以不難得出,這個時候蘇麻離青的那種暈散和錫光斑已經成為了一種審美點。

北宋末年,進獻宋徽宗的花石綱,即太湖石,也是病態美的代表。古人對漂亮的太湖石總結四個字:瘦、皺、漏、透。這四個字也是説明病的程度,全部達到了,説明“病入膏肓”了。但是這樣的石頭成為了雅石,裝襯文人空間,難有出其右者。

如果你看到有人或者動物天天翻白眼,你什麼感覺?幾乎一大半都會覺得這是有病。

朱耷的畫大多如此,無論是鳥、鹿、魚還是鴨子等都是白眼沖天。這在朱耷之前的任何動物畫中是不見的。朱耷在經歷特殊的遭遇下開創一個白眼沖天的極致書畫之美。

文物的包羅萬象已把四層審美涵蓋其中,最高層次的極致美遠在千年之前就被古人奉為經典,且不斷流傳。

(據“觀復博物館”)