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不求似而有餘，則予之所深取也
“不求似而有餘，則予之所深取也。”這是徐渭的第一個主張。大意是説，不拘泥於事物本身的形體，而用內心深處的感覺來畫畫，畫面才會生動，意境才能深遠。徐渭這前無古人的理論，可謂非同凡響。
“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉”。“三昧”是指“能如造化絕安排”，筆墨要能“淋漓雨撥開”，得之自然，對傳統，對物象不能如“葫蘆依樣”。徐渭深得用墨三昧，善於用水用墨，大潑墨尤見功底。是可謂，“不求似而有餘，則予之所深取也。”所謂萬物皆有相，相由心生。
他畫竹、牡丹實在畫人，實在抒發心中塊壘。有題墨牡丹雲：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鈎染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目，蓋餘本窶人，生與梅竹宜，至榮華富麗風，若馬牛宜弗相似也。”可見，他的潑墨牡丹不光是形式風格上的一種創造，而是有着深刻的思想意義的藝術創新。
徐渭捨棄了表面的浮華的東西，而深入到了事物的本源之中。強調發揮主觀能動性，反理學，反傳統。這種想法跟當時的政治背景有關，晚明時期，王陽明的“心學”為許多藝術家所崇尚。“平生江海心，遊戲翰墨場”。徐渭幾經功名失利，憤世嫉俗，特立獨行，“心學”為他在文藝創作中找到了突破口，從而成就了他驚世駭俗的創作。
萬物貴取影
所謂“萬物貴取影”，這是徐渭根據不求形似的主張進一步研究的體會。“萬物貴取影”這一提倡讓我想起民間傳統藝術“皮影”，皮影也是在光的照射下的陰影作品，二者有異曲同工之妙。
古人畫墨竹，一般是根據觀察月光下竹子的投影而作。徐渭作的《畫竹》就是根據陽光照射其陰影而作，是一種藝術化了的竹子，“只取葉底蕭蕭意”，生氣勃勃，往往能“因風欲動”，猶如驚雷滾滾，“一掃白電愁長空”，“捲去忽開應怪叫，皂龍抽尾掃風雷”，筆墨更加靈動。
菊蟹圖 紙本墨筆 83.5cm×38.5cm 廣州藝術博物院藏
他畫魚、畫竹、畫蟹等，都處於一種近乎癲狂的狀態，在用筆上，經常是酣暢淋漓的“塗抹”。他曾在題畫詩中寫道：“我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張癲狂草書。”他説自己畫魚，畫的只是筆情墨韻。他使文人畫的理論和實踐，從重“形神兼備”的主客觀兼顧轉向“意在象外”的重主觀而次客觀的大寫意畫發展階段。他提倡的繪畫藝術重在表現自我，表現畫家的心靈，這也是文人畫發展到高級階段的標誌。
徐渭的繪畫多為水墨，極少用顏色，逸筆草草，言簡意賅。對他來講，繪畫和遊戲同一而論，他用狂放不羈的畫筆，捕捉內心深處的瞬息萬變，不求精細，唯求“寫意”。與此可見，在寫意花鳥畫中，徐渭捨去繁瑣的細節，只留下事物的大體輪廓，把自己內心的豪放情懷盡情地抒發出來。
他擺脱温柔敦厚的審美思想的束縛，而抒寫“真我”性情，放縱的塗抹所呈現出的淋漓暢快的水墨風格，正所謂“摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠”。這就表現出，他由此脱離了悲慘的現實束縛，另闢蹊徑，找到了“自我”“真我”的存在。
書畫同源論
“莫把丹青等閒看，無聲詩裏頌千秋”。這可以説是他的繪畫創作的一個核心的主張。徐渭將詩、文、戲曲和書畫結為一體，作為他抒發情懷的工具，強調書畫同源論。現代山水畫家陸儼少也提過相似的論點，説是“四分讀書，三分寫字，三分作畫”。所謂書，可以訓練用筆，增加線條美，又可以提升畫面的精神境界以及筆法的節奏，直抒胸臆。張旭的草書受到了徐渭的推崇，他自比張旭，行筆奔放豪邁，恣意揮灑，如疾風掃落葉，似有不可一世之雄。
他將對性靈情感的張揚表現在花鳥畫上，從而追求一種精神上的解脱和自由。讀他的畫，總覺得磊磊落落，如鐵畫銀鈎，沉雄健拔，如驚蛇入草，意氣奪人。“筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”。
徐渭在書畫結合中主要表現在兩個方面：其一是運用他的書法的功力和技法入畫，有的畫甚至是書意多於畫意。其二是利用落款，增加畫的內容和變化，並起到嚴謹結構，增強氣勢的作用。
如他的《蕉石牡丹圖》，畫面佈局就顯得刻板、毫無生氣，但題上款後，書畫便相得益彰，結構嚴謹。此外，從《墨葡萄圖》可以得知，他將一種飽經患難，壯志難酬的憤懣，盡情抒發宣泄於筆墨之中。在徐渭筆下，繪畫不是客觀對象的描摹再現，而是表達主觀情懷的手段。繪畫和書法在《墨葡萄圖》中得到了充分自如的結合，其畫面上所呈現的那種恣意的美，更具有一種生機蓬勃之感。
自出家意
徐渭對繪畫的主張還有“自出家意”，意思是要注重自己內心的想法和自己的性格，而不是刻意的模仿對方。“自出家意”並不是摒棄前人所有的想法，而是在前人基礎上有自己的創新。
徐渭在吸收前代和當代各名家的長處後，在林良、陳淳等人成就的基礎上，大膽地將水墨寫意畫繼續向前推進了一大步。他對寫意畫，在風格上，加強了豪放不羈的特點；在技巧上，加強了以草書入畫的用筆技巧和用墨的自由性；造型上加強了寫意性；意境上加強了畫中有詩的同一性；構圖上加強了詩、書、畫、印的有機結合，使寫意畫更加臻於完美。
徐渭用筆還有個特點，就是在筆意上尚天成，求個性，信手拈來自有神。作畫“意在相外”“忘形得意”，強調主觀方面的重要性。徐渭還將自己在戲曲上研究的“本色論”運用到了畫面中。他厭惡虛偽、矯揉造作，拒絕一切粉飾。無論是對待戲劇還是書畫，一味嚮往着返璞歸真，自然本色。
清代畫家鄭板橋曾刻過一方印，印文是“徐青藤門下走狗鄭燮”。他心甘情願以“走狗”自居，可見他對徐渭的敬仰之情。
説到這裏，讓我不由的聯想到了徐渭的“狂”，不管是佯狂，還是真瘋，他的作品中都真真切切的流露出一種節奏感。他主張不加修飾地表達自己的主觀思想和真實情感，從前人的筆墨程式與客觀物象的束縛中得到解脱，從而獲得自由抒發情感的權力。也許當這種桀驁不馴的性情在內心積壓很久之後，便化為了一種痴狂的境界。這種在痴狂中表現出來的無拘無束，更體現了他對“自出家意”這一觀點的推崇。
綜上所述，徐渭的大寫意繪畫主張的形成，與他在哲學、文學、藝術等多方面的高深素養有着重要的關係。正是因為徐渭在繪畫思想中所強調的個性化，才使他在前人的基礎上，把寫意花鳥畫又向前推進了一步。在繪畫風格上，他摒棄了古典風格中的對稱、和諧以及內斂之美，而展現出一種孤立、桀驁不馴的美。正是因為他的這種特立獨行、注重個性和自身情感的表達的精神，才會得到後人的敬仰和紀念。
但是由於徐渭是一位開創新畫派的大師，並不是專業的畫家，他本人眼高手低的現象也體現在了畫中，在我們今日看來，略顯粗拙。這也是客觀存在的現象。
