陳仕彬山水畫覽勝——吉狄馬加

陳仕彬，書畫家、收藏家、美術教育家。現任大道堂藝術館館長。中國美術家協會會員、中國文藝評論家協會會員、太湖世界文化論壇常務理事、中央文史館書畫院研究員、四川省人民政府文史研究館館員、中央國家機關書法家協會副秘書長、中國收藏家協會理事、巴蜀畫派促進會副會長、北京大學藝術資本協會副會長等。

陳仕彬山水畫覽勝

吉狄馬加

蘇軾有一首題畫詩《李思訓畫長江絕島圖》曰：“山蒼蒼、水茫茫，大孤小孤江中央。……峨峨兩煙鬟，曉鏡開新妝。舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”李思訓這張畫早已失傳，無法看到，但蘇軾這首詩，卻流傳至今，別開生面。大孤與小孤是長江中的兩座山，屹立於長江的水流中。大孤山，在九江市鄱陽湖，孤峯聳立，氣派非凡；小孤山在安徽宿遷縣東南的長江上，與大孤山遙遙相對。兩座孤山彷彿水霧中女子頭上兩個發鬟。大孤、小孤諧音又是大姑、小姑，而小孤山附近是彭浪磯，諧音是彭郎。拂曉的長江水面如一面打開的鏡子，映照着大姑、小姑俊秀美麗的面龐，但作者奉勸那些在舟船中想入非非的商賈們，別太自以為是，小姑已嫁給了彭郎。這是詩人對李思訓這幅繪畫的絕妙摩寫，昇華到意象與象徵的詩意境界。中國傳統水墨與中國傳統詩歌的表現力非常高超。到了晚明，中國文人書畫已經達到巔峯，董其昌可謂是應時而出的集大成者，他將自唐以來的中國山水畫概括為南北兩大流派，且各有宗師，南派宗師王維，北派宗師就是李思訓。李思訓主要是青綠山水的開山人物，畫風寫實，以勾勒和塊面染色為主，而王維則以寫意和渲染為特點。有人以南派標榜，有人以北派自居，數百年來，至今畫壇一直據此爭論不休。無論是勾勒和渲染，都是繪畫基本的語彙及表現方式。董其昌雖然倡南宗而貶損北派，其實，董其昌自己的畫風，是勾勒大於渲染，因為他的底氣依然在於書寫，他是明代正宗帖學書法的執牛耳者。

當今中國水墨藝術，受西方繪畫的影響，各種藝術主張鼓譟不息，此起彼伏的實驗與探索景象紛呈。一些評論者認為，陳仕彬早期的畫，受石濤、黃秋園的影響比較大，後來又將黃賓虹的筆墨融了進去。這種認識，畫家自己應該是承認的。黃賓虹是現代水墨畫的一座高峯，他看重寫意的水墨印象勝過一切簡單的造型，書法與線條構成他水墨藝術的骨幹。綜觀近年來陳仕彬的山水畫，他能在洶湧的激流中處變不驚，做到勾勒與渲淡並重，甚至書法或書寫的意味蓋過了渲染的意味，或者説他一直在書寫的本質中試圖找到與山水形質的呼應，以體現其對於書法的強調，在這種意義上，可以説他並非與數百年乃至千年以前的中國傳統水墨藝術越來越遠了，而是越來越近了。他的《小雨初晴回照晚》（90cmX180cm）《大壑行泉圖》（90cmX180cm）《中國酒谷》（90cmX180cm）《雲山疊翠》(70cmx180cm)《黃河小三峽》（248cmx60cm）《汶川新貌系列之一》（68cmx68cm）《尤愛夕陽在山巔》（70cmx138cm）等系列水墨畫中，那些山石、雜樹、水口、雲霧的描寫依然大體類似傳統的勾皴，但卻不是形質範疇中披麻、解索、折帶等那樣分型嚴格的勾皴，而是體現書法概念中書寫的意藴。即使是那些遠山的渲染和近景的布色，也都具有書寫的痕跡，這就超越了古人所謂勾勒或喧染這種藝術手法中的任何一種極端，所以説他的水墨藝術是在傳統水墨藝術基礎上，兼具寫景造型與書法寫意，無疑具有一種綜合性的探索與進步，而非單純的“以形媚道”。

自由且永恆是大自然的規律，把生命跡化到丘壑的永恆中，逍遙雲山，嘯傲煙霞，拋卻煩惱，遠離煙火，是每個山水畫家追求的狀態。宗炳總結為“棲丘飲壑”、“暢神而已”。陳仕彬的山水畫在筆墨的探索和意境營造上，有一個明顯的特徵，那就是想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔。這種以“心象”為旨歸，把精神的視野擴展到天地之間，讓一顆心自由的飛翔。“望秋雲，神飛揚，臨春風，恩浩蕩”，“與天地精神相往來”，正是山水畫藝術的本質。而難能可貴的是陳仕彬在追求中國山水畫本體精神的同時，並沒有完全停留在個人的超逸和自由上，即黃賓虹所説的“民學”上，而是把眼光投向了歷史和社會的廣闊空間，“體道藝之合，究聖哲之藴”。這點可以從其大量的主題性作品上看出，如《眾山皆響》（620cm x260cm）《地心之力》（90cm x360cm）《水磨古鎮》（90cm x360cm）《駝峯航線》（1200cmX80cm）《四季荷風》（5000cm x52cm）等。而在陳仕彬眾多的主題性作品中，尤以巨幅山水《出夔門》最為突出，該作品把中國版圖中的一個重要地標——“夔門”，其所承載的歷史、文化、自然的分量通過飽含激情和書寫性的筆墨成功的表現出來，十分震撼、令人感動。這些作品不僅反映他數十年對筆墨和意境的錘鍊成果，也反映出了作者對自然、歷史、社會的深度思考，是作者“內修心而外益世”的結果，體現了一個真正的藝術家的使命和擔當。

書法之法即道，這可能也是陳仕彬所追求的水墨之“道”。他自名自己的書畫工作室為“大道堂”，他在書法上用功尤深，造詣也堪稱一流，他在用印方面崇尚“大道無門”“大象無形”“大音希聲”等。此道，貌似老子思想中的“道”。不管老子如何玄妙，其所謂的道，也是自然之道。老子説：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”最後還是以自然為上。人類的心法及一切道統，從根源與歸宿，都無法超越自然之道。人從出生到死亡，也無法超越自然之道，難怪所有的畫家和其他藝術家，對於自然的追求，幾乎是永恆的追求。山水畫，從面貌到本質上，更是對於自然的攝取，只不過這種攝取是濃縮到水墨的程度，在陳仕彬這裏，是幾乎抽象到書法的高度。如果沒有中國書法的修養，斷無可能理解這樣的山水畫。而恰恰中國的書法藝術，又不止於此，從狹義的角度看，書法既非純粹的自然又非純粹的造作可以定義，書法藝術可能受到儒家文化思想的影響更大。在方寸與規範之間，追求自由的書寫，猶如社會中人，在遵紀守法的前提下，能夠自由行走。尤其書家在側鋒與中鋒的使轉中，對於中鋒的堅守，都與儒家“極高明而道中庸”的中道思想是完全應和的。如此説來，中國的傳統藝術，既受道家思想的影響，也受儒家正統思想的浸染，後來許多人又將道家思想常常與漢傳佛學的禪宗思想混為一談。到了今天，任何人都無法拒絕其他文化在藝術上對自己不知不覺中的影響。因此，這個道，已非單一文化學意義上的道，也非僅僅傳統意義上的道，而是複雜而廣闊的道，需要謹慎小心地去辨別和探索。又如司馬遷所説：“然大道多歧亡羊”。大道本身，也會使人迷惑。但願在通往絕佳山水的大道上，我們都能穿越重重迷霧，看見廬山的真實面目。

（作者系中國作家協會副主席、詩人吉狄馬加）