中華人民共和國成立後，海上畫派和京津畫派的花鳥畫家們，承襲近代時期（1840—1949）形成的海上畫派花鳥畫和京津畫派花鳥畫的優良傳統，深入生活，反映時代變化，謳歌社會主義革命和建設的偉大成就。即使在“文化大革命”時期，他們依然努力突破“左傾”錯誤思想的束縛，在完成主題性繪畫任務的同時，繼續探索傳統花鳥畫實現近現代衍變的途徑和規律，尋找新的轉機和切入點，為當代京滬兩地花鳥畫的發展和繁榮，奠定了藝術審美取向和筆墨技法革新的基礎。
1949年，中華人民共和國成立，隨着國民經濟的恢復和第一個五年計劃的完成，至1957年，新中國實現了農業、手工業和資本主義工商業的社會主義改造，並打下了國家工業化的初步基礎。這一時期是海上畫派花鳥畫和京津畫派花鳥畫承前啓後的集大成時期，在近代中國處於散漫狀態的花鳥畫家得以集中和重組，並取得了輝煌的藝術成就。
新中國成立伊始，國務院文化部就設立了藝術事業管理局，專門負責包括花鳥畫家在內的藝術家們的生活和工作事宜。之後，在周恩來總理的關懷下，京滬兩地的諸多花鳥畫家被安排到各類文藝部門，有了能靜心進行藝術創作的良好環境。譬如，齊白石曾任中央美術學院名譽教授、中國美術家協會主席、北京中國畫院名譽院長，黃賓虹曾任中央美院民族美術研究所所長，陳之佛曾任南京藝術學院副院長，於非闇曾任北京中國畫院副院長、中國畫研究會副會長等。
1956年，周恩來總理主持國務院會議，通過了在北京和上海各成立一所中國畫院的報告。同年，上海中國畫院籌備委員會成立，委員包括唐雲、潘天壽、王個簃、謝稚柳、劉海粟等專擅或兼擅花鳥畫的名家。1957年，北京中國畫院成立，周恩來總理做了長篇講話，畫院畫師包括齊白石、葉恭綽、陳半丁、於非闇、王雪濤、汪慎生等京津畫派花鳥畫名家。1960年，上海中國畫院正式成立，成為海上畫派花鳥畫的重要創作基地。兩大畫院為京滬兩地花鳥畫的發展做出了巨大的貢獻。
1957年“反右鬥爭”擴大化至1976年“文化大革命”結束，“左傾”錯誤長期存在，政治運動極為頻繁。1961年，《美術》雜誌開展了關於花鳥畫有無階級性的大討論；1974年，中國美術館舉辦“黑畫”展，並藉此在全國開展批判“黑畫家”活動。這些嚴重遏制了海上畫派花鳥畫和京津畫派花鳥畫的進一步發展。然而，即使在政治色彩濃重的年代，諸多“海派”和“京派”花鳥畫名家依然站在花鳥畫革新的前沿，堅持弘揚民族繪畫的優良傳統，艱難地推動花鳥畫在“堅持傳統、不斷創新”的衍變道路上緩慢前行，並創作出不少既富有時代氣息又充滿傳統意藴的傳世佳作。
20世紀50年代末，京滬兩地的花鳥畫家們以飽滿的熱情，融入火熱的社會主義建設。他們深入農村，將農家物象融入作品，拓展了花鳥畫的表現題材，創作出諸如“糧棉豐收”“葵花向陽”等極具時代特色的作品。1961年舉辦的上海花鳥畫展是中華人民共和國成立後第一個大規模的花鳥畫展，集中展示了“海派”花鳥畫取得的新成就，引起了廣泛的關注。從展出作品上的蠶豆、棉花和玉米等物象中，人們感受到了畫家對勞動人民的感情，看到了“海派”花鳥畫的新風貌。1965年，由唐雲、江寒汀、王個簃、張大壯等編繪的《花鳥畫譜》出版，這本書反映了畫家們在新時代實現花鳥畫嬗變的理性思考，擴大了“海派”花鳥畫的影響。
“文化大革命”中，“海派”“京派”花鳥畫均被視作“毒草”而遭到“橫掃”。雖然1972年因美國時任總統尼克松訪華佈置賓館和外銷的需要，京滬兩地的部分花鳥畫家有了一定的創作空間，但是京滬花鳥畫壇表面上總體呈現出“萬馬齊喑究可哀”的格局，私下卻是暗潮湧動。許多畫家默默地探索新的花鳥畫表現風格，諸如“海派”花鳥畫家唐雲、謝稚柳、朱屺瞻、王個簃、張大壯，以及“京派”花鳥畫家許麟廬、王雪濤、李可染、汪慎生、郭味蕖、俞致貞、田世光、黃胄等。他們那充滿悲愴意藴的藝術實踐，為京滬兩地花鳥畫的再度繁榮奠定了基礎。
1978年，中國進入改革開放和社會主義現代化建設新時期，轉年，中國文藝工作者第四次代表大會召開，鄧小平代表中共中央和國務院致辭。此外，文化部成立了中國畫創作組，各地美術家協會得以恢復並開展了豐富多彩的活動。花鳥畫創作空前活躍，“海派”和“京派”花鳥畫亦隨之進入了多元化發展的繁盛階段。
海上畫派形成於半殖民地半封建社會時期。海上畫派花鳥畫家們接受西方文明，融合西洋繪畫技法，對傳統花鳥畫進行了大膽革新。這種鋭意改革的藝術理念和審美價值觀念，被中華人民共和國成立後的“海派”花鳥畫家們所繼承，並主導着現當代滬上花鳥畫的衍變和發展。唐雲、王個簃、江寒汀、張大壯、謝稚柳、朱屺瞻就是其中的代表性畫家。
江寒汀師從陶松溪研習花鳥畫，後流寓上海，曾任教於上海美術專科學校，世人將他和唐雲、張大壯、陸抑非合稱為“四大名旦”和“江南花鳥畫四才子”。江寒汀是花鳥題材中最能畫的一位“海派”花鳥畫家，在一般花鳥畫範疇內，無論花卉還是禽鳥均能繪製，有“江百鳥”之譽。他的寫意花鳥畫技法遠師宋元明清諸家，近學海上畫派花鳥畫名家任伯年、虛谷，並且樂於深入生活，親自種植花草、飼養禽鳥，進行觀察寫生，故而筆下物象各盡其態、栩栩如生。譬如其代表作《棕櫚小鳥圖》，畫中棕櫚墨色濃郁厚重，筆法自由瀟灑，尤其背朝畫外、俯首覓食的小鳥更使畫面意趣盎然。此外，《百花百鳥長卷》和《百鳥百卉圖冊》堪稱“海派”花鳥畫經典之作。白蕉題《百鳥百卉圖冊》贊曰：“眾史竟誰誇得筆，一家評爾獨稱雄；江郎多識關靈府，金鏡千秋豔此工。”
江寒汀《棕櫚小鳥圖》
張大壯曾師從汪洛年研習繪畫，後入商務印書館當美工，在繪畫上嶄露頭角，不久後被收藏家龐萊臣所賞識，聘入龐家“虛齋”管理書畫。張大壯由此得以飽覽歷代名畫，畫藝大進，打下了極為紮實的傳統花鳥畫基礎。他的寫意花鳥畫師法惲壽平、華嵒，初具妍麗清潤面貌，而這一風格的成熟則是在中華人民共和國成立後。那一時期，他注重體驗生活和寫生，轉而研究徐渭、陳淳、朱耷、吳昌碩的大寫意花卉表現技法，並與惲壽平沒骨法相融合，形成了筆墨老辣、韻致別具的寫意花鳥畫風格。
唐雲早年擅畫山水，寓居上海後，憑藉清秀雅麗的花鳥畫進入書畫市場。唐雲的花鳥畫立足傳統，師法華嵒、虛谷，章法疏朗，筆墨靈動，色彩清雅，尤其他所繪的梅花和荷花更是風韻別緻，世稱“唐梅”“唐荷”。中華人民共和國成立後，唐雲花鳥畫愈加成熟，形成了極具個性的藝術風格，可謂“得玄宰之沖淡，八大之逸放，石濤之奇卓，冬心之拙厚，新羅之靈秀，昌碩之蒼渾，白石之酣放，機融意合，鑄一‘唐雲’”。他還通過拓展花鳥畫的表現題材，來表達對新時代、新生活的體悟。《秋心向日圖》即為此類作品，圖中藤黃色的葵花熱烈奔放，明麗而又厚重，配之以墨色醇厚的葵葉，真可謂色墨相諧、意趣無窮，充分體現了唐雲花鳥畫表現技法的奇妙和藝術修養的高深。
唐雲《秋心向日圖》
王個簃自幼嗜好詩文書畫，後赴上海拜師吳昌碩，成為其親授弟子和傳人。王個簃寫意花鳥畫深得吳昌碩寫意花鳥畫之精髓，以篆籀之筆入畫，極具金石韻味，同時兼習青藤、白陽、八大山人、揚州八怪等明清諸家技法，筆墨渾厚剛健、瀟灑遒勁、拙中有奇，形成自家面貌。譬如《秋菊圖》，在筆墨色彩上較之吳昌碩大寫意花卉的厚重老辣，多了一些嬌嫩嫵媚的意藴，體現了王個簃在弘揚吳昌碩繪畫傳統的同時，又敢於突破和創新的藝術理念。
謝稚柳花鳥畫由師法陳洪綬而入堂奧，27歲後直宗兩宋院體花鳥畫，畫風婉約優雅、工緻明麗，當時有“張（大千）溥（儒）謝（稚柳）”三大家之説。他所畫荷花清新雅麗、別具一格，如《蓮塘鶺鴒圖》中荷葉採用陳洪綬筆法，濃淡墨色和青綠色相融合，水墨交融，宛若天成，鶺鴒和荷花則用傳統雙勾法，刻畫細膩，生動感人，與荷葉的粗獷大氣形成強烈的視覺反差，彰顯了謝稚柳花鳥畫特殊的藝術審美取向。謝稚柳晚年着意於研習南唐畫家徐熙的“落墨法”，並融入寫意花鳥畫創作實踐之中，其藝術風格轉向典雅水墨和繽紛色彩交融的清雅豪放一路。為此，他曾在題畫詩中雲：“富貴黃家未足珍，江南野逸願為鄰；豈有夢中傳彩筆，自商落墨染朝雲。”
謝稚柳《蓮塘鶺鴒圖》
朱屺瞻去世時享年105歲，是“海派”寫意花鳥畫家中的壽星畫家。20世紀50年代，他開始主攻中國畫，其寫意花鳥畫在繼承傳統中國畫筆墨技法的基礎上，大膽融合西洋油畫的色彩技法，“色調鮮明，眾彩輝映，層次甚多，又率先將丙烯色用於中國畫”，形成了格調豪放、氣勢逼人的藝術風格。譬如，現藏於上海美術館的《水仙圖》就充分體現了朱屺瞻花鳥畫的獨特畫風。
朱屺瞻《水仙圖》
中華人民共和國成立並定都北京，使得京津地區的政治地位再度得到加強。人民政府極為重視京津畫派花鳥畫家，將他們重新安置，以“精研古法，博採新知”為宗旨的京津畫派花鳥畫因此得以延續並進一步發展。在“文革”期間的“破四舊”浪潮中，堅持保存國粹的“京派”花鳥畫家們遭到批判，處境艱難，但是，很多人依然默默地堅持進行花鳥畫的創作和探索，這為中共十一屆三中全會後京津畫派花鳥畫的復興和繁榮奠定了基礎。郭味蕖、汪慎生、王雪濤、李可染、黃胄、許麟廬、俞致貞和田世光就是其中的代表性畫家。
郭味蕖於1929年考入上海美術專科學校學習西洋繪畫，1937年入故宮博物院古物陳列所開始專心臨古畫、學傳統，而其花鳥畫的革新則是在中華人民共和國成立後的20世紀50年代。郭味蕖認為，花鳥畫家通過作品謳歌新時代的熱情固然是值得肯定的，但是，“不應不顧花鳥畫這一特殊的藝術形式，而生硬地去結合政治”。故而，他的花鳥畫革新極為重視花鳥畫藝術自身發展的規律，做到花鳥和山水、工筆和寫意、潑墨和重彩“三結合”，形成一種“既富豔工麗，又活潑奔放、筆墨酣暢的新風格”。譬如《蕉竹圖》，畫中芭蕉造型準確、敷色清麗、工緻細膩，而墨色翠竹則用大寫意筆觸寫出，多種技法互為滲用，匠心獨具。正如學者郎紹君在《以傳統為本——論郭味蕖》一文中所言：“大量採用工細勾勒、勾染方法而不失筆墨的力和趣，增加鮮豔色彩而整個作品不温不火，具有生活氣息、明朗風格而能保持高雅的格調，是郭味蕖花鳥畫革新的最大成功處。”
郭味蕖《蕉竹圖》
汪慎生自學繪畫，1931年因繪製《羣猴圖》而有畫名，時人謂“小寫意花鳥畫的汪（慎生）和王（雪濤）並稱”，成為京津畫派花鳥畫的重要畫家。中華人民共和國成立後，汪慎生逐漸轉向了大寫意花鳥畫的創作。譬如，繪製於20世紀60年代的《水仙臘梅圖》（縱32釐米、橫33釐米），雖然尺幅不大，畫面構成也極為簡約，然而筆墨直率天真，尤其湖石和翠竹更是隨性而成，瀟灑淋漓，質樸高雅，有石濤筆墨之意韻。
汪慎生《水仙蠟梅圖》
王雪濤早年受王夢白小寫意花鳥畫影響，後師從齊白石、陳半丁，並上溯至青藤、白陽。他承襲諸家花鳥畫優良傳統，“師法造化而抒己之情，物我一體，學先人為我所用，不斷創新”，初步形成了清新秀麗、雅俗共賞的藝術風格。20世紀五六十年代，在“百花齊放，百家爭鳴”方針的鼓舞下，王雪濤深入生活，對景寫生，捕捉動態中禽鳥的姿態和神情，將自己寫生積累的素材和對大自然的心靈感受融入寫意花鳥畫的創作之中。他的寫意花鳥畫既有傳統花鳥畫的底藴，又適應了現代都市民眾的審美意識，深受世人喜愛。譬如《牡丹圖》，枝葉繁盛，花兒嬌豔，筆墨靈動多變，色彩美豔端莊，作者在中國傳統繪畫着色中融入西洋繪畫的色彩技法，使得作為畫面主題的牡丹花愈加精彩奪目。齊白石曾稱讚王雪濤寫意花鳥畫道：“墨海靈光五彩豔。”
王雪濤《牡丹圖》
李可染於1946年應徐悲鴻之聘任教於國立北平藝術專科學校，次年拜齊白石和黃賓虹為師，成為京津畫派主要畫家，擅長山水和人物，兼擅畫牛。李可染畫牛用筆用墨較之山水畫更為大膽和豪放，構圖章法亦更為新奇。據説他畫牛時交替使用勾線的中等大小狼毫以及落墨的稍大羊毫，往往由牛背起筆，繼之軀幹、四肢，最後畫牛頭，其中牛角、牛蹄、牛尾和牛眼用焦墨勾點，只需半個多時辰一頭牛便能躍然紙上。如《牛背穩如舟圖》，畫面簡潔，雖然僅有兩頭“渡水牛”、兩個牧童和幾叢蘆葦，然而畫家以“U形”構圖安排畫面，營造出安逸靜謐的意境，使得作品意趣盎然。
黃胄畫驢可與李可染畫牛比肩，二者均是“京派”花鳥畫壇走獸類題材的經典，且和齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬並稱為20世紀“中國水墨四絕”。
許麟廬自幼酷愛書畫，1945年師從齊白石，伴隨左右13年，得齊白石親授，畫藝大進。中華人民共和國成立後，他曾在北京創辦和平畫店，風靡市井，名震京華；“社會主義改造”時期畫店交給國家，自己供職於榮寶齋。許麟廬擅長寫意花鳥畫，是新中國時期重要的“京派”花鳥畫家。他遵循齊白石“學我者生，似我者亡”的教誨，在承襲齊白石寫意花鳥畫技法的同時，兼學南宋梁楷、牧溪和明清徐渭、石濤、朱耷、揚州八怪，以及近代趙之謙、吳昌碩的表現技法，博採眾長，形成“氣勢雄渾瀟灑，構圖簡約精當，用彩鮮亮雅韻，兼蓄嚴謹激揚”的繪畫風格。
中華人民共和國成立後，京津畫派工筆花鳥畫壇延續於非闇一路的主要畫家有俞致貞和田世光。二人均師從於非闇，均於1937年入故宮博物院古物陳列所國畫研究館研習歷代名畫，主攻宋元雙勾重彩院體工筆花鳥畫；1946年二人又拜張大千為師，成為“大風堂”弟子。1958年，郭沫若為了響應毛澤東“百花齊放，百家爭鳴”的號召，整理了101首詩交給榮寶齋，建議邀請畫家配畫。於是，榮寶齋特邀京津畫派工筆花鳥畫名家於非闇、俞致貞、田世光，創作了101幅工筆花鳥畫作品，於1962 年連同儒雅精美的郭沫若書法集成《百花齊放》畫譜出版。此畫譜中收錄於非闇3幅、田世光62幅、俞致貞36幅，展現了於非闇工筆花鳥畫的工緻嚴謹、俞致貞工筆花鳥畫的清新雅麗和田世光工筆花鳥畫的工寫有致，這是京津畫派工筆花鳥畫名家在新中國時期的一次集體亮相。
俞致貞《耄耋圖》
20世紀80年代至今，隨着改革開放的深入和社會主義市場經濟體制的初步建立，花鳥畫作品大量進入書畫市場，日漸商品化和市場化，同時西方現代藝術思潮湧入中國，西方繪畫不斷地衝擊着中國花鳥畫，以至於“傳統花鳥畫已是窮途末路”的論調再度出現。而“海派”和“京派”花鳥畫家們站在花鳥畫衍變和發展的最前沿，繼承傳統，大膽創新，通過卓有成效的花鳥畫理論研究和創作實踐，充分挖掘傳統花鳥畫藝術語言的當代性，發揮其融入現實生活的本源力量。這一切勢必推動中國花鳥畫在高科技突飛猛進的多極化的當代世界，實現持續的多元化發展，並再度創造花鳥畫的繁盛局面。
作者：周忠慶