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1、書要“重”“拙”“大”，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尚然，何況鋒穎之美，其可忽乎哉！
所謂“重”，就是不輕佻；所謂“拙”，就是避免嫵媚；所謂“大”，是纖巧的對比。我所説的“重”的意思其實有點接近“寧支離毋輕滑”。就書法而言，纖弱是一個很大的毛病，“拙”更接近於渾厚。清末沈曾植的章草就最能表達書法的拙意。至於“大”的意思，是指書法上所表現的雄大氣魄，其實這不是字體、字形大小的問題。王羲之書《樂毅論》《畫贊》《黃庭經》《太師箴》雖然都是小楷，但是氣魄豪雄，為歷代書家所推崇，這就是一個很好的例子。
2、 主“留”，即行筆要停滀、迂徐。又須變熟為生，忌俗、忌滑。
我所説的“主留”，基本上和孫過庭所謂的“遲留”大致相同，基本是説用筆應該如米南宮（芾）所云“無垂不縮，無往不復”，如此用筆自然行筆就會見到停滀、迂徐。“變熟為生”就是不論在用筆、造型還是結構上，都要儘量避免流於公式化。所謂“生”的意思，就是經過自己的思考，造成一種與世俗不同的表達方式。故此，“變熟為生”可以理解為防避“俗”這一感覺的主要方法。
3、 學書歷程，須由上而下。不從先秦、漢、魏植基，則莫由渾厚。
所謂“水之積也不厚，則扶大舟也無力”。“二王”“二爨”可相資為用，入手最宜。若從唐人起步，則始終如矮人觀場矣。我主張順着篆、隸、楷、行、草這一個次序來奠定根基，主要的原因是不論是學書或是藝術，都要投其根源，而書法藝術更加應該如此。因為書法史書寫文字的藝術化，文字是書法的基礎。知道文字的原形，不但可以求得書法的古趣，同時亦可真正瞭解每一個字的結構，自然更容易追求每一個字的氣勢，進而表達出其美感。學習“二爨”“二王”的原因是書法藝術既要講究深厚，亦要講究俊逸。在“二爨”中求古拙，在“二王”中求流麗，方能不顧此失彼。
我所謂的“學書先求平直”，就是學書的最初階段，即孫過庭説的“至如初學分佈，但求平正”這一目標。當書法有了一定的成就，對於平正已經是一個自然的情況，在這個情況下，就可以追求從“平正”中顯出“險絕”。就像王羲之的書法，就是在平正之中顯出不平正，也就是一個“險絕”的藝術境界。“人書俱老”的境界是，當一個人人書俱老的時候，書法就變成一種自然而然的表達，不再有什麼造作或故意求險、求美，或求異於人，故此，自然就返歸平正。
5、 書丹之法，在於抵壁，書者能執筆題壁作字，則任何榜書可運諸掌。
“書丹”是古代用硃筆在石碑表面書寫文詞的專用名詞。現代人寫字作畫大多數是把紙或絹鋪在桌上，在寫面積較小的書畫時，當然可以坐着繪寫，但是如果是寫面積較大的書畫，站立懸臂來運筆才能夠把全身的氣力使用出來。
於碑版要觀全拓成幅，當於別妍媸上着力；至於辨點畫、定真偽，乃考證家之務，書家不必沾沾於是。臨摹古人作品要做到心手相應，其實沒有什麼秘訣，就是要功夫深，而且不是刻板的臨摹，是要在臨摹的時候用心去理解古人作品中的規律、特色及其用筆、用墨的方法。
天下萬物，尤其是各種藝術，其理都相通，音樂與書法的基本道理自然也是一樣。而琴道與書道都是以心運手，以手運作，故此，兩者的道理自然是有共通的地方，可以相互體會。用筆能夠不論是剛、是柔、是重、是輕，都力透紙背，其實就是多寫的關係，而且是不斷思考用筆方法的結果。
倘能揣摩功深，於行書定大有裨益。新出土秦漢簡帛諸書，奇古悉如椎畫，且皆是筆墨原狀，無碑刻斷爛、臃腫之失，最堪師法。觸類旁通，無數新蹊徑，正待吾人之開拓也。我認為明代後期的大師如董其昌、張瑞圖、王覺斯、傅青主、倪元璐、黃道周等人的作品，都可供我們臨摹，主要是看每個人筆性相近於哪一種風格。新出土的秦漢簡帛數量極多，而且有不同的書體，我認為只要選取自己喜歡的來多加臨摹，就會有更好的效果。
初學者一開始時用什麼工具，用狼毫或羊毫哪一種好，基本視書寫什麼字體或作品的大小而定。“展鋒”不等於把鋒展散，筆鋒開展是依然具有筆鋒，筆畫不應該會變扁。
執筆者要把全身之力集中於手臂，臂運腕，腕運筆，最後使力到筆端，做到筆筆中鋒。這是基本功，從此入手，日積月累，就可以達到所謂“人天湊泊”的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。
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